CC BY
43
^//мистификация и поэтическое
мышление как способы смыслообразования в картине мира
В. Л. Филиппов
Луганский государственный институт культуры и искусств
Мистификация и поэтическое мышление создают большой диапазон их трактовки, из чего рождается необходимость верного понимания того, как и почему трансформируются смыслообразую-щие факторы в картине мира. Несмотря на имеющийся философский материал, непосредственно в обозначенном нами аспекте данная тема ранее раскрыта не была.
Ключевые слова: философия, культура, смысл, картина мира, личность, кризис культуры, общество.
Mystification and poetic way of thinking creates a wide range of interpretations, from which comes the need for a proper understanding of how and why transforming sense-factors in the film world. In spite of the existing philosophical material directly to us denote the aspect of the topic previously not been disclosed.
Key words: philosophy, culture, meaning, world view, identity crisis of culture and society.
Данная статья посвящена анализу ряда способов смыслообразования в картине мира, в том числе мистификации, которая может происходить как в рамках чьей-то личной истории жизни, так и всей истории или культуры в целом. Примером может служить картина «Прекрасная жизнь» (1998) японского режиссера Хирокадзу Корээда, которая отсылает зрителя к шедевру режиссера Френка Капры «Жизнь чудесна» (1946). Этот фильм классики американского кино считают своим самым любимым послевоенным фильмом.
Неомифология также способна стать одним из путей смыслообразования, предлагая мифических персонажей в неожиданной интерпретации, объясняя их новый смысл. Так, в картине Л. и Э. Вачовски «Матрица» (1999) герои фильма Морфеус, Нео и Тринити предстают в виде аллегорической троицы — Морфеус (Бог Отец), Нео (Сын) и Тринити (Святой дух). Все они служат доброму на-
чалу, которое противостоит Матрице, генератору искусственного мира и виртуальной реальности, реализующей идею автора — невидимого зла — управлять миром.
В результате столкновения двух сил и двух вселенских смыслов бытия поверхность планеты Земля уничтожена, но существует подземный город Сеин, который в фильме представлен как реальный мир, где люди еще находятся в сознательном состоянии, живут по законам бытия и осознают, что отсутствие на поверхности Земли города бытия означает Апокалипсис. Название города Сеин ассоциируется с работой М. Хайдеггера «Бытие и время». Сеин обозначает бытие, то есть город бытия, именно из этого реального мира, подземного города Сеин, и посылает Морфеус сигнал об опасности, о сути Матрицы, о влиянии на сознание людей, находящихся по воле автора Матрицы в бессознательном, виртуальном состоянии.
12 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (46) март-апрель 2012 12-17
Таким образом, используя смысл мифологических образов, героев и антигероев, братья Вачовски раскрывают основной смысл фильма — необходимость поиска спасения человечества, нивелирования кризиса цивилизации и культуры. Отметим также, что «Матрица» отсылает зрителя к антиутопии Д. Бурмена «Зардоз» (1973), которая трансформировалась в фантастическую историю, однако сама «Матрица» является синтезом истинных смыслов из Евангелия, сюжетных ходов триллера и поисков смыслов бытия фантастической утопии.
Безусловно, вечная тема борьбы добра и зла, тема спасения человечества всегда останется основной, определяющей иные смыслы и их образование. Так, в «Матрице» поверхность планеты Земля уничтожена, его «населяют» зомби, выполняющие волю Матрицы. В картине Бурмена действие происходит в 2293 году: это время, когда люди технократического будущего оказываются марионетками в руках неведомых злых сил, навязывающих сверхрациональный образ жизни. В обеих картинах люди — рабы злой силы.
Подытоживая значение интертекста как смыслообразующего фактора в картине мира, отметим, что интертекстуальные ассоциации и интертекстовая реминисценция активно принимают участие в формировании смыслового поля всей культуры, то есть способствуют смыслопониманию и процессу смыслопорождения, который является одним из путей преодоления кризиса культуры. Работа с интертекстом важна не только для создателя произведений культуры, но и для тех, кто воспринимает последние, поскольку дает возможность прочтения новых смыслов бытия с последующей их коррекцией в картине мира каждого индивида.
Все это позволяет нам сделать заключение о том, что интертекст оказался предваряющим феноменом гипертекстуальности, являющейся формой организации такого материала, единицы которого представлялись не линейной последовательностью, а системой переходов к иным возможным элементам и новым связям. Исходя из этого, культурный текст становится доступен
для восприятия в любом порядке, поскольку образует разные нелинейные тексты. Одним словом, в эпоху постмодернизма интертекст в лучших произведениях культуры, решенных в эстетике постмодернизма, принял форму гипертекста.
Останавливая наше внимание на понятии гипертекста, отметим, что нас интересует в данной связи опять-таки его роль смыс-лообразующего фактора в картине мира. Известно, что феномен гипертекста приобрел свое законное место в художественной структуре произведений культуры именно в эпоху постмодернизма. Гипертекст, то есть сверхтекст, по сути, представляет собой некую иерархию текстов, является своего рода отсылкой к другим текстам, одновременно составляющим единство и множество текстов. Гипертекст можно читать по-разному: от одного текста к другому, игнорируя или не игнорируя гипертекстовые отсылки, или же пуститься в гипертекстовой лабиринт, в котором существуют в свободном порядке разные смыслы и не имеют значения очередность и порядок их формообразования.
Поскольку понятие гипертекста пришло в нонклассику из внехудожественного компьютерного опыта организации текстового пространства, постольку оно невольно оказывается созвучным структуралистски ориентированной культурологии, философии, эстетике. Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что культура в целом, как и все его фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматривается в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста и найти некий шифр для его прочтения.
Безусловно, наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к философии, культуре, искусству ХХ века, в первую очередь к литературе и кинематографу, многие произведения которых сознательно создаются в рамках гипертекста, ибо этот тип текста наиболее адекватен си-
туации ХХ века, когда причудливая смесь элементов культуры и посткультуры сама представляет супергипертекст. Именно по этой причине мы рассматриваем в рамках настоящей статьи некоторые примеры формирования смыслов в картине мира на примере анализа некоторых фильмов, отражающих наглядно не только процессы, происходящие в мировой культуре и философии, но и личную картину мира практически каждого зрителя, данные фильмы воспринимающего.
Остановимся вкратце на этом понятии, которое было введено в науку в 1960—1980-е годы Т. Нельсоном. Ученый определил гипертекст как нелинейный развертывающийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели определение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст — это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь считывания информации.
Все это позволяет нам рассматривать гипертекст как формообразование смыслов, основу которого составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, что предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольного странствия по его лабиринту, состоящему из, как правило, самодостаточных фрагментов-симулякров, более того, предполагает размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбирающего, например, линию развития сюжета. На этих принципах построены гипертексты компьютерных романов (понятие гипертекста тесно связано с компьютерными виртуальными реальностями). Миру известны компьютерные романы «Полдень» М. Джойса, «Виртуальный свет» У. Гибсона и др.
Впоследствии новое понятие, видоизме-
няясь и обрастая новыми смыслами, привело Ж. Бодрийара к обоснованию теории гиперреальности, причем для его понимания надо отождествить смыслы реальности со смыслами текстов. Мыслитель считает, что люди живут в гиперреальности, которую создают массмедиа, бесконечные пересекающиеся потоки информации, причем данное пространство обладает тенденцией нивелировать смыслы и стирать ценность бытия, порождая как внутренние личностные кризисы, так и всеобщий кризис культуры.
Согласно концепции М. Фуко, гиперреальность выражает принципиальный отказ от идей линейности в пользу идеи скачкообразного чередования эпистем. Феномены истины, адекватности, реальности перестают восприниматься в качестве онтологически фундированных и воспринимаются в качестве феноменов символического порядка. Гиперреальность оценивается как реакция культуры на собственную тотальную симу-ляционность, например: американские восковые панорамы исторических событий в натуральную величину, Диснейленд и др.
Данная логика размышлений приводит нас к тому, что текст культуры надо строить как гипертекст и в результате получится гиперреальность. Д. Лион отмечает, что идея гиперреальности оценивается постмодернистской рефлексией в качестве одной из фундаментальных. Безусловно, гипертекст в эпоху постмодернизма стал в кинематографе гораздо более выражен, чем в литературе, он оказался гибким приспособлением, своеобразным лабиринтом, в образе которого погружался зритель в нелинейность, наполненную многообразием смыслов.
Анализируя смыслообразующие факторы в картине мире, остановимся на исследованных Ж. Дерридой, отцом постструктуралистской доктрины, который утверждал, что язык, как литературный, так и научный, всегда художественен, иными словами, существует и развивается по законам риторики, метафоры и бесконечных метаморфоз образования и интерпретации смыслов, которые он несет.
Ж.-Ф. Лиотар рассматривал мир смыслов в качестве литературного дискурса, для
чего им была предложена теория нарратива, согласно которой основным сознательным способом освоения мира является повествовательный вымысел, придуманная история. Изначальная установка на мир как некую совокупность игры смыслов в определенной степени сглаживает кризисное состояние сознания и помогает преодолеть кризис культуры в целом.
Отметим также, что концепция поэтического мышления может быть взята за систему координат, в рамках которой создается модель реальности как текста, подверженного метаморфозам, калейдоскопически фрагментарного и иррационального. Принцип методологического сомнения в истинности того или иного смысла по отношению ко всем предлагаемым сознанию установкам, убеждениям и искусственно внедряемым истинам становится предпосылкой мифологичности научного мышления постструктуралистов, одной из черт которого является допущение нескольких одновременно различных концепций и представлений, фантомов и мифологем.
Данное состояние сознания получило в науке наименование «постмодернистской чувствительности», которая И. Ильиным описывалась так: «Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, мира децентрированного, предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило название "постмодернисткой чувствительности" как ключевого понятия постмодернизма» (1, с. 204).
Данный подход значительно менял картину мира, стирая определенность и точность любого смысла и предлагая иной способ освоения мира и создания собственной поэтической реальности. Многообразие смыслов, нарушение четких логических связей, ассоциативность, образность, метафоричность и мифологичность, свойственные поэтическому мышлению, распространяются не только на область художественного творчества, но и на философию, культуру, научное познание.
Представители постмодернизма нагляд-
но доказали, что логический аппарат немощен по сравнению с интуицией, откровения которой способны воссоздать новый поэтический мир смыслов и построить новую вселенную. Последнее открытие открыло дорогу желающим пойти этим путем, в числе которых можно перечислить имена Д. Лоджа, Д. Фоккема, Д. Хеймана, их труды были нацелены на создание «фрагментированного дискурса».
Отметим, что в результате данного дискурса оказались выявленными «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, которые отражали условный характер любого творчества и любого смысла как такового. Согласно мнению Хеймана, именно эти техники осуществили своего рода ревизию стереотипов смыслов, базирующуюся на реалистических традициях и логических концепциях (3, р. 87).
Представители постмодернизма обратились к феномену, лежащему на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии, — поэтическому мышлению. Основными творческими приемами этого феномена являются: «техника намека», суть которой — в восстановлении подлинного смысла слова или образа путем игры ассоциаций, мифологических образов; «сказы-вание» — создание в художественном произведении мира как аутентичной целостности, которая существует вне времени и пространства.
Понятие «метарассказ» предложено Ж.-Ф. Лиотаром. Под этим словом он подразумевает все объяснительные системы, способствующие благополучию буржуазного общества. Религия, наука, история, философия беспощадно относятся им к оправдывающим недостатки общества структурам, которые рождают смыслы, «заказанные» обществом и культурой.
Если следовать логике Лиотара, то придем к заключению, согласно которому любая форма «узаконенного знания» есть специфический тип дискурса-повествования. Цель любого оформления знания — формулирование метадискурса о нем. По словам И. Ильина, для Лиотара «век постмодерна» в целом характеризуется эрозией веры
в великие «метаповествования», в «мета-рассказы», легитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» представления о современности. Сегодня, как пишет Лиотар, мы являемся свидетелями раздробления, расщепления великих историй и появления множества более простых, мелких, локальных историй-рассказов. Значение этих крайне парадоксальных по своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, легитимировать знание, а в том, чтобы «драматизировать наше понимание кризиса детерминизма» (5).
По мнению Лиотара, способом от наваждения «метарассказов» может стать эклектизм: «Эклектизм является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в закусочную Макдональдс, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... Становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истинная реальность "что-то происходит" — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» (5, р. 335).
Соглашаясь с ученым в том, что порождаемые обществом смыслы имеют одну цель — его стабилизацию, отметим, что средства массовой информации также способствуют гедонистическому отношению к жизни, а также потребительскому отношению к искусству, что противоречит позитивному развитию культуры и неизбежно приводит ее к кризису. Выводом из этой ситуации представляется воображаемая деконструкция так называемой «политики языковых игр», которая является способом освобождения от навязанной обществом игры смыслами.
В данной связи уместно привести мнение Д. Бартелми: «Проблема смысла текста сегодня переходит с уровня объективного мифа, функционирующего по правилам метаповествований истории, религии, художественной и литературной традиции или какого-либо другого метаповествования, внешнего по отношению как к произведению, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто личностного восприятия» (2, р. 223).
Т. Дан, вторя этой мысли, пишет о системе «двойного кодирования смысла», называя его основным художественным приемом постмодернизма. С одной стороны, практики постмодернизма используют современные технологии и тематику средств массовой информации, но с другой — их произведения обладают привлекательностью: «В этом отношении постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общественному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то же время, хотя и по разным причинам, к различным "интерпретативным сообществам"» (2, р. 226).
Отметим также, что попытка реализовать в культуре «двойное кодирование смыслами» была свойственна русской прозе: А. Цветков-младший, И. Бражников, Д. Давидов и другие пытались писать на языке разных смыслов одновременно, строя свои произведения как гипертекст.
Литературный опыт построения гипертекста позволяет сказать, что текст, обладающий многообразием смыслов, является формой гипернарратива, который представляет собой повествование, которое может быть истолковано принципиально шире, чем это позволяют наличные смысловые элементы текста (4).
Во второй половине ХХ века жизнь была постоянно насыщена опасностью, необычностью конфликтов между государствами, человечество стояло перед лицом третьей мировой войной. Яркие произведения отечественной и мировой культуры противостояли ядерному безумию, изображая ужас и состояние человечества в случае ядерной войны. Убежденность в неизбежной гибели мира в случае термоядерной войны объеди-
нила художников различных политических взглядов, сторонников различных философских систем с целью спасения общества и культуры.
Данное состояние породило один из основных смыслов, вокруг которого строились многие художественные произведения того времени, — апокалипсис. Этот смысл позволил объединить вокруг себя и подчинить себе иные смыслы и стал центральным
формообразующим смыслом для многих произведений культуры того времени. Таким образом, мы приходим к тому, что смыслоо-бразующим фактором в картине мире нередко становятся не только мистификация, но и некие универсальные темы, представляющие собой реальную угрозу катастрофы, полного разрушения общества и культуры, одним словом, всего того, что, так или иначе, отражает современный кризис культуры.
Примечания
1. Ильин, И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. Ильин. — М., 1998.
2. Barthelme, D. Unspeakable practices, unnatural act / D. Barthelme. — N.-Y., 1968.
3. Hauman, D. Re-forming the narrative / D. Hauman. — Urbana, 1987.
4. Kristeva, J. La revolution du langage poetique: L'avantgarde a la fin du XIXe siecle: Lautreamont et Mallarme / J. Kristeva. — P., 1976.
5. Liotard, J. Answering question / J. Liotard. — Madison, 1984.
т еория «пространственно-временного континуума» с позиций естественнонаучной знаниевой парадигмы
А. В. Калянов
Московский государственный университет культуры и искусств
Данная статья посвящена определению значимых для авторской концепции положений о пространстве-времени в аспекте естественнонаучной парадигмы. Современная система образования предполагает интеграцию гуманитарной и естественнонаучной знаниевых парадигм. Ключевые слова: пространственно-временной континуум, естественнонаучная знаниевая парадигма.
This article is devoted to definition of significant provisions for the author's concept about space time in aspect of a natural-science paradigm. The modern education system assumes integration of humanitarian and natural-science znaniyevy paradigms.
Key words: existential continuum, natural-science znaniyevy paradigm.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (46) март-апрель 2012 17-22 17
