CC BY
87
зующие; дополнительная плоскость проекций и т. д., которые есть и специальные приёмы наблюдения, и специальные процедуры измерительности, дающие, к примеру, один из эффектов квантового события под именем «пропадание информации при воздействии одного из операторов на теоретический объект», проекцию чего-либо. В начертательной геометрии не везде и не всегда дают знать о себе квантовоподобные эффекты; как и непосредственно в атомных явлениях, это событие - есть событие особого рода.
Таким образом, рассмотрение нами сопоставления некоторых формализмов квантовой механики и некоторых формализмов начертательной геометрии убеждают в необходимости продолжения подобных исследований не только в отношении к начертательной геометрии, но и ко многим сферам знаний, не являющимися выражением естественнонаучных представлений. Более всего нуждается в обогащении своих методологий методологиями квантовой механики гуманитарная область познания, так как и в ней существуют объекты, репрезентации которых попарно противоречивы, а значит, и не адекватны в сознании субъекта по отношению к реальному объекту.
Примечания
1 Ципенюк, Ю. М. Квантовая микро- и макрофизика / Ю. М. Ципенюк. - М. : Физ-маткнига, 2006.С. 69.
2 Там же. - С. 70.
См.: Мушич-Громыко, В. Г. О содержательной сходности принципа дополнительности Н. Бора и некоторых позиций начертательной геометрии / В. Г. Мушич-Громыко // Совр. гуманит. исследования. - 2007. - № 4 (17).
4 См.: Потапов, В. М. Изомерия / В. М. Потапов // Химия : энциклопедия. - М. : Сов. энцикл., 1983.
5 Алексеев, И. С. Концепция дополнительности : ист.-методол. анализ /
И. С. Алексеев ; АН СССР ; Ин-т истории естествознания и техники. - М. : Наука, 1978. - С. 110.
И. Н. Нехаева
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
В статье предлагается оригинальный взгляд на музыкальное искусство как сферу не-дискурсивной формы мышления - в противовес традиционному представлению о музыке как части языковой реальности, которое укоренилось в искусствоведческой среде, что не позволяло обнаружить действительные основания музыкального искусства в их онтологическом срезе.
Ключевые слова: музыкальное искусство, не-дискурсивная форма мышления, онтологическая основа.
С самого начала, следует отметить, что актуальность данной проблемы обусловлена интересом к не-дискурсивной сфере, в противовес дискурсивной, которая, вследствие лингвистического поворота, происшедшего в начале XX в., приобрела статус особой самостоятельной области. В связи с этим возникла необходимость об-
наружения условий возможности существования музыкального пространства как вполне самостоятельной сферы искусства. Соответственно, определение данных возможностей явилось достаточным и необходимым условием вскрытия онтологического аспекта музыкального искусства, поскольку выявление «предельных оснований»1 данной области и является необходимым требованием для получения искомого результата в исследовании музыки. В связи с этим, метод трансцендентальной дедукции является наиболее целесообразным, поскольку позволяет, во-первых, решить вопрос об условиях и возможности познания музыкальной сферы; во-вторых, представляется органоном, или инструментом, выявляющем способ анализа музыкальной области вне отношения ее к иным сферам, то есть исходя из специфики самой музыки. Совершенно очевидно, что традиционное понимание музыки как частной сферы языковой реальности не способно осуществить полноценного выявления онтологических оснований музыкального искусства, поскольку определение музыки как языка расширяет исключительно языковую сферу. При этом музыка элиминируется и перестает существовать как самостоятельная область исследования. Иными словами, существование музыки возможно только в ее звучании, а поэтому анализ музыкальной области в границах дискурсивной формы подменяет ее сферой «иного», каковым в данном случае является язык, так как, находясь в дискурсе, мы стремимся к объяснению и пониманию музыки, что приводит к возникновению ее различных аспектов - социальных, эстетических, музыкально-теоретических и так да-лее2. Исходя из этого, объектом изучения является музыкальное искусство как идеальная предметность, а предметом исследования представляется выразительная способность как принцип музыкального бытийствования.
Согласно точке зрения музыковеда Б. Асафьева, «слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе “не слышима”». Таким образом, музыкального искусства вне выразительности не существует, поскольку исполнение определенной последовательности нот без показа интонационного (выразительного) соотношения представляет собой лишь обычный набор звуков, в котором музыки нет. Онтологический аспект музыкального искусства непосредственно связан с определением реальности как феноменалисти-ческой, так как, согласно И. Канту, результатом нашей познавательной деятельности может быть исключительно представление о феноменах, тогда как обыкновенно нас никогда не покидает стремление к непосредственному познанию, которое и является для нас истинным. В связи с этим следует акцентировать саму познавательную способность как способ проявления бытия реальности, который в своей процессуально-сти есть осуществление акта бытийствования. Способ, каким данный процесс осуществляется, есть выразительность, или непосредственное проявление идеи. Однако, как уже отмечалось, конструирование феноменалистической действительности имеет свое завершение в форме понятия. Последнее же является продуктом деятельности рассудка, но, однако, не способное дать нам феноменальный мир в его непосредственности, то есть в самом «способе проявления», исходя из пошагового становления реальности, которая, согласно Аристотелю, лишь посредством движения (становления) представляется как существующая. Безусловно, опосредованное конструирование феномена в понятии является одной из форм возникновения действительности субъекта, но не единственной. Вполне понятно, поэтому, что стремление выразить себя в понятии часто заканчивается неудовлетворенностью, так как данное средство выражения является опосредованным и, тем самым, лишенным своей полноты выражения, а также имеет своей основной задачей обнаружение знания, то есть фиксацию определенных отношений. Исходя из этого, следует признать, что по
сравнению с понятием, музыка никогда не стремится к знанию3, ее «знание» есть только бесконечное движение и становление как способ существования, который единственно и может дать нам истину реального мира, представляющего собой не бытие, или ставшее, конечное определение предметного мира в понятии, а бытийст-вование4. Отсюда вполне очевидным представляется различие между «понятийной» и собственно «феноменалистической» действительностью, осуществление которой «сокрыто», прежде всего, согласно специфике деятельности рассудка, телеологической основой которого является поиск знания и, в связи с этим, образование понятия5. Напротив, становление «феноменалистической» реальности, данное как непосредственное в плоскости музыкального искусства, представляет собой самотожде-ственный процесс рефлексии, который посредством реализации своего основного свойства, а именно - безотносительности к предметам, позволяет феноменальному миру «быть» в последовательном разворачивании процесса рождения, а это и есть осуществление бытийственности. Согласно данному представлению, необходимо отметить, что феномен музыкального бытийствования представляет собой «способ» как таковой, или чистую форму бытийствования, которая в акте беспредметного созерцания существования всякой вещи представляет нам ее как данную в явлении, но не в аспекте чувственности, а в границах рефлексии как интеллигибельную. Исходя из этого положения, именно «схватывание» самого способа, каким всякий предмет «показывается» в своем проявлении как феномен, позволяет проникнуть в сущность данного предмета, то есть стремится постигнуть его как ноумен, так как допущение существования феноменов приводит к безусловности существования ноуменов6. При этом музыкальная бытийственность по сути есть «бытийственность» как таковая, ибо в музыкальной сфере не только отсутствует стремление к знанию бытия в форме понятия, но происходит осуществление самотождественности в рефлексии, а именно
- процесс рефлексии в границах музыкального пространства является для самого себя целью, а не средством7. Кроме того, музыкальная бытийственность свидетельствует о фактическом отсутствии субстанции, а это значит, что мир не есть субстанция8, и, в связи с этим, обладает свободой в акте самопорождения, так как если и есть нечто, что существует как вечное и неизменное, не требующее ничего, что обуславливало бы его существование, то это лишь механизм рассудка, который связывает многообразное содержание в единое и образует, тем самым, наименование этого единого. Следовательно, субстанция существует только номинально, в понятии, что не есть действительность, а только реальность понятия, которая представляет собой реализацию части человеческой природы, имеющей своей целью определение предметов9. Далее, музыкальное бытий-ствование является трансцендентальным, так как в основе своей представляется условием или возможностью осуществления феноменалистической реальности в ее становлении. При этом трансцендентальность данного принципа применима не только к выстраиванию феноменальной действительности, но одинаково имеет выход и к ноуменальному миру10. Таким образом, исходя из сказанного, именно в музыке становится возможным «показывание» процесса бытийствования как такового, то есть акта пребывания индивида в пошаговом разворачивании рождающегося феноменалистического мира. В целом, наиболее существенным в данном процессе является возможность непосредственного проживания смены состояний одного и того же индивида, что для деятельности рассудка является непостижимым, поскольку возможностью прослеживания такой смены состояний обладает лишь чувственное познание11. Соответственно, основная цель состоит в осуществлении процедуры трансцендентальной дедукции музыкального искусства, позволяющей развернуть феноменалистическую трактовку онтологии музыки в акте музыкального бытийствования.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задачі во-первых, определить основание онтологии музыки как способа разворачивания фено-меналистической реальности, иначе - музыкального бытийствования. Необходимо указать на природу познавательного акта человека, то есть на факт возможности познания предметов реального мира исключительно как феноменов, а это означает, что
о бытии невозможно говорить обособленно от процесса его познания и, соответственно, дает необходимые основания для усмотрения в музыке не бытия, а бытийст-вования. Во-вторых, установить различия в понимании музыки между онтологическим взглядом и другими возможными о ней представлениями - социальными, эстетическими, музыкально-теоретическими и так далее. Основой для предложенного понимания является критика языка, поскольку, как уже указывалось, наиболее распространенным является представление о музыке как одной из разновидностей языковой реальности, что, тем не менее, не дает нам онтологического среза самой музыки, а предоставляет только различные варианты интерпретации ее в мышлении. В-третьих, необходимо исследовать феномен музыкальной рефлексии как «чистой формы рефлексии». При этом данная форма представляет собой такое состояние души, при котором осуществляется интенция не на субъективные условия образования понятия, что характерно для рефлексии в дискурсивной области, а непосредственно на сам способ разворачивания механизма рефлексии. В-четвертых, следует обосновать выразительность как принцип постижения процесса бытийствования в границах музыкального искусства, а также определить музыкальную выразительность как трансцендентальное условие существования музыки, или как способ непосредственной экспликации идеи.
Исходя из этого, необходимо акцентировать основную теоретикометодологическую базу исследования музыкальной сферы, которая, прежде всего, выявляет метод трансцендентальной дедукции, - позволяющий развернуть анализ музыкального искусства, исходя из специфики исследуемого предмета, - представляющий собой процедуру заключения от факта существования предмета к условиям его возможности. Необходимость обоснования выбора языковой реальности, в целях возможности осуществления онтологического анализа музыки, требует внимательного изучения работ немецкой классики, которая позволит использовать идеи И. Канта, Ф. В. Й. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра как основополагающие. Критический анализ семантической основы музыки позволит апеллировать к различным языковым парадигмам - классической, неклассической и современной, в ходе которой необходимо определить некоторые различия музыкальной природы и языковой. Наконец, обоснование таких категорий, как «понятие», «постижение», «индивидность», «творчество», «сущность» и других, потребует обращения к их интерпретации, выдвинутой в учениях средневековой схоластики, в частности, в работах Фомы Аквинского, Боэция Дакийского, Иоанна Дунса Скота, Уильяма Оккама.
В результате необходимо отметить, что определение фактора новизны представленной точки зрения на музыкальное искусство, прежде всего, исходит из осознания уникальной способности музыки транслировать способ экспликации феномена идеи, а именно - выразительности, в его становлении и, тем самым, возможности непосредственного постижения идеального пространства. Кроме того, можно говорить о новационности данного мнения, которое, рассматривая онтологический срез музыки, дает целостное представление о музыкальной области. Вместе с тем, онтологические основания феноменали-стической реальности следует определять согласно самому «способу», присутствующему в акте творения такой реальности. При этом необходимо учитывать, что музыка является уникальным видом искусства, в котором «способ» онтологической заданности мира фе-
номенов является предметом и трансцендентальным условием существования самой музыки, то есть ее телеологической основой. Следует отметить, что музыкальная выразительность является таким способом, который в созерцании не отсылает к предметам реального мира, представляя, тем самым, принцип непосредственного «показывания» внутренних способностей человека. Отсюда, музыкальная выразительность представляется результатом имманентной способности музыки к самореферентности, что, в результате, дает нам принцип музыкальной бытийственности, который есть действительный принцип становления феноменалистической реальности, так как способен «схватывать» данную реальность в ее становлении. Как уже было сказано ранее, в онтологическом плане музыку не следует интерпретировать как частный случай языковой реальности, так как природу музыкального феномена необходимо рассматривать исходя из самой музыки, а не из природы языка. Наконец, необходимо признать, что музыкальная выразительность не есть способность к простому отражению или отображению внутреннего мира человека, а представляет собой уникальный способ экспликации индивидности как одного из трансцендентальных условий разворачивания творческого акта.
Принимая во внимание выше перечисленное, следует особо подчеркнуть, что способ экспликации мира феноменов представляет собой непосредственную данность внутренних способностей человека, и, соответственно, именно искусство, особенно музыка, как сфера наивысшего проявления этих способностей, является «местом» их чистой реализации. При этом «показывание» данного способа как такового, то есть осуществление его как цели в условиях незаинтересованности в отношении к реальному миру, происходит в чистой форме исключительно в рамках музыкального пространства. Таким образом, «понятийная» действительность, безусловно, дает нам бытие реальности, однако, при этом расходится с истинным положением дел, так как понятие предмета не есть сам этот предмет. Способность человека непосредственно выстраивать мир феноменов осуществляется в музыке через выразительность, которая является трансцендентальным условием становления феноменалистической действительности. Следует отметить, что музыкальная рефлексия есть чистая форма рефлексии, представляющая собой состояние души, способное в музыкальном пространстве проявляться как таковое, то есть «показываться» как способ данности, поскольку способно осуществлять процесс бытийствования посредством гармонии, ритма и формообразования. Необходимо указать, что музыкальная сфера, без сомнения, может быть рассмотрена как один из вариантов языковой реальности, но лишь в границах социальных, эстетических, музыкально-теоретических и иных областей. Напротив, в онтологическом срезе музыка не является языком, поскольку: 1) представляет собой искусство выражения и лишена понятийной основы; 2) не взывает к переводу, так как обладает универсальной способностью понимания; 3) поиск онтологической основы музыки посредством языка уничтожает саму музыкальную сферу и вводит нас в область языка и дискурса; 4) в отличие от языка, который направлен на познание внешнего мира, музыка самореферентна, поэтому не включает в себя субъектно-объектные отношения и не обладает таким фундаментальным свойством языка как способность к репрезентации, поскольку музыка как вид искусства имеет свойство быть незаинтересованной; 5) язык по сути своей является дискурсивной формой, в то время как музыка относится к не-дискурсивной форме; 6) слово обычно несет значение и смысл, тогда как в музыке как таковой, они всегда отсутствуют; 7) фиксация музыки в нотах не является причиной определения музыки как языка, так как нотация есть лишь способ передачи и хранения музыкального материала.
В заключении следует указать, что определение выразительности как принципа музыкальной бытийственности приводит к необходимости определения основных
свойств выразительности, к которым следует отнести: самореферентность; индивид-ность; трансцендентность; трансцендентальность; интенция на движение; абстрактность; непосредственность; неопределенность; напряжение, или способность удерживания выразительностью себя в границах индивидности; интонирование; отсутствие границы. В целом, значимость представленной точки зрения на музыкальное искусство обусловлена тем, что, прежде всего, затронута малоисследованная, с позиции философии, область искусства - музыка, в процессе исследования которой установлен принцип выразительности как основополагающий в процессе разворачивания музыкального бытийствования.
Примечания
1 Высший принцип, лежащий в основе предельных оснований, не имеет для нас интереса в своем содержании, а может быть использован только с ориентацией на достоинство этого принципа, то есть то, что он наивысший и дает нам все основания использовать его в последней инстанции. «Безусловно я знаю лишь то, знание чего обусловлено только субъективным, а не объективным. Между тем утверждается, что субъективным обусловлено лишь такое знание, которое выражено в положениях тождества, ибо в суждении “А=А” мы полностью абстрагируемся от содержания субъекта А. Обладает ли А вообще какой-либо реальностью или нет, для этого знания совершенно безразлично. Данное положение очевидно и достоверно совершенно независимо от того, является ли А чем-то действительно существующим, только воображаемым или даже невозможным, ибо это положение гласит лишь следующее: мысля А, я мыслю не что иное, как А. Следовательно, в этом положении знание обусловлено только моим мышлением (субъективным), то есть в соответствии с объяснением, из которого мы исходили, оно безусловно». См.: Шеллинг, Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма / Ф. Шеллинг // Соч. : в 2 т. Т. 1. - М., 1987. - С. 251.
2 В связи с отсутствием целостного онтологического взгляда на музыкальное искусство наиболее распространенными являются исследования отдельных специфических признаков музыки, таких как: музыкальный образ, музыкальная форма, музыкальное содержание, музыкальный смысл, интерпретации музыкальных произведений, музыкальный ритм, гармония и так далее. В частности, примером такого рода исследований могут служить следующие: Миклина, Н. Н. Феномен лада : философский анализ : автореф. дис. ... канд. филос. наук / Н. Н. Миклина. - Ставрополь, 2000; Покотило, О. А. Содержание и структура музыкального процесса как целостного образования : дис. ... канд. филос. наук / О. А. Покотило. - Тюмень, 1998; Денисова, А. Б. Бытие музыкального образа : онтолого-гносеологич. анализ : дис. ... канд. филос. наук / А. Б. Денисова. - Казань, 2000. В диссертационном исследовании Б. Д. Донда-кова ставится задача обоснования сущностной связи философии и музыки, что, однако, не дает нам целостного представления об онтологии музыки. См.: Дондоков, Б. Д. Философские основания музыки : дис. ... канд. филос. наук / Б. Д. Дондоков. - М., 1998. Исследование А. С. Клюева проводит анализ музыкальной сферы исключительно в рамках современного философского мировидения, а именно - синергетики, что, с нашей точки зрения, представляет собой более чем ограниченный подход к данной теме. См.: Клюев, А. С. Онтология музыки : дис. ... д-ра филос. наук / А. C. Клюев. - СПб., 1999.
С точки зрения А. Лосева, «музыкальным знанием» является «музыкальное переживание как становящееся музыкальное познание». Причем «истина» «музыкального знания» - если такое значение вообще возможно применять в отношении музыки
- безусловна, так как является непосредственной: «.есть, наподобие логической истинности, своя особая музыкальная истинность, имеющая свою особую логику. Для логического суждения должна быть где - то вне его соответствующая ему норма. Бытие и норма совершенно раздельны в логическом познании. Таков закон основания в понятийном познании. Чистое музыкальное бытие есть безусловное самоутверждение, не требующее для себя никаких иных оснований, кроме себя самого. Это значит, что музыкальная истина равна музыкальному бытию и музыкальное бытие равно музыкальной норме. Почему данная вещь нравится? Не потому, конечно, что "основанием" послужило для этого какое - то другое произведение». Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев // Из ранних произведений. - М., 1990. - С. 246.
4 «.Где кончается царство слова, там кончается и сфера бытия». См.: Лаврова, А. А. Критика разума как критика языка : филос.-лингвистич. аспект творчества Ф. Ницше / А. А. Лаврова // Вестн. Моск. ун-та. - Сер. 7, Философия. - 1997. - № 2. - С. 62.
5 Необходимо отметить, что понятие, согласно Дж. Остину, не дает нам знание действительности, а только способ «понятийности», или демонстрации правила, то есть всеобщего свойства - каким образом следует употреблять данное понятие. «Всеобщее не есть все, обо что мы спотыкаемся. Мы можем претендовать только на знание того, как [употреблять это понятие], а не что это такое». См.: Austin, J. Philosophical Papers / J. Austin. - Oxford, 1962. - Р. 3.
6 «Следует иметь в виду, что понятие о явлениях <...>, само собой приводит к признанию объективной реальности ноуменов и дает право делить предметы на phaenomena и noumena, а следовательно, и мир - на чувственно воспринимаемый и умопостигаемый <...>, притом так, что различие здесь касается не только логической формы неотчетливого или отчетливого познания одной и той же вещи, но и неодинакового способа, каким эти два мира могут первоначально быть даны нашему познанию, вследствие чего они сами по себе, по существу своему отличаются друг от друга». Кант, И. Критика чистого разума / И. Кант. - М., 1994. - С. 516.
7 По мнению И. Канта, рефлексия есть определенное состояние души, которое, однако, имеет свою определенность согласно поиску субъективных оснований для образования понятий, тогда как в музыкальном пространстве данное состояние души эксплицируется как таковое, поскольку является не средством, но целью своей объективации.
8 «Мир состоит из множества субстанций, но сам он не субстанция». См.: Копл-стон, Ф. Аквинат : введение в философию великого средневекового мыслителя / Ф. Коплстон. - Долгопрудный, 1999. - С. 85.
9 Согласно И. Канту, все явления находятся во времени. Однако для того, чтобы данные явления могли быть представлены в своих модусах, а именно - в одновременном существовании, а также в последовательности, само время не должно изменяться: «.в предметах восприятия, т. е. в явлениях, должен быть субстрат, который представляет время вообще и в котором может быть воспринята всякая смена или одновременное существование через отношение явлений к нему при схватывании. Но субстрат всего реального, т. е. относящегося к существованию вещей, есть субстанция, в которой все, что относится к существованию, можно мыслить только как определение». См.: Кант, И. Критика... - С. 148-149.
10 Здесь вполне естественной, с нашей точки зрения, является положительная трактовка ноумена, в отличие от известной односторонней интерпретации мира ноуменов исключительно как негативного, существующего лишь для обнаружения мира феноменов. Там же. - С. 517.
11 «В самом деле, о том, что возможны причины, которые изменяют состояние вещей, т. е. определяют их к состоянию, которое противоположно данному состоянию, рассудок не дает нам a priori никакого указания не только потому, что он вообще не усматривает возможности этого (ведь такого усмотрения у нас нет во многих априорных знаниях), но и потому, что изменчивость касается лишь тех или иных определений явлений, которые могут быть указаны только опытом, между тем как причина их должна находиться в неизменяемом». Там же. - С. 142.
А. Е. Ухов
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ИСТИНЫ КАК САМООРГАНИЗУЮЩЕЙСЯ СИСТЕМЫ ЗНАНИЯ
Предпринята попытка интерпретации знания как нелинейной неравновесной системы, стремящейся к состоянию стабильности. При этом под состоянием стабильности понимается максимальное приближение к истине, а роль аттрактора отводится ценностно-целевому аспекту познания.
Ключевые слова: синергетика, истина, знание, познание.
Современная наука рассматривает синергетику в качестве междисциплинарной методологической парадигмы, в рамках которой могут быть решены проблемы весьма широкого круга научных дисциплин. Можно отметить развитие социосинергетики и эволюционной экономики, синергетические идеи используются в медицине и психологии, педагогике, лингвистике, истории и искусствознании. Успешно реализуется проект создания синергетической антропологии. Во всех этих случаях концептуальный аппарат синергетики помогает решению частнонаучных проблем. Однако синергетические подходы могут представлять интерес не только для представителей частного научного знания.
Как отмечал Г. Хакен, «методы синергетики позволяют, помимо прочего, найти и новый подход к проблемам, относящимся к взаимосвязи между материей и духом или, иными словами, между телом и душой»1. В частности, синергетическое видение позволяет по-новому представить классическую проблему взаимосвязи относительной и абсолютной истины. Хотя теория познания диалектического материализма признавала феномен научной революции, в ней господствовал прогрессист-ский взгляд на познание как на линейный процесс накопления истины. Считалось, что этот процесс совершается под определяющим воздействием практических, то есть внешних для познания, факторов и представляет собой единство попеременно сменяющих друг друга постепенного и резкого этапов движения к более полному знанию. Моменты заблуждения, концептуальные тупики, боковые варианты и связи, нереализованные гносеологические возможности и т. п. - все это оставалось «за бортом» философского анализа. Синергетическая парадигма позволяет преодолеть эту упрощающую метафизическую идеализацию и интерпретировать истину как нелинейный процесс самоорганизации неравновесной системы эволюционирующего знания. Подобная интерпретация истины, на наш взгляд, может объяснить многие «белые пятна», связанные с проблематикой познания.
Думается, что такое понимание можно согласовать с получившим распространение когнитивным подходом и постпозитивистскими концепциями К. Поппера и Т.
