CC BY
311
И.Н. Нехаева
ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ: ОСОБЕННОСТИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ
Представлен ряд положений, устанавливающих особый взгляд на музыкальное искусство как вполне самостоятельную и специфическую область, относящуюся к сфере не-дискурсивной формы мышления, которая раскрывается посредством экспликации способов музыкального бытийствования. Проведенный философский анализ позволяет выдвинуть отличную от принятой в искусствознании позицию, определяющую онтологическую основу музыкального искусства.
С самого начала следует отметить, что музыкальное искусство является малоисследованной областью философского дискурса, поскольку обычно представляется предметом изучения культурологических и искусствоведческих дисциплин, а в рамках философских исследований в основном имеет прикладное значение. В связи с этим особо примечательным является устоявшееся определение музыкальной области как части языковой реальности, что приводит к поверхностной трактовке, обедняет и сворачивает, неуместно определяет границы музыкального феномена так, что в контексте языкового пространства музыка теряет себя как специфическая область. Согласно данному представлению необходимо акцентирование интенции музыкального искусства на процесс проявления, или, иначе, выявление принципов осуществления музыкальной области, т.е. обнаружение музыки как «феномена», исходя из специфики исследуемого предмета, т. е. самой музыки. Более того, музыку не только возможно, но и необходимо рассматривать вне подмены ее чем-либо, т.к., помимо прочего, в отличие от любого вида искусства, музыка в процессе демонстрации феноменалисти-ческого становления транслирует ноуменальные признаки, а именно проявление «идеи» средствами звукового «отношения», рождающего интонацию. При этом следует понимать, что такое отношение, в отличие от чисто эмпирического, т. е. тонального, отношения, в свою очередь, обозначающего некоторое числовое соотношение как данность, есть не ставшее, а становящееся, не требующее в этом своем становлении никаких знаково-символических посредников, например понятия. Отсюда актуальность исследования данной сферы искусства, прежде всего, состоит в обращении к музыкальному пространству как области недискурсивного, позволяющей расширить поле возможностей проявления способов, представляющих собой непосредственную данность реального мира.
Прежде всего необходимо отметить, что установка современных философских исследований всецело направлена на область дискурсивного, где представлен познавательный процесс, имеющий интенцию на предметный мир. При этом, признавая за языком своеобразное свойство самоописания, мы с необходимостью оказываемся вовлечены в его действительность, которая предполагает вполне конкретные закономерности и связи: «...усвоение языка, которым мы пользуемся, связано исключительно с перцепциями, и поэтому он вовсе не описывает мир таким, каков он есть сам по себе. Вместо этого язык описывает - по крайней мере, постольку, поскольку мы вообще можем верить в дескриптивную силу языка - именно иллюзию, принимаемую нами за реальность» [1. С. 47]. Иными словами, используя язык в различных его проявлениях - текст,
или иного рода сообщение, мы находимся в контексте самого языка и, тем самым, описывая нечто конкретное, не имеем к последнему ни малейшего отношения, а лишь производим акт эквивокации, в котором осуществляется самопорождение языковой реальности. Как следствие признание за языком свойства самоописания делает для нас очевидным, что такое понятие, как «музыкальный язык» несет в себе определенный контекст и имеет свое содержание именно в рамках языковой реальности, но не представляется основанием для возникновения онтологического взгляда на музыкальное искусство. Так, в частности, Р. Ингарден в «Исследованиях по эстетике» вообще отрицает языковую природу музыки: «Музыкальное произведение не содержит в себе ни звучаний слов какого-либо языка, ни значений, связанных с ними, ни, наконец, значений каких-либо предложений или системы предложений» [2. С. 7]. Соответственно, термин «музыкальный язык» в основном используется в теоретических исследованиях по музыке - теории музыки, полифонии, анализе музыкальной формы, гармонии и т.д. В связи с этим данный термин есть передача и акцентирование момента всеобщности для понимания в границах языка, музыкальной материи.
Таким образом, позиция, согласно которой отрицается тождество языка и музыки с точки зрения онтологического взгляда, имеет прямое отношение к размышлению о музыке, природа которой таинственна и плохо поддается фиксации в понятиях в процессе дескрипции. Это становится тем более ясным, если данную позицию отнести к выразительности, которая в языке представляется только как «сказываемость», т.е. опосредованно, тогда как в музыке выразительность есть сама в себе способность идеальной данности, или непосредственный способ демонстрации идеи. Таким образом, сам смысл высказывания о том, что музыка -это язык, или любая иная мысль о языкоподобии музыки, заключается в признании за ней эквивалентности языковой выразительности. Так, в частности, современный композитор Р. Биттнер настаивает на бессмысленности отождествления музыки и языка, основываясь на известной специфичности музыкального искусства, а именно неопределенности музыкального выражения. Иначе, если мы и говорим о том, что музыка имеет выразительность, то при этом нам трудно, а чаще всего невозможно, сказать, что же именно она выражает. В этом смысле интересным может быть обращение к комментариям к «Категориям» Аристотеля, сделанным Боэцием Северином, в которых последний, анализируя аристотелевские представления о первых и вторых субстанциях, фиксирует различие между ними в том, что первые субстанции имеют своей особенностью «не сказываться» о субъекте, тогда как вторые - «сказываются» о субъекте, и тем самым являются универсаль-
ными, образующими то, что принято называть видами и родами, а первые - частными и индивидуальными субстанциями в подлинном смысле этого слова. В итоге механизм образования вторых субстанций есть «общность», образующая категории и понятия, тогда как первые субстанции являются «наиболее субъектными прочим вещам», поэтому могут быть названы «субстанцией в наивысшей степени», или субсистенци-ей, т.е. индивидуальной субстанцией [3. С. 120-160].
Применительно к выразительности данное представление означает, что она и есть тот самый механизм, посредством которого субсистенция проявляется таким образом, что остается самой собой. Отсюда возможность прояснения онтологической установки на музыкальное искусство требует обозначить жесткие границы в понимании языка. Исходя из этого, язык будет интерпретироваться как инструмент для передачи информации в процессе исследования музыкального феномена, хотя мы с необходимостью попадаем в дискурсивную сферу, когда стремимся к пониманию, но при этом вполне можем рассматривать такие области, которые сами по себе не являются дискурсивными, т. е. «то, что истинное бытие должно исследовать, «не прибегая к словам», как раз и означает, что само-бытие слов как таковое (Eigensein) не открывает нам доступа к истине, хотя все наши искания, вопросы, ответы, обучение и различение вещей не обходится, естественно, без помощи языка. Это значит: мышление до такой степени возвышается над само-бытием слов, использует их как простые знаки, с чьей помощью в поле нашего зрения попадает само обозначенное, мысль или вещь, что отношение слова к предмету оказывается чем-то вполне вторичным. Слово - это просто орудие сообщения, обнаружение и вы-сказывание мысли с помощью голоса» [4. С. 481]. Следовательно, если мы вынуждены говорить о музыке, не имея другого принципа ее описания, то это не значит, что музыка является языком.
Здесь уместно будет привести скептические доводы Ф. Маутнера относительно возможности познания мира посредством языка. «Во-первых, связь языка с чувственностью человека. Сенсуалистическое понимание языка в концентрированном виде можно выразить формулой: “В языке не может быть ничего, чего не было бы в материале, доставляемом органами чувств”. Язык в этом случае понимается как своеобразная ответная реакция человека на внешние воздействия, как средство, служащее для приспособления к окружающей среде и ориентации в ней. Он оказывается своего рода мостом, связывающим чувственный опыт человека и внешнюю действительность. Во-вторых, сомнения в возможностях языка адекватно описывать мир вызывает его принципиальная метафоричность. Метафору можно обнаружить уже на стадии “элементарного процесса апперцепции”. Ее функция состоит в переводе неязыкового в языковое, в переводе чувственных ощущений в артикулированные звуки, обладающие значением: “Язык, таким образом, осуществляет перевод из одной группы органов чувств в другую, и уже поэтому ясно, что человек своим языком не может выразить или описать непосредственное ощущение”. В-третьих, скепсис относительно познаваемости мира оправдыва-
ет то обстоятельство, что человек в своем языке организовывает мир “в соответствии со своим интересом”. Это приводит либо к тому, что в сферу его внимания попадают различные области действительности, либо к тому, что он рассматривает их под разными углами зрения. В-четвертых, язык есть память, каждое его слово, по сути, является знаком воспоминаний. В-пятых, связанное с языком познание как социальный феномен всегда вписано в систему жизненных отношений людей и обладает историческим характером. В-шестых, языковые знаки служат не для обозначения конкретных вещей, а для обозначения свойств, состояний, процессов и отношений вещей друг к другу. Отсюда видно, что Маутнер придерживается номиналистической точки зрения, согласно которой язык отображает не действительную структуру мира, а систему представлений о нем» [5. С. 90-91]. Таким образом, дескрипция музыки, в ходе которой с необходимостью будет выкристаллизовываться определенный язык, представляется целесообразной лишь с позиции критического отношения к языковой сфере, поскольку только так, с нашей точки зрения, оказывается возможным избежать элиминации музыки посредством подмены ее областью языка.
Без сомнения, лингвистический поворот в современной философии принес принципиально новое видение в понимании языковой реальности. Однако, постепенно разрастаясь, сфера языка захватила почти все области философского знания, и тотальность данного состояния растет с каждым днем. Сразу необходимо указать на тот факт, что язык - это сложная семиотическая система, которая имеет множество определений и интерпретаций. Последние, казалось бы, «размывают» границы языка, но данная позиция - лишь иллюзия, поскольку в природе самого языка уже заложено изначальное стремление к множественности, впрочем, как и к объединению этой множественности, продиктованное желанием указать, зафиксировать, объяснить все многообразие состояний и изменений мира. Достаточно привести в пример несколько дефиниций языка, чтобы зафиксировать их разнообразие. Классическое определение гласит: язык - это система знаков, которая служит средством человеческого общения и мышления, а также есть средство хранения и передачи информации. Ранним вариантом традиционного представления языка является философия имени, узловой проблемой которой выступает соотношение имени и соответствующего ему предмета в действительности. Окончательным оформлением классического представления языковой реальности возможно считать концепцию языка Ф. Соссюра, которая представляет собой систему, или автономную целостность со своими специфическими закономерностями.
Далее основоположником неклассической парадигмы языкового феномена является В. Гумбольдт, обособивший язык как предмет исследования, что представляется явлением революционным и принципиально новым, поскольку данное исследование языка задало вектор последующих интересных находок в этой области. Согласно концепции Гумбольдта язык не является продуктом деятельности человека, а есть сама эта деятельность, т.е. постоянная экспликация и порождение смысла, «орган, образующий мысль». Таким обра-
зом, язык представляется как особый мир, выступающий в качестве медиатора между духом и предметным миром, т.е. посредством языковой опосредованности, предметность становится возможной как содержание духа. Данное положение является одним из основополагающих в критическом анализе противопоставления музыки и языка, т. к. именно стремление языка к познанию внешнего мира, к пониманию и объяснению его сущности, неизбежно привело к изменению позиции самого языка: он стал обособленной областью, медиатором, новой познавательной сферой. Следует признать, что такая языковая заданность взрастила субъектно-объектную сферу и тем самым обнаружила свойство языка, которое особенно чуждо для музыки: противопоставление субъекта и объекта, внутреннего и внешнего, а также, в контексте отождествления музыки и языка, допущение того, что музыкальное искусство имеет способность быть интенциональным вовне якобы по отношению к определенному предмету. Разумеется, что такая позиция не даст нам истинного представления о музыкальной сфере, т.к. обозначение любого объекта как действительного предмета музыки уничтожает саму музыку, которая, без сомнения, имея специфическую природу, все же в рамках языка дополнительно требует четкого определения своего предмета, о чем будет идти разговор далее.
Неясной также представляется постоянная ориентация на поиск предмета музыки извне, хотя нетривиаль-ность самой музыки, при ближайшем рассмотрении, наталкивает на более корректную и пристальную ее интерпретацию. Так, например, существует мнение, что предметом музыки является звук. Здесь возможно провести аналогию с текстом, предметом которого, в данном контексте, с неизбежностью выступает буква, а текст в свою очередь существует только для того, чтобы разбирать соединения этих букв и выводить из них определенные закономерности и т.д. При этом, однако, текст не означает самого главного - смысла и значения, ради которых, в итоге, он и существует. Подобная позиция вполне отвечает известному высказыванию У. Оккама - Pluralitas non est ponenda sine necessitate (Множественность не следует допускать без необходимости), поскольку звук, если рассматривать действительно онтологические основания музыки, никогда не является целью и предметом музыки, а лишь средством ее обнаружения, объективации.
Тем не менее существенным аргументом в пользу определения музыки как части языковой реальности обычно является наличие использования звука в качестве равнозначного средства объективации как слова, так и музыки. В этой связи интересной является точка зрения Боэция Дакийского на изобретение грамматики, причиной которого явился процесс соединения вещи со звуком. При этом вещь становилась сигнификатом звука, способы бытия - способами мышления, а способы мышления - способами обозначения звуком. Вместе с тем, исследуя грамматику, Боэций Дакийский предполагает, что данная наука является словесной, однако слово как звук относится к грамматике акцидентально, поэтому «то, чем тот или иной знаток свободных искусств занимается акцидентально, не дает имени для его науки. Ведь если бы было нечто иное, отличное от
звука, что могло бы быть столь же подходящим знаком вещи или субъектом способов обозначения, каким является звук, то звук не рассматривался грамматиком. Следовательно, звук рассматривается грамматиком акцидентально». Соответственно, «грамматика есть словесная наука, которая обучает надлежащему сочетанию слов с помощью собственных способов обозначения в речи, выраженной посредством звука». Таким образом, субъектом грамматики являются «способы выражения подразумеваемого понятия ума посредством подходящего слова». При этом звук необходимо рассматривать лишь постольку, поскольку он является «знаком вещи и субъектом способов обозначения» [6. С. 3-43]. Соответственно, звук в слове, будучи лишь знаком вещи, не выявляет своей сущности, а это означает, что в данном контексте звук есть только средство, а не цель своего проявления.
Аналогичный вывод необходимо сделать и относительно музыки, для которой звук служит лишь средством объективации, а не телеологической основой существования музыкального пространства. Таким образом, в музыке, помимо звука, необходимо вскрыть наиболее существенную способность, без которой, даже при наличии звука и любых его сочетаний, музыки нет. Этой способностью, с нашей точки зрения, является выразительность, поскольку музыка, в отличие, например, от речи, в которой также присутствует звук, возникает только посредством выразительности, и именно поэтому не звуковые соотношения, т.е. числовые пропорции, дают нам музыку, но исключительно интонация, которая сама по себе не воспринимается как «отношение», в дословном его понимании, а есть новое качество, несущее в себе «выраженность» как специфическое свойство музыки. Например, в некоторых музыкальных произведениях можно встретить так называемые «звучащие паузы», в связи с которыми отсутствует звучание, но с необходимостью присутствует выразительность. При этом «выразительность» в музыке не есть средство, как, например, в живописи и в других видах искусства, а является нам для выражения самой для себя выразительности.
Необходимо отметить, что австрийский музыковед Э. Ганслик еще в XIX в. в своей известной работе «О музыкально-прекрасном» [7] отрицал связь музыки с языком. Более того, он довольно резко критиковал стремление ввести в музыку смыслообразы, а также элементы, имеющие определенное значение и, тем самым, «возвысить» музыку до языка. Данная похвала ему казалась весьма сомнительной, т.к., «возвышаясь» до языка, музыка лишь таким образом «унизится», ибо в подобном случае музыку, очевидно, пришлось бы считать языком «высшего порядка». К тому же принципиальной позицией Ганслика является утверждение, что если речь идет о специфическом характере искусства, то различие между данным видом искусства и другими, рождающими схожие с ним ассоциации областями важнее сходства. Отсюда наиболее существенным принципом исследования музыкального искусства с необходимостью является положение различия музыки и языка. Далее в своих представлениях о музыкальном искусстве Э. Ганслик категорически отрицает понимание музыки как «языка чувств», и, следователь-
но, утверждения телеологической функции звука для музыки, т.к. то, что нами ощущается как звук, есть молекулярное движение в нервном веществе, идентично воспринимаемое как в слуховом нерве, так и в центральных органах мозга. Физиология знает, что сообщение между органом слуха и малым и большим мозгом, гортанью, легкими, сердцем передается через волокна слухового нерва, находящегося в связи с другими нервами. Такого рода представление также созвучно мнению А. Лосева, определяющего акустические, физические, психологические, физиологические основания музыки как лже-музыкальные феномены, не имеющие отношения к предмету музыки [8. С. 197-207].
Безусловно, как только возникает желание объяснить музыку, перевести ее, тем самым якобы понимая ее, то с необходимостью возникает требование подведения музыки под определенное понятие, что противоречит музыкальной природе и как бы выталкивает нас из самого поля музыки. Следует допустить, что в музыке существует две зоны - внешняя, в которой происходят все герменевтические и иные вариации, и внутренняя, где представлена действительная, онтологическая основа музыки. Это не языковая иллюзия, а музыка в своей действительности, т.к. способности человека не столь ограничены, чтобы только переводом в дополнительную реальность - в данном случае языковую - было бы возможно полноценное восприятие музыкального феномена, который к тому же не требует, не стремится к переводу.
В противном случае происходит конструирование музыкальной реальности как понятийной действительности, что является недостаточным, поскольку понятие представляет собой форму возникновения знания, которое стремится быть знанием реальных вещей, или вещей как они есть на самом деле. Иначе, говоря словами И. Канта, «в одном лишь понятии вещи нельзя найти признаков ее существования» [9. С. 174]. При этом наиболее неудовлетворительным свойством такого рода знания является демонстрация исключительно всеобщих признаков предметов реальности, представленных в понятии, тогда как истиной действительности, согласно Аристотелю, являются единичные и индивидуальные вещи [10. С. 252]. Однако рассудок, в силу своей природы, призван всю наличную определенность «схематизировать» и «распределять по таблицам», а поэтому он может только говорить о ней, т.е. «видеть» реальность лишь посредством языка. Следовательно, показывая на нечто, существующее «теперь» и облекая это указание в форму понятия, мы тем самым уничтожаем это «теперь» как то, что бытийствовало, поскольку для нас это бытийствование уже не существует, а есть только бытие как ставшее, фиксированное в понятии [11. С. 56]. Стало быть, истиной понятия является не-бытие, поэтому в понятии мы можем постигать лишь абстракцию мысли, являющуюся негативной мыслью, объективация которой есть всеобщее. Следовательно, согласно природе человеческого познания, доказательство внешней необходимости происходит посредством соотносящегося с самим собой понятия, дающего не эту необходимую действительность, но ее определение. Познание, таким образом, приводит нас к действительности в ее определенности
посредством понятия, т.к., двигаясь по пути дефиниций и делений, мы руководствуемся необходимостью определений понятия, поэтому вполне очевидным, в итоге, является обнаружение «понятийной действительности» вместо ожидаемой непосредственной реальности.
Вообще остановка исследователей музыки исключительно на семиотической функции музыки беспокоит и демонстрирует крайне узкий подход к столь сложному и многогранному виду искусства, каковым является музыка. По словам Ф. Маутнера, язык есть социальная действительность, ибо язык не может существовать у одного единственного человека, поскольку для того, чтобы он возник, необходимо наличие как минимум двух партнеров. Здесь уместно будет отметить, что «музыкальный язык» каждого композитора индивидуален, поэтому возможно сказать «язык С. Рахманинова», «язык И. Баха», «язык В. Моцарта», но невозможно определить язык как язык конкретного человека в его обычном значении. При этом ни один композитор не трактует свои музыкальные произведения как некое поле реализации своего языка, поскольку определение, например, любого произведения Рахманинова как пространства экспликации знаково-символической системы, представляющей собой музыкальный язык данного композитора, является, с нашей точки зрения, абсурдным, т. к. отождествление музыки и языка представляет собой «хитрость рассудка», стремящегося для понимания подвести все под определенную систему, каковой и является язык, который, в свою очередь, ввергает нас в социум. Музыка же в своем онтологическом аспекте не сводима к конкретной социальной реальности, поэтому может существовать как «универсальный язык», если так можно выразиться, но опять-таки с ориентацией на социальную реальность.
В настоящее время остро стоит вопрос о необходимости определять музыку не как язык, а найти язык, который был бы способен описать музыкальную действительность. При этом мы можем говорить о музыке только с точки зрения интерпретирующего сознания, а поэтому такое «говорение» есть изучение не музыки, а «понятия музыки». Необходимо найти такой язык ее истолкования, который способствовал бы предельному приближению к самой сути музыкального искусства. Однако языковая реальность не совпадает с музыкальной действительностью, а является инструментом, посредством которого становится возможным описание музыкальной сферы. Согласно Л. Витгенштейну «границы моей речи означают границы моего Мира» [12. С. 180], т.е., выстраивая свое представление о музыке, я только определяю свой мир и его границы, пользуясь механизмом языка, но это совсем не означает, что музыка необходимо должна становиться языком. В данном контексте язык - это некий инструмент, посредством которого производится заданность конкретного мира, или угол зрения, согласно которому будет выстраиваться определенный и вполне конкретный взгляд на данный предмет (в данном случае на музыку), которая здесь именно, для своего определения, не должна быть этой заданностью, а значит, не есть язык: «субъект не принадлежит миру, но он есть граница мира» [12. С. 183].
Наконец в первой половине XX в. известным музыковедом Б. Асафьевым в работе «Музыкальная форма
как процесс» был сделан шаг в сторону глубокого осмысления музыкальной природы посредством феномена интонации. Согласно Б. Асафьеву, интонация есть выражение мысли посредством звука. Однако данная позиция имеет своим фундаментом реальность языка как носителя мысли, иначе - звуковое «сказывание», тогда как, с нашей точки зрения, интонация как онтологическое свойство выразительности представляет собой «показывание» (а не «сказывание», которое уже есть фиксация) перехода (из одного состояния в другое) через отношения между звуками. Таким образом, интонация представляется как выражение или способ, при котором отслеживается переход из одного состояния в другое, что, если исходить из деятельности одного только рассудка, при условии отождествления языка и мышления невозможно объяснить.
В. Холопова указывает на тот факт, что, заложив основы учения об интонации, Асафьев «по всей вероятности, первым в советской науке выдвинул понятие «музыкальная семантика» [13. С. 49]. Это означает, что Асафьев делает шаг в сторону онтологического среза в понимании музыки и тут же останавливается, т. к. уже в самой его интерпретации феномена интонации заложен поиск смысла музыки, а значит, разговор будет идти снова о языке. Далее следует отметить, что во 2-й части своей основной работы Б. Асафьев подробно останавливается на интонации и вместе с тем выявляет свою позицию относительно интерпретации той сферы, в которой будут разворачиваться все представления о музыке. Из контекста возможно определить, что этой сферой является язык: «В данном исследовании я всецело останавливаюсь на почему и пытаюсь связать развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с словесной речью. Мысль, интонация, формы музыки - все в постоянной связи: мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмо-интонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий, либо, минуя слово (в инструментализме), но испытывая воздействие “немой интонации” пластики и движений человека (включая “язык” руки), процесс интонирования становится “музыкальной речью”, “музыкальной интонацией”. Тут еще далеко до музыки в нашем понимании» (курсив Б. Асафьева. - И.Н.) [14. С. 211-212]. С нашей точки зрения, здесь не только «далеко до музыки», здесь вообще не идет разговор о музыке, поскольку музыка не должна быть объяснена и понята посредством даже такого уникального средства, как язык. Асафьев изначально дает трактовку основы музыки как языка, тем самым ограничивая музыкальную сферу либо музыкально-теоретическим аспектом, либо социальным.
Итак, неудержимое стремление поиска «музыкального смысла» во все времена наводит на мысль о необходимости в данном исследовании отдать должное этим попыткам и привести в пример интересное, но, согласно нашему представлению, все же отрицательное решение данной проблемы.
Прежде всего определим, что есть смысл и разведем его со значением. Для этого необходимо зафиксировать посредника, которым в данном случае является знак, который будет пониматься как некий связующий визуальный образ, посредник, выявляющий специфику и особенности предмета. Согласно Г. Фреге, «некоторый знак (слово, словосочетание или графический символ) мыслится не только в связи с обозначаемым, которое можно было бы назвать значением знака, но также и в связи с тем, что мне хотелось бы назвать смыслом знака, содержащим способ данности [обозначаемого]». Таким образом, значением представляется чувственно воспринимаемый предмет, который как значащий во мне есть внутренний образ. При этом значение несет в себе признак рода, т. е. может быть достоянием многих, т.к. никто не может отрицать, что человечество имеет свою сокровищницу мыслей и передает ее от поколения к поколению. Напротив, представление значения исключительно субъективно, т.к., безусловно, представление одного человека отличается от представления другого. Соответственно, смыслом называется способ, каким предмет нам дан или является.
Следует указать, что характерной особенностью связи смысла и значения представляется то, что при наличии некоторого смысла присутствие значения не следует с необходимостью. Так, например, выражение «в наименьшей степени сходящийся ряд» имеет определенный смысл; однако доказано, что оно не имеет значения, т. к. для любого сходящегося ряда всегда найдется ряд, сходящийся еще медленнее. В отношении музыки можно сказать, что она может иметь некоторый смысл (только как продукт интерпретирующего сознания), но не имеет значения в том смысле, что она не обозначает свое значение, поскольку не имеет предмета. Однако главное не в этом. Дело в том, что мысль, которая с необходимостью несет определенный смысл, в рамках языка имеет априорную способность, а именно стремление к переходу от смысла (мысли) к значению. В этом раскрывается принципиальная оппозиция музыки и языка: «в любом суждении уже сделан шаг от уровня мыслей к уровню значений (уровню объективного)». Почему же нам недостаточно мысли? Исключительно потому, что нас интересует ее истинностное значение. Следовательно, поиск истины - удел конечного существования человека, стремление утвердить, зафиксировать решение конкретного вопроса посредством остановки на доказательстве его истинности - это то, что уводит нас из сферы художественного восприятия в область научных исследований [15. С. 25-49].
Таким образом, вполне очевидным является факт отсутствия значения в музыке, т. к. она не может быть истинной или ложной. Именно в связи с этим, слушая музыку, мы не задаемся вопросом о ее значимости, поскольку в музыке отсутствует стремление к переходу от мысли к значению, а значит, требование доказательства истинности или ложности данной мысли. Следовательно, правомерным будет утверждение, что музыка не имеет ни смысла в его обычном значении, ни «значимости», а поэтому не относится к языковой сфере.
В дополнение к вышесказанному необходимо отметить, что наличие смысла и значения является характерным признаком «понятийной» действительности, к
которой музыкальное искусство, и об этом говорилось раньше, не имеет какого-либо отношения. Более того, наличие «понятийной» действительности является основанием и одновременно способом достижения «знания», т.к. процесс познания, разворачивающийся в такой действительности, по сути, осуществляется ради получения определенного знания. Такого рода стремление к накоплению знаний, действительно, способствует осуществлению человеческой реальности, которая в целом, однако, не ограничивается выстраиванием себя исключительно «понятийными» средствами, а как таковые использует их лишь в связи с познавательным процессом, поэтому под «реальностью» следует понимать «действительное» понятие, которое и дает нам реальный мир в границах этого понятия. Напротив, исходя из трансцендентальной природы человека, необходимо говорить о возможности преодоления реальности, сконструированной в понятиях, а также снятии самого способа познания и замены его иным способом, а именно постижением, имеющим своей целью сам процесс, олицетворяющий акт пребывания в становлении при необходимости стирания границы между внутренним и внешним, порождающим данность сверхреального.
Исходя из данного положения, постижение является таким способом получения информации, который характеризуется, с одной стороны, непосредственностью, представляющей собой отсутствие полагания различия и, тем самым, снимающее опосредованность субъектно-объектных отношений, а с другой стороны, иной формой разворачивания процесса, а именно не остановкой в синтезе, образующем понятие, а посредством пребывания в самом процессе разворачивания идеи, позволяющем «схватить» ее в акте проявления, который способен транслировать идею в ее непосредственности. Таким образом, в данном пространстве непосредственной экспликации идеи сам способ проявления и есть единственно существенный момент данности, который определяется не как «сказы-ваемость», а как «указание, показ». Согласно Платону, высшим уровнем знания является путь восхождения души «от предпосылки к началу, такой предпосылки не имеющему. Это arche anypothetos (беспредпосылочное начало) таково, что само является основой и предпосылкой всякого знания, и уже в силу этого не может иметь собственных предпосылок. Тем самым, «беспредпосы-лочное начало» не может быть выражено в дискурсивной форме и не является, собственно говоря, элементом родовой иерархии понятий» [16. С. 63].
Принимая во внимание все, что было сказано, необходимо прежде всего выделить следующий момент, а именно что музыкальная сфера лишает нас необходимости доводить процесс самопознания до образования понятия и тем самым способствует непосредственному отношению к самому процессу в его становлении, т.е. к
действию, а не к результату в форме понятия. Более того, музыка никогда не стремится к знанию, ее «знание» есть только бесконечное движение и становление, т.е. изменение как способ существования, который единственно и может дать нам истину реального мира, представляющего собой не бытие, или ставшее, конечное определение предметного мира в понятии, а бы-тийствование. Следует отметить, что чистая деятельность есть соотношение противоположных моментов в идее; еще Платон говорил о внутренней определенности идеи, поскольку всеобщее по своей природе есть неудовлетворенное, т.е. тем, что оно только «в себе», оно есть нечто инертное, поэтому деятельность осуществления еще не положена в нем. У Аристотеля на первый план выступает начало живой субъективности как момента действительности, который, с одной стороны, раздваивает само себя на «в себе» и иное, а с другой - в отрицательном единстве этих противоположностей, снимает инобытие, приводит их обратно в себя, т.е. выступает как единство. При этом сам момент различения, или ограничения, есть начало процесса индиви-дуации, который не есть простое определение, а представляется как «выраженность», несущая индивидное как имманентное. Иначе, различение и положение границы есть первый шаг на пути осуществления действительности, но лишь как момент определения возможности, тогда как выразительность является вторым шагом, где движение есть акт рождения действительности. При этом выразительность являет собой единство, тождество самого движения, изменения с самим собой, т.е. «пребывания», чего не хватало, например, «становлению» Гераклита. Известно, что Аристотель представлял идею не как нечто исключительно всеобщее и абстрактное, подобно Платону, а как деятельность, т. е. не имел в виду саму в себе идею, но обязательно способ ее осуществления как имманентную способность, посредством которой мы вообще можем говорить об идеи как живой и действительной, а поэтому представляющей собой выражение себя как осуществление движущей цели.
Таким образом, исследуя музыкальную область, необходимо найти новую точку онтологической опоры с целью прояснения такого пространства, в котором, во-первых, отсутствует соотнесение с предметным миром, что позволяет демонстрировать интенцию исключительно на способ проявления феноменального мира, представляющий собой «бытийствование» идеи; во-вторых, возможность «схватывания» самого процесса становления реальности в не-дискурсивной форме, каковой является музыка, дает основание для проявления такого свойства, как «индивидность», которое, проявляясь в выразительном акте, позволяет не познавать действительность, а непосредственно постигать ее как реальность индивидуальных вещей.
ЛИТЕРАТУРА
1. ДантоА. Искусство и иррациональное // Ницше как философ. М.: Дом интеллектуальной книги; Идея пресс, 2000.
2. Розин В.М. Исследование музыкальной реальности и выразительных средств музыки // Выразительные средства музыки: Межвуз. сб. Крас-
ноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988.
3. Боэций. Комментарии к «Категориям» Аристотеля // Антология средневековой мысли. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 1.
4. ГадамерХ.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.
5. Соболева М. Фриц Маутнер // Логос. 2005. № 2. С. 83-100.
6. БоэцийДакийский. Сочинения. М.: Едиториал УРСС, 2001.
7. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895.
8. ЛосевА.Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений. М.: Правда, 1987.
9. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994.
10. Аристотель. Метафизика // Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1.
11. Гегель Г.В.Ф. Система наук. Феноменология духа. СПб.: Наука, 1992.
12. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005.
13. ХолоповаВ.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000.
14. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.
15. Фреге Г. Смысл и значение // Избранные работы. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997.
16. ДоброхотовА.Л. «Беспредпосылочное начало» в философии Платона и Канта // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1987.
Статья представлена научной редакцией «Философия, социология, политология» 25 мая 2008 г.
