CC BY
106
НОРМАТИВНАЯ ПОЭТИКА И ПРОБЛЕМА ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ
П.Е. Суворова Бийск
Мы предлагаем провести исследование рифмы в направлении, которое, возможно, позволит отметить индивидуально-авторское начало в организации стихотворного текста в период, когда все стиховые доминанты проявлялись достаточно однообразно, а отступление от общепринятых норм рассматривались только как «шалости», а не как целенаправленная деятельность на достижение определенного результата. Рифма XVIII века не дает яркого ощущения многомерности стихотворного текста, она «линейна», так как соединяет один интегрант рифмопары со вторым. >
Принцип анализа рифмованного текста, основанный на перекрещивании звукового уровня с семантическим, может дать новое представление о стилевой направленности в организации стихотворной речи поэтами XVIII века. Обнаружение новых связей, наличие или отсутствие взаимозависимости элементов стихотворной речи дадут представление о принципиальной возможности или невозможности проявления стилевого начала в стихотворной речи в условиях достаточно сильно закрепощенного стиха.
О «конфронтации значений» в рифме [1], о рифме, как некоей вертикальной метафоре говорят, как правило, применительно к поэзии XX века. Напрашивается вопрос: а имела ли это свойство рифма XVIII века? Существовали уже тогда приемы, позволявшие обнаружить мне мерность стихотворного текста и насколько они были связаны со всей системой стихотворного произведения?
Первый вопрос, на который следует ответить: какой мир и каким образом конструирует поэт XVIII века?
Поэтический мир М. Ломоносова в восприятии нашего современника представляется некоей застывшей моделью, где законы механики стиха примитивны и не способны вступать в сложные «взаимосодействия» (Л.Тимофеев). Но поэтическая реальность создается Ломоносовым по тем же вечным законам художественного творения мира, что и поэтический мир Хлебникова, Пастернака, Цветаевой. Но если для этих поэтов поэтическая реальность строилась на разрушении зависимости между рифмой и метром, то поэтика XVIII века базировалась как раз на связи рифмы и метра. Рифма, как правило, имеет здесь «функцию обозначения мест» и «показания предела» - утверждал и сам Ломоносов [2]. В своем желании доказать, что именно мужская рифма и чистый ямб - наиболее
присущи русскому стиху, поэт предпринимает неоднократные попытки сложения стихов по заранее замеченным схемам, в которых количество ограничений авторской свободы, а следовательно, и проявлений индивидуального авторского стиля, возрастает и за счет строфики, и за счет жанровых ограничений. Казалось бы, все усилия главного теоретика стиха направлены на то, чтобы унифицировать, стабилизировать процессы стихообразования, а на самом деле мы получаем пример того, как можно в условиях канонизации метра, рифмы, строфики, жанров создать свою, индивидуальную модель поэтического мира.
Обратимся к программным произведениям Ломоносова: «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (оба - 1743).
Рассмотрим семантическую модель, отражающую особенность мировидения поэта, картину мира, представленную в этих стихотворениях. Поиски классификационной семантической сетки, фиксирующей особенности видения мира, дадут возможность выделить классы номинативных единиц, связанных определенными отношениями. Для выявления ключевых понятий, определяющих гармонические центры (сильные позиции) в каждой строфе и стихотворении в целом воспользуемся методикой Н.В.Черемисиной [3]. Ломоносов в композиционных построениях предпочитает строгую симметрию, которая особенно заметна в формах внешней композиции (строфика, рифмовка).
Как показали современные исследования, к началу и концу текста сдвигается наиболее существенная информация, «середина текста весьма вариативна» [4]. В целом текст членится на неравные доли. Целое относится к большему, как большее относится к меньшему, эта пропорциональность отражается коэффициентом 0,618. Золотое сечение - признак динамического равновесия частей. «Обобщенные золотые сечения суть инварианты, на основе и посредством которых в процессе самоорганизации естественные системы обретают гармоническое строение, структурно - функциональную устойчивость» [5].
Золотое сечение в тексте - точка расположения оси зеркальной симметрии. Это означает, что золотое сечение является принципом оформления целостности данного текста. В «Вечернем размышлении...» гармоническим центром является V строфа (из восьми):
О вы, которых быстрый зрак ЯЯЯЯ
Пронзает в книгу вечных прав, ЯЯЯЯ Которым малой вещи знак ЯЯЯЯ Являет естества устав. ЯПЯЯ Вам путь известен всех планет, - ЯЯЯЯ Скажите, что нас так мятет ? ЯЯЯЯ
Имена в этой строфе поставлен перед «премудрыми» вопрос: «что нас так мятет?» До и после этого (по принципу зеркальной симметрии) вопросы были связаны с северным сиянием, с силами природы: «Но где, натура, твой закон?... Не солнце ль ставит там свой трон?... Не льдисты ль мещут огнь моря?» Три вопроса до... и три Опроса после: «Что зыблет ясный ночью луч?... Что тонкий пламень в твердь разит?... Как может быть, чтоб мерзлый пар среди рождал пожар?» Вопрос пятой строфы иного плана: что смущает человека, что заставляет его искать ответы на самые разные вопросы, есть серию вопросов ученого-испытателя разделяет вопрос ученого философа.
Абсолютным гармоническим центром всего стихотворения является строка «Являет естества устав», смысл которой определяется тем, что «малый вещи знак // являет естества устав». То есть закон естества проявляет себя как в самых малых, так и в самых величественных сторонах бытия. В том, что это -ключевая строка всего текста, подтверждает «формальный тезаурус» (М.Л. Гаспаров), отражающий сходство отдельных элементов поэтического мира Ломоносова. На фоне повторяющихся чередований ударных и безударных слогов именно в этом месте наблюдаем ритмический «сбой» - появление пиррихия во второй стопе (ЯПЯЯ); именно здесь, на фоне, в основном, совпадающих членений строки и предложения, второй «сбой» - перенос; и, наконец, намеренное сгущение, повторение фонетических сущностей в предел одной строки:
ЯВлЯЕТ ЕСТЕСТВА уСТАВ. Звуковые повторы сгущаются как в пределах одного слова, так и вступают в отношения корреляции друг с другом в разных слой ЕСТВ дважды прозвучало в слове «естества», в третий раз откликнулось в уСТаВе, включилось в систему перекличек с рифмопарой «прав» и отголоском потухло в более слабой позиции (середина дующей строки) в «изВЕСТЕн Всех».
В ключевой строке строфы восемь слогов и пятый слог делит строку в той же пропорции, что и весь текст по принципу зеркальной сим метрии: по обе стороны от оси равное количество повторяющихся -согласных звуков: ВТСТС // ТВСТВ.
В таких же абсолютно сильных позициях находятся заглавие, начало и конец текста. Различные уровни корреляции стихотворного с заглавием описаны в работах Золян [6], Кожевниковой [7], Иванова [8], в серии «Трудов по знаковым системам» (Лотман Ю.М., Жолков ский А.К., Тороп П.Х., Тименчик Р.Д. и др.)
Заглавие в принципе может рассматриваться как модель целого
текста, в нем в наиболее экономной форме воспроизводятся особенности фонической и метрической организации, тематическая перспектива текста, замысел композиции.
Выделенность заглавия, его позиция над текстом способствует тому, что оно приобретает свойства, аналогичные свойствам стихов ряда: определенную синтаксическую обособленность, автономность, перегруппировку семантико-синтаксических связей, «единство и тесноту ряда» (Ю. Тынянов). Кроме того, заглавие выполняет симметризующую функцию, оно задает параметры элементов симметрии текста, то есть выполняет моделирующую функцию. Заглавие оформляет структуру художественного текста как зеркально-симметрическую, то есть является левым отраженным элементом. В то же время возникает асимметрия между формальной конструкцией заглавия и его функцией как элементами текстовой конструкции.
Ломоносов в работе с этой частью текста двигался от достаточно развернутых заглавий к полному их снятию. В заголовке «Вечернее размышление о Божием величестве по случаю великого северного сияния» абсолютный гармонический центр приходится на слово «по случаю», значение которого становится очевидным при сопоставлении с «Утренним размышлением о Божием величестве», где «случай», давший повод к размышлению, не назван. Дискретность времени представлена двумя точками отсчета, обозначенными в заглавиях: утро -вечер. Это время членимое, реальное, каждая из его частей в тексте имеет зримые цветовые ассоциации: светило //(.(Простерло блеск свой до земли; ясные лучи; солнце; горящий вечно Океан; светило дневное блистает» (Утреннее размышление...»). «Поля покрыла мрачна ночь;// Взошла на горы черна тень» («Вечернее размышление...). Реальное время - динамичное, сменяемое, движущееся, время, способное надвигаться либо тьмой, либо светом.
Актуальному времени противопоставлено космическое, универсальное время, также, как земному пространству - космическое. Низ: поля, бугры, леса («Утреннее размышление...»), поля, горы («Вечернее размышление...»). Абсолютный верх не имеет зримого конца, проникнуть туда может только Божественное око: Светило дневное блистает Лишь только на поверхность тел; Но взор твой в бездну проницает, Не зная никаких предел.
(«Утреннее размышление...»)
Беспредельность универсального пространства непостижима для человека. Бездонность и глубина его, поражающие человеческое восприятие, отражены в паронимических корреляциях: Открылась бездна звезд полна, Звездам числа нет, бездне дна.
(«Вечернее размышление...»)
Универсальное время вечно, там нет точки отсчета, так как тьма и свет сосуществуют одно в другом, также, как в перекличке сходно звучащих и неоднократно повторенных бездна звезд, звезда - бездне дна утрачивается представление о верхе и низе. Универсальное время не поддается отсчету, оксюморонные сочетания характеризуют его алогичность (с полночных стран встает заря; се в ночь на землю день вступил).
Человек преодолевает пространство этого мира только силой своего воображения, но даже виденное, открытое «тут» и «там» не дает Разгадки
Божьего величества. Изображение всего мира ориентировано на воспроизведение зримой поверхностной структуры его. Точка зрения миропорождаюшего субъекта связывается с универсальным пространством, но его позиция «тут» (реальный мир) не противоречит возможности открывать глубинные смыслы мира бездн, убеждаясь всякий раз, что это скольжение по поверхности:
Сомнений полон ваш ответ О том, что окрест ближних мест.
Скажите ж, коль пространен свет?
И что малейших доле звезд?
Миропорождающим началом стихотворных текстов Ломоносов становится строгий принцип зеркальной симметрии, основанный сопоставлениях: тут - там, сомнения человека - Божие величество, ев - тень, утро - вечер. Замечательно то, что оба стихотворения по отношению друг к другу вступают в отношения зеркальных отражений.
«Утреннее «Вечернее
опорные понятия опорные
Заглавие Заглавие
утрен вечер
нее нее
размышление о размышление о
Божием ьожием
I I
строфа: строфа: ночь
светило до на горы тень
земли блеск прочь бездна
внемли звезд
II строфа: II строфа: песчинка, мала
смертные горящий искра, тонкий прах свирепый огонь
Океан, солнце
III строфа: там III строфа: там разных
огненны валы там вихри множество, светов несчетны
пламенны крутятся народы там солнца там горят боглощись
IV строфа: ужасная IV строфа: заря,
громада, искра, лампада солнце, огонь, пламень
V строфа: • отсутствует V строфа: быстрый зрак книга вечных прав естества устав путь планет что нас так мятет
VI строфа: .. мрачна ночь поля, бугры, моря и лес чудеса VI строфа: ясный ночью луч твердь как может быть?
VII строфа: светило дневное блистает воздух густой лишь только на поверхность бездна, никаких предел VII строфа: солнечны лучи блестят жирна мгла сквозь воздух густой тучные горы, море, эфир
VIII строфа: тварь Творец, бессмертный царь VIII строфа: Тварь велик Творец
Вполне очевидно, что лексическая сетка создаваемого мира обнажает оппозиции (типа: светило- ночь, блеск - тень, до земли - на горы, там - тут и т. д. до тварь - творец) и строит пропозиции (горящий Океан, солнце, свирепый огонь, светило дневное, ужасная громада). Поскольку число строф в стихотворении неравное, а пятая строфа «Вечернего размышления...» по перечисленным выше признакам носит ярко выраженный характер рефлексии и обращена к проблемам психологии познания, она не нашла зеркального отражения в «Утреннем размышлении...», а ключевые понятия этой строфы «рассеялись» в других строфах. Выпишем их попарно, поставив на первое место опорные понятия V строфы: быстрый зрак - бренно наше око - взор; книга вечных прав - естества устав - натура; путь планет - горящий Океан -солнце -эфир; малый вещи знак - искра - песчинка - тонкий прах.
Симметренность внешней структуры текстов Ломоносова очевидна. Причем, ось симметрии проходит как через каждый текст, так и обнаруживается между текстами. Очевидна и сочетаемость двух видов симметренности -зеркальной симметрии и симметрии подобия.
Ритмическая модель создаваемого мира формируется Ломоносовым на тех же отношениях симметренности. Правое крыло стиховых рядов организовано не только точными клаузулами, но и смысловой симметрией. Лексический отбор в рифменные ряды определился несколькими темами. 1) Свет (источник света) - тьма (источник тьмы): светило, лучам, лампада, тьмою, лучи («Утреннее размышление...»); День, ночь, тень, огне, светов, горят, заря, луч, туч, пожар, блестят, горят, звезд («Вечернее размышление...»). 2) Земля (низ) - космос (верх): земли, высоко, стран, Океан, берегов, лес («Утреннее
размышление...»); волнах, льде, моря, планет, зенит, зефир, эфир, звезд. 3) Действие - движение - состояние: открыло, внемли, возлететь, воззреть, стремятся, крутятся, кипят, шумят, возжена, повелел, свободились, открылись, блистает, проницает («Утреннее размышление...»); углублен, утомлен, гласят, вступил, мятет, разит («Вечернее размышление...»). 4) Природа - Бог - человек: Сам, око, плоть, очей, Тобою, очей, тварь, царь («Утреннее размышление...»); Божества, естества, закон, зрак, устав, Творец.
Из этого обилия вертикальных тематических рядов выделяется еще один пласт - это рифмопары, которые включают в себя ключевые понятия-лень - тень, ночь - прочь, льде - огне, углублен - утомлен, Божества - естества, луч - туч, пар - пожар, водой - густой, зефир - эфир, конец - творец, плоть -Господь, тварь - царь. Симметрия подобия структурного сопрягается с симметрией контраста смыслового. Это сильный и ярко выраженный способ проявления индивидуально- авторского начала организации стихотворной речи в пределах несвободы классического стиха.
Принцип оксюморонного, парадоксального мышления и способов проявления существования иных миров обнаруживается в обоих текстах: «Там камни, как вода, кипят, //Горящи там дожди шумят. «Как мала искра в вечном льде», «С полночных стран встает заря «Не льдисты ль мещут огнь моря», «Се хладный пламень нас пощ //Се в ночь на землю день вступил», «Как может быть, чтоб мерз пар // Среди зимы рождал пожар?». Здесь усматривается прием остранения изображаемого мира. Такое конструирование художественного мира для отечественной школы классицистической поэзии XVIII века, как и приемы перифрастики, было, что называется, общим местом. «Словесный обход» вместо прямого называния как для А.П.Сумарокова, раннего М.М. Хераскова, так и для М.В. Ломоносова был способом не только переименовывания действительности, но и главной приметой конструируемого мира.
М.В. Ломоносов, необыкновенно чуткий к звукообразу, к звучащей речи, опережая своих современников, почувствовал особую значимость того, что мы, вслед за Ю. Тыняновым, называем «законом единства и тесноты стихового ряда». Смысловой контраст близко стоящих стиховом ряду (или рядах) лексем, как бы параллельно уравновешивается обилием звуковых подобий. По разные стороны оси симметрии оказываются смысловой контраст и звуковое подобие конструируем мира.
Рифма и звуковая инструментовка - два фактора ритма, действие которых основано на единстве и тесноте ряда. Понятие «инструментовки» восходит к XVIII веку, но тогда оно связывалось с представлением о звукоподражании. Ломоносов, Державин, Шишков, вводя повторяющиеся звуковые комплексы, не думали о «звуковой метафоре», этот момент будет осознан в конце XVIII столетия. А еще позже звуковая инструментовка будет осмыслена как «благозвучие» (Батюшков). XX век сблизит функции рифмы и звуковой инструментовки. Это будет связано с ослаблением концевой рифмы, с продвижением количества рифмующихся элементов влево, в глубину строки. При этом значащими в русской поэзии всегда были согласные повторы.
В рассматриваемых текстах Ломоносова звуковые повторы выполняют явно иную роль, чем теоретик - Ломоносов отводил звуковой инструментовке. Не снимается звукоподражательная их функция, но очевидна и другая: звуковые повторы динамизируют речь, а стих осознается как результат взаимодействия множества факторов.
Стабильность ритмической монотонии иногда прорывается в стихе Ломоносова богатыми рифмами и звуковыми повторами, стремлением придать высказыванию ритмическое разнообразие за счет ритма повтора звуков.
/. Лице Свое СКРывает деНь;
2. ПоЛя ПоКРыламРаЧНа НоЧь;
3. ВзошЛа На гоРы ЧеРНа теНь
4. ЛуЧи от НаС СКЛоНиЛиСь пРоЧь.
5. ОтКРыЛаСъ БеЗДНа ЗВеЗД
поЛНа;
б. ЗВеЗДаи ЧиСЛаНетБеЗДНеДНа.
В этой строфе любопытно наблюдать, как рифма и звуковые повторы срастаются, врастают в систему ритма, создаваемую другими факторами (метр, размер, стихотворная строка, строфа, цезура). Ломоносов «продвигает» звуковые комплексы рифмующихся слов в глубину строки, причем, не беспорядочно, а по определенной системе.
Актуальное членение фразы (строки) здесь совпадает с цезурой. По обе стороны каждой строки, разделенной паузой, на месте актуального членения, которое можно принять за ось симметрии, складывается определенный ритм повторения количества (по 5 слогов слева и 3 - 4 слога справа) и комплексов звуков. Правая (постцезурная) часть сначала насыщается повторами согласных, входящими в слово НоЧь (НЧ): мраЧНа, НоЧЬ, ЧерНа, теНь, склоНились, проЧь, а потом (в пятой и шестой строке) определенный ритм задается повторами звуков БЗВДН: БеЗДНа / ЗВеЗД полНа // ЗВеЗДам Числа Нет / БеЗДНе ДНа. Интересно то, что в пятой строке комплекс ЧН повторился снова. Очевидно, что звуковые комплексы ключевых понятий НОЧЬ, БЕЗДНА, ЗВЕЗДЫ рассеялись по Тексту, причем, если сначала определяющим было слово НОЧЬ, вынесенное в конец стихового ряда, то во втором случае - ДНА, ибо продвижение согласных в глубь строки определилось здесь комплексом ДН (безДНе ДНа).
Поскольку самыми сильными позициями текста являются начало, абсолютный гармонический центр и конец текста, то именно эти структурнокомпозиционные части могут дать яркое представление о некоторых «стилевых моментах» художественного целого. О звуко-ритмических особенностях пятой строфы (абсолютного гармонического центра) речь шла выше. В последней строфе «рассеян» звуковой комплекс слов ТВАРЬ - ТВОРЕЦ (ТВР):
Сомнений полон Ваш оТВеТ
О Том, чТр окРесТ ближних месТ
СкажиТе ж, коль пРосТРанен сВеТ?
ИчТо малейших іїсиґе звезд:
НесВедом ТВаРей Вам конец?
СкажиТе ж, коль Велик ТВоРец?
Кроме того, повторенное дважды Скажите ж коль вызывает
звуковую ассоциацию и смысловую рифму с Зиждитель.
В последней строфе появилась такая неожиданная для Ломоносова и его поры рифма мест - звезд. На фоне насыщенного звуковыми комплексами текста (в том числе и звуками, входящими в слово мест:! ТоМ, чТо окреСТ / ближних Мест и др.), где особенно заметна звуковая перекличка слов перед цезурой и в конце строки (окрЕСТ - мЕСТ). Известно, что довольно долго Ломоносов настаивал на строгой метрической модели 4Я. Форма полноударного ямба (ЯЯЯЯ) не позволяла ярко проявлять индивидуальность в сочетании ритмических ходов. До 1741 года эта форма ямба была самой распространенной в его| поэзии. Если весь корпус строк Ломоносова этой поры принять за единицу, то получим такое соотношение ямбических форм:
ЯЯЯЯ (I форма) - 0,950 ПЯЯЯ (II форма) - 0,007 ЯПЯЯ (III форма) - 0,025 ЯЯПЯ (IV форма) - 0,008 ППЯЯ (V форма) -0,02 ПЯПЯ(У1 форма)-О ЯППЯ (VII форма) - О
Позже метрическое единообразие полноударного ямба сменяет большая свобода употребления ритмических вариантов. В 1742 доля первой формы составит 0,589 от всех строк, а в 1747 - 0,285. 4 ответственно возрастет количество строк III формы: 0, 152 (1742 г.) IV формы: 0,480 (1747 г.)
«Утреннее...» и «Вечернее размышление...») написаны в 1743 году. В «Утреннем размышлении...» ритмическая форма полноударного ба (I) встречается всего в 7 строках (из 42). Третья и четвертая форма составляют абсолютное большинство. При этом нельзя не отметить две редчайшие для XVIII века формы 4Я: VI (ПЯПЯ - 14 строка) (ПЯЯЯ - предпоследняя строка).
В «Вечернем размышлении...» I форма 4Я составляет 38 48, а ритмические варианты - это III (ЯПЯЯ) и IV (ЯЯПЯ) формы. Возникает вопрос: почему в текстах, написанных в один год на одну тему, в одной строфической и жанровой форме такой перепад в ритмической организации? Одно произведение ярко демонстрирует новаторское отношение к метрике, в другом - использована форма «правильного ямба? Кроме того, в «Вечернем размышлении...» установка на метрическое однообразие реализуется в чеканной мужской рифме на протяжении всего текста. Создается впечатление, что поэт намеренно сужает один круг ритмических вариаций (метр, рифмовка) и расширяет другой (рифма, звуковые повторы). Ведь именно в «Вечернем размышлении...» преобладают глубокие и богатые рифмы: полНа - дНА, Уг! ЛеН - УтомЛеН, ГласяТ - ГоряТ, сВетоВ - ВекоВ, БожЕСТВа - ЕС СТВа, ЗраК -ЗнаК, раЗиТ - ЗениТ, зеФиР - эФиР. Именно здесь звуковые подобия и смысловые контрасты составляют своеобразную сеть вертикальных (день -тень, полна - дна, льде - огне, божества - естества, луч - туч, пар - пожар, водой -густой) и горизонтальных (бездна звезд, хладный пламень, естества устав, от земли в зенит, рождал пожар, окрест мест, тварей вам) соотнесений. Мастер как бы доказывает, что в пределах жесткой метрической несвободы возможно
использование других, в частности, звуковых ритмических вариаций.
Ломоносов рассматривал стихотворную строку как единство тесно соотнесенных звуко- и смыслообразующих начал. Cмысловая и звуковая вертикаль также вовлекались им в систему миропорождающих начал. Поэт, творящий в эпоху становления российского стиха, ищет и находит разнообразные ритмические средства, осознавая соотносительность многих элементов стиха. В самом начале XIX века C. Бобров предложит вообще заменить рифму общей эвфонией стиха: «Есть ли читать подлинник самого Попия, то можно чувствовать у него доброгласие и стройность букв при самом течении речи, а не в одних рифмах, так как еще не служащим общим согласием музыкальных тонов» [9]. Но до того времени, когда подобный способ организации стихотворной речи станет проявлением идиостиля эпохи, еще очень далеко.
Период утверждения силлабо-тонического стихосложения -это период, когда число употреблявшихся размеров было еще очень ограничено, умение владеть движением стиха еще в зародыше, «благозвучие» соблюдается только немногими поэтами, да и то в элементарной форме. И в это время Ломоносов создает произведения, свидетельствующие о том, что автор мыслит не формальными категориями «правил сложения Российских стихов», а стремится к преодолению линейности мира, создаваемой поэзией его времени.
Примечания:
1. Турчаны В. Замечания по вопросу взаимодействий различных элементов поэтического произведения // Teorie verse. Brno, 1966. C. 143-150.
2. Ломоносов M. В. Полн. собр. соч. Т. 7. M-Л., 1952.
3. Черемисина Н.В. О гармонии композиции художественного целого: роман Пушкина «Евгений Онегин» // Язык и композиция художественного текста: Ыежвузовский сборник научных трудов. M., 1984. C. 3-15.
4. ^рокин Ю.А., Шахнарович A.M., Cкворцова А.В. К вопросу о логикокомпозиционной вариативности текста // Cмысловое восприятие речевого сообщения. M., 1976. C. 78.
5. Cм.: Черемисина Н.В., 1984 (в списке № 3), а также: Оэроко Э.М Cтруктурная гармония систем / Под ред. Е.М Бабосова. І^ишк, 1984. C. 37.
6. Золян СТ. К проблеме описания поэтического идиолекта: на материале поэзии Л. Ыартынова // Известия АЖ^Р: C^. лит. и яз. 1986, N° 2. C. 19.
3. Кожевникова Н.А. Об одном типе звуковых повторов в русской поэзии XVIII-начала XIX века // Проблемы структурной лингвистики: 1982. M., 1984.
4. Иванов Вяч. Вс. Об одном способе организации ритмического построения стихотворения//Проблемы структурной лингвистики: 1982. M., 1984.
5. Бобров C. Xерсонида. Cffi, 1804. C. 7.
