CC BY
69
развивается в пределах четырех зон, французский директив - только в пределах одной 1.
зоны. Это указывает на более мягкий харак- 2.
тер реализации директива во французском языке. Резкий переход В верхние регистры 3 будет восприниматься носителями французского языка как авторитарное обращение, что создаст напряженность в коммуникативном 5
общении партнеров, что было установлено в результате эксперимента с носителями фран- 6.
цузского языка.
Зиндер Л.Р. Общая фонетика. М., 1979. С. 268. Потапова Р.К. Речь: коммуникация, информатика, кибернетика. М., 2003. С. 69. Григорьев Е.И. Основы фонопрагматики немецкого языка. Днепропетровск, 1997. С. 24-55. Austin J. How to do Things with Words. Oxford, 1975. P. 43.
Wahrig G. Deutsches Worterbuch. Gutersloh; Berlin; Munchen; -Wien, 1975. S. 364.
Essen O. von. Grundzuge der hochdeutschen Satzintonation. Ratingen, 1964. S. 32.
Поступила в редакцию 28.02.2007 г.
«НОВАЯ» РЕВОЛЮЦИЯ В РУССКОМ ЯЗЫКЕ
М.В. Титов
Titov M.V. “New” revolution in the Russian language. Two attempts to commit revolution in the Russian language were made in the XXth century - at the beginning and at the end. The first one was connected with the birth of literary futurism, which followers not only urged to destroy the language, but also were active in it, breaking grammar and syntax and creating their own grammatical and lexical constructions. The second “revolutionary” wave has arisen deep in Internet. Some sites are already created in accordance with new rules of spelling, or to be more exact, without any rules. These two waves have both common features and serious distinctions.
На протяжении XX в. в России были предприняты, по крайней мере, две попытки сломать грамматический строй русского языка. Не будем брать в расчет ленинские реформы, когда из алфавита «реквизировали» несколько графем, и изменение орфографических норм, проведенное в конце 50-х - начале 60-х гг. Все это были реформы сверху, но попытка влиять на язык, трансформировать его под свои нужды или декларируемые цели осуществлялась и снизу. В начале века о «революционном перевороте» в языке говорили поэты-футуристы, в конце - пользователи некоторых сайтов Интернета. Сразу определим, что обе попытки оказались, к счастью, неудачными, но и в то время, и сейчас нашли массу сторонников. Причем, в процессах, происходящих сто лет назад и в наши дни, обнаруживаются как сходные концептуальные черты, так и существенные различия.
Первая серьезная попытка разрушить язык или, точнее, создать ему альтернативу была предпринята поэтами-футуристами. Отрицая весь поэтический опыт, существо-
вавший до них, футуристы разрабатывали и активно использовали свой, особый язык, где не было места ни привычной грамматике, ни семантике, но зато в большом количестве появлялись новые словоформы. Провозвестником рождения нового языка стал вышедший в 1910 г. стихотворный сборник «Садок судей». Представленные здесь стихи братьев Бурлю-ков, Елены Гуро, Василия Каменского - смелый эксперимент над словом и текстом в целом: футуристы возводили новые семантические конструкции (неологизмы), вводили собственные грамматические формы, разрушали синтаксическую структуру предложения. Спустя два года, свою позицию футуристы декларировали в статье, открывавшей сборник «Пощечина общественному вкусу». Ее подписали Д. Бурлюк, А. Крученых,
В. Маяковский, В. Хлебников. Позиция была избрана скандальная: классика мертва, Пушкин непонятнее иероглифов, и потому необходимо «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности». Взамен провозглашалось «свое
право на производное слово, слово-новшество, «самовитое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение и смысл которого связан только со звучанием» [1]. Опыты такого изобретения слов демонстрировал В. Хлебников («Бобэоби пелись губы, // Вээоми пелись взоры... »). Постичь древнейший смысл звука и слова, вникнуть в корни, истоки слов - такую задачу ставил перед собой поэт. В другом своем выражении подобные поиски вели к чистой зауми, как у А. Крученых: «Дыр бул щил // убещур // скум // р л зз».
В противовес крупнейшим художникам слова футуристы устанавливали свои права на увеличение словаря произвольными и производными формами. «Истинная поэзия не имеет никакого отношения к правописанию и хорошему слогу», - писали братья Бурлюки спустя десятилетие, в 1924 г., в сборнике «От символизма к Октябрю» [2].
На футуристов сразу же обрушился яростный шквал критики. Поддержка была незначительной, и в то время неавторитетной. Одним из тех, кто всерьез отнесся к творчеству новаторов, был Виктор Шкловский. Еще студентом (в декабре 1913 г.) в известном литературно-артистическом кафе «Бродячая собака» Шкловский читает доклад «Место футуризма в системе языка», где он, по воспоминаниям современника, «распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его... «инвенций» [3]. В 1914-1916 гг. в ряде статей Шкловский продолжает анализировать заумный язык («О поэзии и заумном языке», «Искусство как прием»), а в 20-30-е гг. он, выступая уже в качестве критика, разбирает творчество Крученых, Маяковского, Хлебникова.
Анализом и разработкой теории зауми занимались, в основном, сами авангардисты: Хлебников - в статьях «О расширении пределов русской словесности», «Художники мира!», «Наша основа», где он обосновывает рождение «самовитого» слова - «революцией слова», новым «языковым пространством» [4], и Крученых в сборнике «Кукиш прошля-кам». Вместе с Хлебниковым он издает в 1913 г. декларацию «Слово как таковое», где
поэтическое искусство рассматривается ими как высвобождение скрытых возможностей «самоценного» слова (его звуковой стороны, этимологии, морфологической структуры), что во многом предвосхитило теории русской формальной школы. Самостоятельно разработанные Крученых теории касались фактуры слова и классификации поэтической зауми [5]. Крученых, кроме того, определяет три возможных варианта обращения поэта к зауми. По его мнению, поэзия, во-первых, зашла в тупик и единственный для нее почетный выход не употреблять выживших образов, эпитетов и слов - перейти к заумному языку: сорча кроча буча // навихроль // опо-хромел... («Садок Судей II»). Во-вторых, заявляет Крученых, мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (к примеру, го снег кайд и т. д.). И, в-третьих, Крученых призывает восстановить первоначальную красоту слова: «художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия - захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена» [5].
Эмоциональная загрузка стиха, передача с помощью звука состояния души, того, что обычным словом выразить нельзя, в авангардной поэзии выходит на первый план. Отсюда масса словоформ, которые зачастую даже не восстанавливаются до исходных: Баран зудит... // На кожаный костяк // Вскочил Шамай // Шамай // Всех запорошил: // Зыз - з - з // Глыз - з - з // Мизиз - з - з // 3 - 3 - 3 - 3... // Шыга... // Цуав... // Ицив - // ВСЕ СОБАКИ - СДОХЛИ... (А. Крученых).
Здесь Крученых, имитируя речь мифического Шамая, использует слова, вербальную наполненность которых можно рассматривать с двух позиций. В контексте этого стихотворения формы зыз, глыз, мизиз и т. д. информационны, как информационны они и для автора текста, вне - они теряют смысловую наполненность, становятся междометиями, т. к. их информационная значимость, не считая эмоциональной, почти равна нулю.
У Елены Гуро практически вся поэзия построена на звукоподражательных словах. Приведем один пример, ярко характеризующий это положение: Это - ли? Нет - ли? // Хвои шуят, - шуят // Анна - Мария, Лиза, -нет? // Это - ли? - Озеро - ли? <...> Хвои шуят, шуят, // ти - и - и, ти - и - у - у.<...> Эх, Анна, Мария, Лиза, // Хей - тара! // Тере -дере - дере... Ху! // Холе - кулэ - нэээ. Здесь, как видим, присутствуют и передача в звуковой форме шума сосен, которые «шуят» ти-и-и, ти-и-у-у (именно «шуят», т. е. шумят в отличие от лиственных деревьев мягко и тихо), и чистые междометия: эх, ху, и междоме-тизированные формы: тере-дере-дере, хей-тара!
Подобное преобладание междометизи-рованных форм находим и в «Жонглере» Василия Каменского: Згара - амба // Згара -амба // Згара - амба // Амб. // Амб - згара -амба // Амб - згара - амба // Амб - згара -амба // Амб. // Шар - шор - шур - шур. // Чин -драх - там - дззз. // Шар - диск // Ламп -диск // Брось - диск // Иск - иск - иск - иск ит. д.
Виртуозно играя словом, точнее словоформами, Каменский передает, «показывает» движение, работу жонглера. Напряженный ритм, неразорванная структура стиха, наличие коротких, предельно сжатых словоформ позволяют ощутить движенья рук, летящие предметы, стремительность падающих колец.
Однако, по большому счету, заявлять о своем новаторстве в сфере языка футуристы вряд ли имели право. В русской поэтической традиции подобное стихотворчество было явлением известным, по крайней мере, с XVIII в., с опытов Симеона Полоцкого. Народное же творчество зафиксировало подобное явление еще раньше. Особенно заумь была распространена в детском фольклоре. Шкловский в работе «О поэзии и заумном языке» приводит следующий пример: Буби-кони // Не чем гони// Златом метом // Под полетом // Черный палец // Выйди за печь // Рус - квас // Шишел, вышел // Вон пошел . [6].
Похоже на подобные образцы детского творчества XIX в. и многие современные считалки. Сравним: Эни, бени // Леки, паки // Эй, буль-буль, // Каляки, шмаки. // Эус, деус, // Космодеус // Бац!
Еще одним подтверждением того, что заумный язык - основа авангардного текста -
не был изобретением XX века, является и тот факт, что еще в XVIII веке русские сектанты использовали в своих молитвах «шифрованные речи»:
Рентре фенте ренте финтрифунт
Нодар лисентрант нохонтрофинт
или
Насонтес лесонтос фурт лис натру-фунтру натрисинфур [6, с. 55].
Как видно, эти «молитвы» весьма близки стихам поэтов-авангардистов. В более поздних исследованиях праосновы зауми ищут в восстановлении «предъязыка». В частности, Леонид Тимофеев считает, что в своем возникновении предъязык мог быть только и чисто эмоциональным [7]. Отсюда преобладание в зауми звукового строя над семантикой.
Опыты футуристов, сведенные на нет советской властью, получили неожиданное продолжение в постсоветской России. Как альтернатива русскому появился язык «па-донков», или как его называют сами создатели - «албанский» язык. Трудно сказать, знали ли его «авторы», что подобное явление в русской литературе уже существовало. Изобретателем «первого албанского» языка был футурист Илья Зданевич. По мотивам одной из историй, напечатанных в журнале «Бескровное убийство», который издавался одноименным литературным обществом, Зданевич создает инсценировку с использованием элементов заумного письма. В декабре 1916 г. Зданевич переработал ее в драму и пытался издать в Петербурге. Однако публикация была запрещена цензурой. В начале следующего года Зданевич подготовил еще одну версию пьесы, но издал ее лишь в мае 1918 г. в Тифлисе под названием «Янко круль албанскай» [8].
Отрывок из этой пьесы выглядит следующим образом:
гражани вот действа янко круль албанской знаминитава албанскава паэта брбр сталпа биржофки пасвиченае олъги ляшко-вай здесь ни знают албанскава изыка и биск-ро внае убийства дает действа па ниволи бис пиривода так как албанской изык с рус-ким идет ат ывоннава вы наблюдети слава схожыи с рускими как та асел балван галоша и таму падобнае на патаму шта слава албанский смысл ых ни рускай как та асел значит (па нужэ смысла ни приважу) и таму
подобное пачиму ни смучяйтисъ помнити шта вот изык албанской.
Второе рождение «албанского» языка, определяемого еще и как язык «падонков», состоялось в 1998 г., но говорить о нем как о культурном феномене начали году в 2000-м. Авторство изобретения, или точнее вольное или невольное возрождение языка, принадлежит жителю Санкт-Петербурга (электрику по профессии) Дмитрию Соколовскому, по кличке Удав. Его сайт - первый сетевой ресурс, игнорирующий любые проявления русской орфографии. Свою позицию Соколовский декларирует прямолинейно: «Этот ресурс создан для настоящих падонков. Те, кому не нравятся слова х.. и п., могут идти нах... Остальные пруцца!» [9]. По определению Соколовского, «падонок» (в данном случае слово теряет свое негативное значение, становится нейтральным) - это тот, кто не следует нормам орфографии, его интересует, прежде всего, развлечение (преобладает телесный низ), а речь сдобрена отборным матом. Каждый может стать «аффтаром» сайта, написать некий «криатифф» (творение) [10]. Самым популярным на первых порах был «криатифф» о собачке Клепе: «Кле-па эта такая сабака вроди, сабака из пароды знаете таких сцука жалких карманных невнятностей - маленъкая-маленъкая, пучи-глазая и нервная как фее маленькие. Бегает этот дрищ па квартире ф трясках и судара-гах каких-та, вечна мерзнет и ссыцца...». Сейчас темы «криатиффов» стали более разнообразными. «Аффтары» размещают на
сайте как свои наблюдения, так и нечто вроде рассказов или же «каменты» (комментарии) под уже написанным. Для экономии времени комментарии свелись к нескольким условным фразам: «Аццкий сотона» (Адский сатана), «Аффтар жжот» (Автор зажигает), «Пешы ещщо» (Пиши еще) - с позитивной оценкой, «Ф Бабруйск, жывотнае!» (В Бобруйск, животное!), «Аффтар, выпей йаду!», «Криатифф гавно, аффтар мудак (кг/ам)» -с негативной оценкой. Надо сказать, что этот язык уже перекочевал из сети в обиходную речь, прежде всего, в молодежный сленг и даже в язык рекламы. Охотно используют вышеуказанные фразы молодежные СМИ. Не обошла мода на лексику «падонков» и серьезных литераторов. Одну из последних своих вещей «Шлем ужаса» писатель Виктор
Пелевин сопроводил подзаголовком «Креа-тифф о Тесее и Минотавре». Особенно активно распространяется язык «падонков» в интернет-пространстве. Так, на сайте www.proza.ru появился «Любовный роман нового формата» К. Круглова. Причем здесь мы находим не только использование «па-донкофской» грамматики, но и применение невербальных средств передачи информации, типичных для интернет-пространства, так называемых «смайликов», призванных отобразить в графической форме отношение автора к собеседнику или написанному:
- Самайе главнайе ф любви эта чуфст-ва, твайи мысле, фздохе и пирижыванейе!
- Ацтой! Главное - фотка! Штоб нош-ки-сисъки и фее такоя! И штоб абизателъно было написано: «с теплом такая-та»...: - ))) - Ты генейша! Вазъмйош минйа бойфрендам к сибе? Мы с табой поедим на канскей фес-тевалъ палучятъ нобилифскайу премейу... Супир?: - ) [11].
Этот фрагмент показывает, что язык «падонков» далек от заявленной миссии. Он не сближает орфографию и фонетику. Фонетический принцип орфографии, лежащий, к примеру, в основе белорусского языка, здесь не отработан в полной мере. Автор сам путается в написании слов. В вышеприведенном фрагменте текста странным образом оглушаются звонкие согласные в положении перед звонкими [фздох], звук [и], произношение которого, как правило, практически не меняется в зависимости от позиции, то вдруг приобретает добавочный Ц] после гласного (твайи - твои), то совершенно неожиданно становится [е] (канскей - Каннский). Как видим, автор даже не передает транскрипцию звучащей речи. Это просто хулиганская попытка писать так, как хочется, вне норм и правил. Причем принципы написания зависят от индивидуального восприятия. Одни «аффтары» считают, что «еще» пишется как «есчо», другие - как «ещщо».
Говоря о сходстве двух «революционных» процессов в русском языке, отметим, что объединяют их не только хулиганство и заимствование у Зданевича «албанского языка» для обозначения новой системы правописания. Как и в начале XX в., нынешние «интернет-футуристы» стремятся освободиться от пут орфографии и грамматики. Они также активно занимаются словотворче-
ством, создавая на базе существующихновые формы. К примеру, «превед» (привет) вышло за пределы одного сайта и активно используется в интернет-пространстве как форма приветствия, служащего опознавательным знаком в оппозиции свой-чужой. Однако если оценивать сам посыл к созданию и использованию собственного языка, то здесь выявляются существенные различия. Футуристы аргументированно и серьезно обосновывали свои притязания на особую знаковую систему, разработав для этого целую научную теорию, подтверждаемую или развиваемую лингвистами. По разным заключениям, заумный язык XX в. - это и возврат на новом этапе к первобытной природе стиха, и форма предъязыка, связанного с эмоциональным восприятием. «Падонки», двигаясь в том же направлении, обошлись примитивным и безосновательным сломом грамматики, здесь «своя рука - владыка», здесь не срабатывает даже известная со школьных лет формулировка «как слышится, так и пишется». Здесь пишется так, как взбредет в голову.
1. Банников Н. // Серебряный век русской поэзии. М., 1993. С. 7.
2. БурлюкиН. и Д. // Кредо. Тамбов, 1992. № 5-6. С. 21.
3. Чудаков А.П. // В. Шкловский. Гамбургский счет. М., 1990. С. 10-11.
4. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 257.
5. Крученых А. Кукиш прошлякам. М.; Таллинн, 1992. С. 42.
6. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990.
С. 52.
7. Тимофеев Л. Слово в стихе. М., 1982. С. 10.
8. Васильев И.Е. // Известия Уральского гос. ун-та. Екатеринбург, 2002. № 24. С. 177-188.
9. Режим доступа: www.udaff.com. Загл. с экрана.
10. Аффтар «Русского Newsweek»: «падонки» из Питера создали новый русский язык // NEWSru. com // В России // 17 мая 2005 г.
11. Круглов К. Любовный роман нового формата. http://www.proza.ru/texts/2005/08/13-58.html].
Поступила в редакцию 8.09.2006 г.
ВИДЫ ПАРАДОКСА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Е.А. Яшина
Yashina E.A. Types of paradoxes in a fiction text. The aim of the article is to analyze how a paradox functions in a fiction text and the way it is interpreted by a reader. Thus the paradox viewed as a fiction text phenomenon is divided into several types such as characterizing or descriptive, plot, philosophical, historical and ironical ones. Each type has its own peculiar characteristics and the way of attracting reader’s attention to those parts of the text, which are important for finding out some senses helping to reveal the main idea of a fiction work. Some abstracts, quoted from English and Russian fiction texts are analyzed in the article under discussion so that to show particular language characteristics of paradox and to define how each type of paradox influences the way of the text perception and its interpretation.
Весьма сложно дать точное и полное определение явлению парадоксального в лингвистике текста, как невозможно очертить четко круг свойств парадокса в реальной действительности. Термин «парадокс» возник в древнегреческой философии для характеристики нового оригинального мнения [1]. В словаре русского языка С.И. Ожегова парадокс, в широком смысле этого слова, определяется как «странное мнение, высказывание, расходящееся с общепринятыми мнениями, научными положениями, а также
мнение противоречащее (иногда только на первый взгляд) здравому смыслу [2]. Парадокс как стилистический прием восходит еще к античной риторике и в современной науке неоднозначно трактуется с позиций логики, философии и лингвистики. Разработке логико-философской концепции парадокса посвящено немало трудов современных ученых, среди которых следует отметить исследования А.А. Зенкина [3], И.Т. Касавина [4], Н.Ф. Овчинникова [5]. Однако особую роль для лингвистического анализа парадок-
