CC BY
81
ИЗВЕСТИЯ
ПЕНЗЕНСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ПЕДАГОГИЧЕСКОГО УНИВЕРСИТЕТА имени В. Г. БЕЛИНСКОГО ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ № 27 2012
IZVESTIA
PENZENSKOGO GOSUDARSTVENNOGO PEDAGOGICHESKOGO UNIVERSITETA imeni V. G. BELINSKOGO HUMANITIES
№ 27 2012
УДК 82.035
НЕКАНОНИЧЕСКИЕ ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ И ЖАНРОВЫЕ ВСТАВКИ КАК ЯВЛЕНИЕ ДЕКАНОНИЗАЦИИ В МОРДОВСКОМ РОМАНЕ НА ЭТАПЕ СТАНОВЛЕНИЯ
© о. и. БИРЮКОВА
Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева, кафедра литературы и методики обучения литературе e-mail: OlgBirukova@rambler.ru
Бирюкова О.И. - Неканонические жанрообразования и жанровые вставки как явление деканонизации в мордовском романе на этапе становления // Известия ПГЛУ им. В.Г. Белинского. 2012. № 27. С. 202-206. - В
предлагаемой статье в аспекте принципа структурности как доминирующего жанр мордовского романа начала ХХ века рассматривается, с одной стороны, как целостное жанрообразование, а с другой - как система взаимосвязанных и взаимозависимых компонентов, подчиненных творческой идее.
Ключевые слова: неканонические жанрообразования, жанровые вставки, роман, деканонизация.
Birjukova O. I. - Noncanonical genres and genre inserts as the phenomenon of decanonization in the Mordovian novel at the stage of formation // Izv. Penz. gos. pedagog. univ. im.i V.G. Belinskogo. 2012. № 27. Р. 202-206. - The
article considers the Mordovian novel of the early 20th century as the integral genre-formation, on the one hand, and the system of interconnected and interdependent components subordinated to the creative idea, on the other hand, in the aspect of the dominating structural principle.
Keywords: Noncanonical genres, genre inserts, novel, decanonization.
Современное литературоведение проявляет заметный интерес к такому литературному феномену, как жанры, во внутренней и внешней структуре которых наиболее зримо представлены особенности определенного этапа исторического развития литературы. Жанровый аспект актуален и в плане «выстраивания» общей исторической картины жанрового развития национального литературного процесса в целом, и в творческом опыте отдельных писателей, и в плане научной «реконструкции» механизма формирования и развития отдельных жанровых образований в их национальном и индивидуально-художественном своеобразии. Изменение социально-экономических и историко-культурных условий жизни и как следствие этого расширение тематики и проблематики, углубление идейного содержания произведений, накопление литературного опыта, межжанровые взаимосвязи -всё это в конечном итоге способствовало обогащению национальной литературной практики начала ХХ века новыми жанровыми формами, «неканоническими» жанровым образованиями.
В определении канонических и неканонических жанров придерживаемся позиции Н. Тамарченко, который под «каноническими» понимает жанры, структуры которых восходят к «вечным» образцам. «неканонические», в свою очередь, «не воспроизводят готовые, унаследованные формы художественного целого» [12, 10].
«неканонические» жанры характеризуются следующими конститутивными чертами: 1) жанровая модальность, представляющая собой атрибутивное свойство жанра выражать устойчивое отношение к любому объекту своей рефлексии (соотнесение в одном произведении нескольких жанров); 2) стилистическая трехмерность (соединение стилей, присущих используемым жанрам и новообразующемуся жанру); 3) внутренняя мера, которая создается в точке пересечения жанров и является итогом творческого акта.
И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует жанровый канон или принцип индивидуально-творческого выбора, основанного на создании новых жанровых вариаций, но и являет собой форму литературного самосознания. Воспроизводящая структура, независимо от сознательной авторской установки, оказывается переосмыслением и переоценкой воспроизводимой. Это положение означает, что художникам, создающим образцы канонических жанров, можно избежать эпигонства и подражания, а при создании неканонических структур - сохранить тождество с воспроизводимым произведением.
Главным неканоническим жанром в литературоведении признан роман, «единственный становящийся жанр» [1, 396]. В нём постоянно отражаются изменения писательского отношения к действительности,
вырабатываются новые жанровые формы. В этом отношении интересно определение Н. Рымаря: «Роман - литературная форма, обладающая своей творческой задачей, своими ценностями и философией. Это определенная форма художественного мышления, творческого отношения субъекта к действительности. Её эстетическая концептуальность обусловлена заключенной в ней структурой художественно деятельности, ориентированной на этико-эстетические задачи, специфически романное решение проблемы человека»
[11, 3].
Следовательно, роман можно рассматривать: 1) в нормативном аспекте, как более или менее постоянный набор признаков, атрибутов; 2) в конвенциальном аспекте, т.е. с оценкой жанра в определенные исторические эпохи, литературные периоды; 3) в аспекте структурности, т. е. в единстве канонических и неканонических форм, заключенных в том или ином произведении.
Ориентация на принцип структурности в исследование жанра романа дает возможность восприятия его как целостного образования и указывает на то, что он является не совокупностью отдельно воспринимаемых признаков, а системой взаимосвязанных и взаимозависимых компонентов, подчиненной единой творческой идее. В то же время нельзя отождествлять системное единство, рождающее у читателя ощущение жанра, с целостной системой, образующей художественное произведение.
Ярким примером «некононического» жанрообразования в мордовской литературе начала ХХ века можно считать роман в стихах, в котором родовой доминантой является не поэтическое, а повествовательное начало. Жанр романа в стихах в мордовской литературе вызревает в рамках лиро-эпической и эпической поэмы 30-х гг. ХХ века («Ульяна Сосновская» и «Нувази» Д. Морского, «Ёфкс, кона ульс» («Сказка-быль») и «Волянкса» («За волю») М. Безбородова, «Волске Сура лангсо» («Утро на Суре») П. Кириллова, «Ерьмезь» Я. Кулдуркаева, «Галё» и «Литува» А. Рогожина и др.). В первом мордовском романе в стихах «Кинель» (1933) А. Лукьянова представлен набор содержательных признаков, перешедших из поэмного жанра в романный: стремление автора к эпически широкому изображению жизни родного народа в далеком прошлом; разработка социально-бытовой проблематики, с одной стороны, и внимание к освоению исторической темы - с другой. При этом произведения исторической тематики отличались большей полнотой реалистического жизнеописания и более яркой художественной колоритностью. Это достигалось за счет: синтеза реалистических традиций и возможностей, которые давал фольклор; реализации принципа изображения социально-исторических обстоятельств через судьбу человека и народа; повышенного внимания к психологическим способам раскрытия характеров и развернутого сюжетам с зачатками многоплановости; незримого участия автора в судьбах героев, что прослеживается и во внутренних деталях, когда поэтический образ раскрывает отношение автора ко всему
происходящему, и в картинах природы, которыми он оттеняет внутреннюю сущность события или состояния героев.
В «Очерке мордовской советской литературы», а затем и в «Истории мордовской литературы» [8, 105] утверждается, что в период довоенных десятилеток мордовская проза освоила не только жанр повести, но и романа [10, 106]. Мы считаем, что целесообразнее говорить о том, что в тридцатые годы мордовские писатели только еще вплотную подошли к решению этой задачи, так как полноценного романа, в котором художественно зрело нашли бы воплощение главные черты этого жанра, в обозначенный период не было. Кроме того, романы, которые были начаты в первой половине 30-х гг. ХХ в. - «Кинель» А. Лукьянова, «Раужо палмань» («Черный столб») А. Куторкина и «Чихан-пандо ало» («Под Чихан-горой») Т. Раптанова, - по разным причинам не были окончены (вышли только их первые книги). Не смотря на то, что в последующие годы печатались продолжения перечисленных произведений, ни одно из них не было написано до конца.
Первый оконченный роман «Большая Каменка» в мордовской литературе вышел в 1931 году на русском языке в Москве и в критике был назван одним из первых крупных по тому времени романов о новой деревне [3, 47], в котором получила развитие линия крестьянского романа с эпопейным началом.
С другой стороны, для объективного восприятия романа следует привести и критические отзывы, согласно которым для этого произведения «были присущи просчеты идейного и художественного порядка», а «неумение владеть эпической широтой повествования привело к фрагментарности и аморфности сюжета и композиции, обилию действующих лиц - к беглости в их обрисовке» [13, 222].
Имели место и такие критические оценки: «Из романов... А. Дорогойченко «Большая Каменка» и других явствовало, что автор не ставил себе целью разобраться в сложности жизни, выявить типические конфликты, добавить нечто новое к художественному осмыслению революционной действительности. Критика писала в этой связи о революционном гео-метизме», пришедшем на смену «революционному космизму», о том, что «вопреки доброй воле автора» у них получается «благонамеренная советская вампука, способная только вызвать недоверие даже к тем случайно подмеченным верным штрихам, которые туда западают» [4, 239].
Роман «Большая Каменка» тематически сопряжен со временем его создания. он воспроизводит особенности типологического конфликта эпохи: противопоставление «темного прошлого» и «новой жизни»; принцип полярного размежевания характеров (параллель - противостояние); изображение жизнь до октября 1917 года как бесконечной вереницы горестей и народных бедствий, контуры страстно желаемого счастливого будущего только намечены; в центре повествования оказывается судьба человека эпохи существенной ломки общественных, нравственных жизненных устоев, переоценки ценностных ориентиров.
В связи с этим в центр повествования введены разные персонажи: Митрич (Потап Дмитриевич Солонин), чье представление о счастливой жизни связано с поиском новых плодородных земель; подросток Санек, очарованная душа, отзывчивая на знания, красоту природы и любые проявления человечности; Панок, всю жизнь ищущий правду. Приведенные в качестве примера персонажи, выделенные в романе приемом крупнопланового изображения, выступают носителями лучших черт национального характера: нравственного здоровья, душевной щедрости, готовности к самопожертвованию.
В сфере миропонимания героев романа А. Доро-гойченко утверждает истины, приближенные, с одной стороны, к идеалам социалистического строительства (герои объективно слиты с пафосом новой жизни), а с другой - к истинно народному миропониманию, истоки которого следует искать в фольклоре. Именно содержание народного характера послужило писателю благодатной почвой для убедительного художественного воссоздания облика мордвина на переломном этапе. Воспроизведение народной жизни в романе смыкается по своим функциональным свойствам с линией внешнего показа, т.е. с демонстрацией собственной самобытности, хотя при этом одновременно особо подчеркивается общесоветская сущность изображаемого.
А. Дорогойченко явно делает установку на изображение созидательных начал в крестьянском характере, не сужая изображаемый мир до показа малограмотной, слабо информированной, заведомо костной среды. В романе, как в прочем и в новеллистике автора («Ре-ке-сем», «Бондарь Ваня», «Товарищ Варвара» и др.), крестьянский мир не задавлен убогим укладом сельской жизни, не забит до основания нищенским существованием, как было принято изображать деревню в крестьянской прозе 1920-1930-х гг. В произведениях мордовского прозаика деревня тронута революционным брожением, мечтой, подвижничеством.
Для реализации поставленной мордовский прозаиком задачи в повествование вводится дневниковая запись «Из прошлого для будущего - приключении председателя Савецкой власти села Большой Каменки той же волости Алексей Иваныча Панкова по некультурному прозванию Панок» [5, 256-263], которую мы определяем как жанровую вставку, «локализованный в композиции литературного произведения жанр» [7, 136].
жанровая вставка, реализованная в дневниковой записи Панка, не вторична, не факультативна. Её функциональный диапазон в романе значим. С одной стороны, такая вставка является простым подражанием типичным жанрам человеческой жизнедеятельности (дневник) и потому существует в границах художественной реальности произведения, а с другой стороны, имеет сюжетообразующее значение. В своих воспоминаниях Панок излагает события личной жизни на фоне современной ему действительности. Это история человеческого мужания, обретения выстраданного, и потому для него бесценного художественного опыта. В изображении событий и перемен жизни
Панка стержнем является история падений, метаний, заблуждений. Безыскусный и наивный по форме рассказ героя («география с приключениями») о событиях своей жизни - участие в защите Самары, побеге из-под расстрела и служба в Чапаевской дивизии -одна из самых обнаженных, на наш взгляд, в российской литературе духовных исповедей человека, наделенного даром к духовному подвижничеству во имя идеи.
Панок - романный герой, наверное, поэтому А. Дорогойченко природной стихии, необузданности придал вес исторического сознания. Выразительные приметы, подробное описание вещного мира («я могу быть наводчиком. если призывает международный интерес» [5, 256]; «я бежал за красным военным туда где озверевшие наемники на мировой капитал хотели в зародышке раздавить пролетарское выдвижение во главе с Компартией» [5, 257]; «Не терпело мое сердце и стучало в грудной скелет. Беги беги беги» (Большая Каменка, с.259); «что же я буду лечиться ежели перед нами такие задачи проторизации нашей эпохи и я не согласен на нэп» [5, 262]) было важно не только для изображения исторического времени, но, прежде всего, для воплощения исторического самосознания личности.
Речевое сознание Панка свободно от предельной нейтральности «непререкаемо-авторитетного» языка, открыто для полифонии: для воссоздания, с одной стороны, стихии народной речи, а с другой - четкой индивидуализации. А. Дорогойченко вводит лингвистически немотивированные, окказиальные искажения русских слов («реонтироваться», «проторизоция», «вче-рась», «вакуировались», «вакурат», «с интингенцией» и т.п.). Заметное авторское стремление к насыщению речи персонажа подобными интерферированными неологизмами, отражающими новые реалии крестьянского быта, вполне обосновано особенностями мордовского национального характера, которому испокон веков свойственна тяга ко всему новому.
Принципиальная незавершенность истории Панка, открытость финала - это проявление романного начала, так как именно роман стремится не только воспроизвести «текучесть» жизни, но и к незавершенности жизни. Будучи обыкновенным человеком, живущим в маленьком мире Большой Каменки, Панок ищет себя и свое предназначение пока интуитивно, мучаясь и страдая, совершенствуясь по мере освоения большого исторического пространства.
Показ противоборствующих начал в психологии героев «переходного времени», неоднозначность, дисгармония человеческого естества, «текучесть» человеческого «я» - то, что привлекало А. Дорогойченко, осмысливалось им через призму идейно-эстетических идеалов и с большой художественной силой раскрылось в первой книге неоконченного романа «живая жизнь», который стал своеобразной вехой в творческих исканиях писателя 1930-х гг. В нем автор принципиально отказывается от какой-либо завершающей авторской трактовки художественного образа, задан-ности и вступает с героем в открытый диалог.
Согласно авторскому комментарию задуманный роман-эпопея должен был стать попыткой показать «на развернутом фоне положительных и отрицательных явлений перестраиваемой деревни женщину-партийку, которая вышла из низов старой деревни. Вторгаясь и мучаясь, сомневаясь и падая. Вновь поднимаясь, она на практике жизни борется с остатками мелкобуржуазной своей психикой.» [6, 3]. Поставленная и реализованная в романе цель наложила отпечаток на выбор жанровой формы произведения. «живая жизнь» - это не просто роман, и даже не роман-эпопея, а роман-исповедь.
объектом художественного изображения в масштабах широкого эпического полотна становится психология главной героини - Нины Дородновой, эволюция её внутреннего мира, процессы, происходящие внутри человеческого «я» под влиянием внешних обстоятельств. Учитывая исторический и собственно эстетический аспекты, художник внутренним движущим импульсом повествования романа делает, характерное для поэтики социалистического реализма противоречие между личным и общественным, долгом и чувством.
По художественному определению А. Дорогой-ченко, два основных начала определяют жизненный комплекс Нины: высокое, гражданское, выраженное самозабвенным стремлением героини к труду во благо людей («Скорей бы работать, работать, работать!» [6, 23]; «.мне захотелось скорее приехать сюда: работать практически на земле, в родной крестьянской среде. Ведь я родилась здесь, росла - я органически чувствую привязанность к этим тысячам бородатых моих земляков, потребность все знания свои отдать, себя отдать.» [6, 75], и вполне естественное начало, представленное неразделенным чувством любви («Моя неразделенная любовь, не находя выхода, переполняла меня, радовала и мучила. Мне хотелось отдать её тому, кто мог бы ответить таким же большим человеческим чувством. А таких не было.» [5, 37]. В попытке сбалансировать эти две особенности в психологическом состоянии героини, в их слитности видит автор реальный путь достижения гармоничного нравственного единства внутри человеческого «я» героини.
Реализованная художественная задача неоднозначно была оценена критикой. Так, л. Васильев считал, что «образ Нины Дородновой. недостаточно продуман автором и во многом противоречив. Нина представлена передовой женщиной-партийкой, а между тем нравственный её уровень очень сомнителен и может вызвать у читателя только осуждение. Она мечтает о настоящей большой любви, а сама бесконтрольно расходует свои чувства. А ведь образ Нины имел все основания стать в произведении по-настоящему жизненным и убедительным» [3, 73].
Интересное толкование этому образу дала А. Мирошкина: «С первых же страниц книги становится ясной её позиция. Нина намерена ехать в села, артели и там, на местах, помогать людям, строить новую жизнь. Отнюдь не биологические инстинкты, а высокие гражданские помыслы определяют главное направление в
развитии характера героини, её деятельности. Что касается иронии некоторых критиков относительно «тоски по большому человеческому чувству», действительно присущей коммунистке Дородновой и мастерски переданной автором романа, то, во-первых, почему непременно её внутреннее смятение, обусловленное нередко особенностями женской психики, сводить к чисто биологическим началам. Почему не задуматься, а не являются ли некоторые противоречия в характере героини результатом поисков положительного героя? Ничто человеческое не чуждо положительному герою, но он умеет управлять своими чувствами и не дает возобладать личным мотивам в делах общественных, государственных» [9, 153-154].
Соглашаясь по некоторым позициям с выдвинутым предположением (а именно - в своеобразии воплощения характера уместно видеть результат поисков автором положительного героя) считаем необходимым дополнить обозначенную характеристику. Во-первых, любовный мотив по ходу повествования романа приобретает особую аксиологическую выразительность. Именно с этой точки зрения конфликтные ситуации романа значительно заострены. Приведем текстовое подтверждение: «В товариществе у меня прекрасные отношения и сработанность со служащими., но все это не то: к ним я повернута одной только общественной своей стороной» [6, 27]; «.я негодовала на то, что люди отдают главное внимание своей личной жизни, когда вокруг так много неустройств и вредительства, я называла это упадничеством, разложением, я вообще отвергала личную жизнь в переходное время, как предательство, как барскую роскошь, и вдруг заметила: близко, прямо в мои зрачки и, кажется, в сердце мое прозрачно-голубые смотрят хохочущие глаза агронома. Хозяйка из-за самовара смотрит с настороженным лукавством. Я смутилась, смолкла» [6, 115]. Именно любовь. Самое непредсказуемое и противоречивое человеческое чувство, становится в романе своего «материализацией» интимно-личностного начала, чего так не хватало литературе начала ХХ века, и так много было в жизни.
Во-вторых, своеобразной особенностью создания образа героини становится его незавершенность. Имеется ввиду не незаконченность романа, а художественная «незавершенность-неопределенность» образа героя, недосказанность как художественный прием. В этом аспекте актуальны слова М. Бахтина: «Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя. становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается сама функция этого самосознания» [2, 55]. В романе все введено в кругозор героини, окружающая действительность является предметом её самосознания. нина сама анализирует собственное существование, поступки, действия с разных точек зрения. Автор вводит в
текст даже самопортрет героини: «Я начала подолгу всматриваться в зеркало: оттуда смотрит смуглое, широкоскулое лицо с карими глазами, немного косыми, выдающими мою мордовскую национальность. А нос с горбинкой делает меня похожей на еврейку. Резко очерченные крупные губы мои дьявольски могут улыбаться» [6, 26], и самообращение: «Лежу на койке вниз лицом и полноводно, горько плачу. О чем, о чем ты, Нина?.. Ужели стоит только налететь грозовому холодному ветру - и порвется паутинка твоего спокойствия?.. Что же мне делать? Что делать мне, если я немножко устала?.. Устала я, Нина, прости меня за это. Надо больше самообладания, да!.. я не умею справиться с собой. Успокаиваю себя, убеждаю, стыжу.» [6, 169].
Монологическая речь героини характеризуется внутренней диалогичностью и живой обращенностью ко всему тому, о чем она думает. Такая стилевая форма с преобладанием слова героя таила в себе возможность полного отмежевания автора от героя, позицию полного словесного невмешательства. В этом были противоречия найденной формы, в этом были её несомненные преимущества: установка на воспроизведение «чужого» голоса обеспечивала некую свободу самовыражения, позволяя вложить в уста героя то содержание, которое по тем или иным причинам невозможно выразить в прямом авторском слове. Следовательно, самосознание героини становится в романе А. Дорогойчен-ко художественной доминантой построения образа, а в пределах творческого замысла героиня самостоятельна и олицетворяет полноправное «я». Герой в таком замысле автора является носителем полноценного слова: слово автора ориентировано не на героя как слово, «автор говорит всею конструкциею романа не о герое, а с героем» [2, 74].
Автор, видя и понимая жизненные противоречия своей героини, её метания между личным и общественным, «провоцирует» её и тем, и другим. При этом внешние факторы раскрытия жизненной ориентации персонажа выступают как моменты самосознания героини. Ценности и антиценности не утверждаются, а рождаются и опровергаются в диалогическом общении автора и героини.
Таким образом, мордовские романисты начала ХХ века видели мир в динамическом и катастрофическом ракурсе: в радикальных сдвигах и разломах, в прорывах в область трансцендентного, утопической устремленности в будущее. В художественноэстетическом аспекте такое самосознание реализовалось в установке на фрагментарность композиции, антитетичность как определяющее отношение создаваемого смыслового мира, соединение реалистической достоверности с условно-символической обоб-
щенностью. Рост духовного самосознания личности и обострение ее противоречий со средой, обществом, миром предстает как закономерность современной жизни, определившая характер действия в произведениях этого периода, его напряженную динамику, насыщенность драматическими коллизиями, связанными между собой в целую систему. В романе проявляются изменения писательского отношения к действительности, к объектам изображения, к сути предмета искусства, создаются его новые формы (роман в стихах, роман-исповедь, роман с жанровыми вставками и т. д.).
Благодарности. Статья выполнена в рамках ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. по теме «Интеграция художественных традиций литератур народов Поволжья и Приуралья в контекст современных социокультурных проблем» (гос. контракт № П660 от 19.05. 2010).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. 543 с.
2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1972. 469 с.
3. Васильев Л. Г. Алексей Дорогойченко. Очерк жизни и творчества. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1961. 144 с.
4. Горбов Д. В поисках темы // Красная новь. 926. № 12. С. 239.
5. Дорогойченко А. Я. Большая Каменка. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1983. 280 с.
6. Дорогойченко А. Я. Живая жизнь: роман. М.-Л.: Земля и фабрика, 1930. 320 с.
7. Иванюк В. П. Избранные статьи из жанрологического словаря // Вестник Елецкого гос. ун-та им. И. А. Бунина. Филология. Елецк: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2004. Вып. 3. 336 с.
8. История мордовской литературы / Под ред. Н. И. Че-рапкина. Саранск: МГУ, 1981. 385 с.
9. Мирошкина А. Е. Роль А. Я. Дорогойченко в становлении советской литературы. Дис. ... канд. филол. наук. Саранск, 1989. 192 с.
10. Очерк истории мордовской советской литературы / Под ред. В. В. Горбунов, Ф. Ф. Советкин и др. Саранск: Мордкиз, 1956. 226 с.
11. Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1989. 268 с.
12. Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия / Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. 467 с.
13. Шаталин, М. Рецензия на книгу Л. Васильева «Алексей Дорогойченко. Очерк жизни и творчества» // Октябрь. 1962. № 4. С. 222.
