CC BY
113
2. Антошин, К.Ф. Русские писатели о Хакасии / сост. К.Ф. Антошин, И.И. Пантелеев, П.А. Трояков. - Абакан: Хакасское книжное издательство, 1958.
3. Белоконский, И.П. Дань времени. Воспоминания. - М.: Изд-во Политкаржан, 1928.
4. Бондарев, Т.М. Трудолюбие и тунеядство, или торжество земледельца (рукопись для Г.И. Успенского). - Центральный гос. архив литературы и искусства. Фонд Бондарева. Единица хранения 1256 / 44, лист 1-20.
5. Плюхин, В.И. Проблема инонационального характера в русской очерковой прозе Южной Сибири [Текст] / В.И. Плюхин // Ежегодник Института Саяно-алтайской тюркологии ХГУ им. Н.Ф. Катанова. - Абакан: Изд-во ХГУ им. Н.Ф. Катанова, 1997. - Вып 1.
6. Кошелева, А.Л. Историко-революционная тема и ее решение в романах Ахпашева, Н. Предназначение // Абакан литературный. - 1999. - № 2.
7. Абельтин, Э.А. О творчестве С. Пестунова // Вопросы развития хакасской литературы. - Абакан, 1990.
8. Кукулин, И. Про мое прошлое и настоящее: Современная русская проза // Знамя. - 2000. - №10.
9. Медвежья кровь / сост. В. Балашов. - Абакан, 2002.
10. М. Воронецкого «На крутых берегах Енисея», «Укрой, тайга» // Вопросы развития хакасской литературы. - Абакан, 1990.
Статья поступила в редакцию 21.08.09
УДК 820/89; 82(100)
И.Н. Кошелева, ст. преподаватель БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: mnko@mail.ru
МИФОЛОГИЯ ПРИРОДЫ В ПОЭЗИИ В. А. ЖУКОВСКОГО И М.Ю. ЛЕРМОНТОВА
Статья посвящена проблеме трансформации символов космогонических мифов (вода, огонь, воздух, земля) в индивидуальном авторском сознании и включенности «Я» в картину мира Жуковского и Лермонтова. Определены разные типы мифологизации, актуализированные в эпоху романтизма.
Ключевые слова: символ, архетип, космогонический миф, природные стихии, эпоха, романтическая личность, трансформация.
На определенных стадиях развития общества происходит процесс переструктуризации ценностно значимых конструкций. Этот процесс актуализируется и в случае с интерпретациями известных символов космогонических мифов: анализ (космологический, провиденциальный) нового содержания, как правило, становится условием переосмысления базовых нормативных значений. В рамках статьи мы ограничимся анализом процесса трансформации символов космогонических мифов (огонь, вода, воздух, земля) в индивидуальном авторском тексте и интерпретацией образа «Я» в мире В.А. Жуковского и М.Ю. Лермонтова.
Применительно к эпохе, которой принадлежат поэты, важно учитывать положение, согласно которому индивидуальность образа романтической личности, исключительной уже в силу своей изначальной природы, определяет степень индивидуализации создаваемой картины мира. Противоположности между характерами и творчеством в период кардинальной трансформации ценностей становятся ярче и определеннее сходства. Как справедливо отметил Л.Д. Гудков, акцентированное внимание «к субъекту, определяющему нормы социального взаимодействия, (...) позволяет установить характер синтезирования новых, ситуативно определенных значений (...), поскольку процесс семантического синтезирования осуществляется не механическим сочленением нейтральных и общих предметных значений, а обусловлен формами модального (авторского) отношения к ним, силой принудительности культурных норм оперирования со временем, пространственными, моральными и прочими представлениями» [1, с. 383].
Общеизвестно, что Лермонтов многому учился у Жуковского. Поэтов сближала экзотика описаний, богатство ритмики, языковая экспрессия, они едины в своем интересе к неведомому, невыразимому, их произведения насыщены символами космогонических мифов, такими как вода, огонь, воздух, земля. Их объединяли обстоятельства, при которых они развивались (образы и идеи эпохи), вместе с тем, развитие, миропонимание, мировоззренческие позиции были различны, по мере становления М.Ю. Лермонтова связь между их мирами становится все более опосредованной, а расхождения все более значительными.
Жуковский идеал свой видел в гармонии с миром, природой, обществом: Там счастье, друг! туда! туда! / Мечта зовет! там сердцем я всегда! / Гора там есть с заоблачной тропой! / В туманах мул там путь находит свой; /Драконы там мутят ночную мглу; /Летит скала и воды на скалу!... Лермонтов «бежал» от покоя и умиротворения: Я жить хочу! Хочу печали /Любви и счастию назло /(...) Что без страданий жизнь поэта? /И что без бури океан?
С нашей точки зрения, соотношение между первобытной мифологией, к которой вспыхнул интерес в эпоху романтизма, и индивидуально-авторской мифологией помогает выявить и объяснить своеобразие авторской концепции бытия, определить место каждого в литературном процессе.
Анализ материалов «Мифологического словаря» под редакцией Е.М. Мелетинского, «Словаря символов»
Х.Э. Керлота позволяет определить фундаментальные символические значения понятий «вода», «огонь», «земля», «воздух»: каждый космогонический элемент является одновременно символом Рождения, Смерти и Жизни. При этом Рождение и Смерть, с точки зрения мифологического сознания, тождественны друг другу. Если все семы соотнести друг с другом, то окажется, что общий для всех них смысловой компонент - исходное состояние всего сущего, основа и источник материального существования и, одновременно, нейтральность. В частности, вода, воплощающая Предвечные Воды Бездны (первородный Хаос), называлась древними бесчувственной, поскольку вмещала в себя все элементы в их рудиментарном и недифференцированном состоянии.
В произведениях В.А. Жуковского и М.Ю. Лермонтова выделяется целый ряд общих сем, восходящих к мифу: вода как эквивалент первозданного Хаоса («Подробный отчет о луне» Жуковского, «К гению» Лермонтова), символ неизведанного, непонятного и опасного («Пловец» Жуковского, «Баллада», «Атаман» Лермонтова), символ жизни («Море» Жуковского, «Челнок» Лермонтова), символ смерти («До-ника» Жуковского, «Ночь.11» Лермонтова), символ истинной силы («Песня» (Отнимает наши радости..) Жуковского, «Дары Терека» Лермонтова), символ превращения, преображения («Гаральд» Жуковского, «Незабудка» Лермонтова) поглощения, исчезновения и забвения («Мщение» Жуковского, «Ты помнишь ли, как мы с тобою...» Лермонтова); огонь как символ рождения («К Гете» Жуковского, «Молитва» Лермонтова); кроме того, можно говорить об актуализации таких сем: огонь как символ опасности («Гроза» Лермонтова); вода как субстанция, воплощающая иллюзии («Чаша жизни» Лермонтова); вода как начало и финал всех вещей («Поток» Лермонтова); огонь как символ защиты («Деревенский сторож в полночь» Жуковского) и пр.
Перечисленные семы, безусловно, обрастают новыми смыслами, преломляясь через индивидуально-авторское сознание. Символ стремится к самораскрытию. Если в космогоническом мифе он был свободен от социального и цивилизационного начал, то в творчестве романтиков природные стихии синтезированы с культурой и социальной жизнью. Под воздействием известных событий (заключение Наполеона на
острове Св. Елены) архетипическое значение воды как чужого пространства приобретает добавочное значение - изгнание. Оно объединило многих романтиков, с той лишь разницей, что европейские поэты заклеймили императора, с которого стихии сорвали маску величия, обнажив миру слабости и гордыню корсиканца.
Связь человека и природы у романтиков определяется как взаимообусловленная: природа рождает, будит человека, а человек «несет ей нечто недостающее, в каком-то смысле обогащает ее» [2, с. 18]. Гельдерлин писал: «прекрасные формы природы возвещают нам присутствующее тождество, мы сами оживляем мир нашей душой» [1, с. 18]. Эту мысль восприняли и русские романтики. В частности, она реализована в поэтическом мире Жуковского. Так, в балладе «Эолова арфа» вода выступает в качестве символа уходящего времени: элемент априорных структур человеческого сознания - время - опредмечивается.
Художественный мир В.А. Жуковского близок художественному миру йенских романтиков, Гельдерлина, поэтов-лейкистов, прежде всего Саути (не случайно он много его переводил: «Доника», «Адельстан», «Варвик», «Суд Божий над епископом», «Родриг», «Баллада, в которой описывается как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» и др.). С йенскими романтиками и Гельдерлином Жуковского объединяет отношение к природе. Как и лейки-сты поэт много экспериментировал, обращаясь к живому разговорному языку, трагедиям старинных легенд с участием потусторонних сил. С Саути Жуковского объединяет общий мотив победы добра над стихией, злом. В балладе «Доника» Саути мертвые воды озера несут с собой смерть, героиня погибает, захваченная бесом, но ее дух остается неподвластен силам ада, он С ее лицом, улыбкою, очами являтся Эврару в храме: А мрачный бес, в нее вселенный адом / Ужасно взвыл и улетел. Саути преодолевает отрицательные архетипические значения, сопутствующие природным стихиям, придавая своим сюжетам юмористический оттенок («Мэри, девушка с постоялого двора») и вытесняя архетипические семы библейскими (например, в «Адельстане», где воде как субстанции, требующей жертву, противостоит вода как сила, освобождающая от первородного греха и обеспечивающая защиту от неведомых сил). Жуковский усваивает традицию преодоления ужаса, восходящую к английскому поэту Роберту Саути, внося в нее новое звучание: Лишь тому, в ком чувства нет! / Путь земной ужасен! / Счастье в нас, и божий свет / Нами лишь прекрасен. Эта мысль пронизывает едва ли не каждое стихотворение Жуковского.
Мир Жуковского двухслоен. Показательны в этом отношении «Славянка», «Горная дорога», «Светлана», «Людмила», «Невыразимое». Один план бытия человеческий, явленный, материальный, другой план потусторонний, непознаваемый и стихийный, он «накатывает» на мир человека, пробиваясь в его сознание, поглощает своей беспредельной глубиной, и отступает, оставляя смутные предчувствия и ожидания.
Двуслойный мир рождает амбивалентное, двойственное отношение к обоим планам бытия. С одной стороны, продуцируется стремление приобщиться к инобытию: Одна лишь смутная мечта в душе моей: / Как будто мир земной в ничто преобразился; / Как будто та страна знакомей стала ей, / Куда сей чистый ангел скрылся - рождается желание порвать с грешным миром страстей: Сколь восхитительно презренну жизнь кончать - / Кто б небо оскорбил безумием роптанья! С другой стороны, герои Жуковского лишь на мгновение становятся участниками мистических событий, и это мгновение катастрофично, поскольку гармония голоса бездны не для живых: Что ж Людмила?.. Каменеет, /Меркнут очи, кровь хладеет, /пала мертвая на прах. Гармонию Жуковский видит в проявленном, земном чувстве. «Я» в его мире сливается с природой, стихии наполняются качествами «Я»: Что движет твое необъятное лоно? /Чем дышит твоя напряженная грудь? /Иль тянет тебя из земные неволи /Далекое светлое небо к себе?..
При том, что в творчестве Жуковского сохранен ряд ар-хетипических сем, реализованных в космогоническом мифе, мы можем наблюдать и стремление преодолеть те, которые несут на себе печать страха, ужаса, и попытки примириться со стихиями, наполнив их собственными качествами. В конечном счете, по мысли Жуковского, делами людей управляет Провиденье. Так в дискурсе Жуковского происходит вытеснение представлений о стихиях, характерных для мифов, что позволяет герою подняться над отрицательным архетипом, не давая ему подчинить свое сознание: Челн забыт... а гибель, страх? /Их невинность и не знает. /Улыбаясь, на цветах /Мой младенец засыпает. Преодоление негативного архетипиче-ского значения наблюдаем и в балладе «Светлана». Семы четырех первоэлементов зависят уже не столько от свойств элемента, сколько от того, как воспринимаются их свойства: О! не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана... /Будь, создатель, ей покров! / Ни печали рана, /Ни минутной грусти тень /К ней да не коснется.
Подобное мировидение актуализировано в Библии, в которой сохранены семы, раскрытые в мифе, но реализованы и принципиально новые значения (в частности, в Библии вода Чермного (Красного) моря по знаку Моисея расступаются перед евреями, так человек, выражающий волю Бога, овладевает стихией).
Для Жуковского природные стихии - воплощенный Бог, это тайна, которую разгадать смертному не под силу; в борьбе со стихиями человек вряд ли сможет выйти победителем: Но страшно в подземной таинственной мгле... /И смертный пред богом смирись: /И мыслью своей не желай дерзновенно /Знать тайны, им мудро от нас сокровенной.
Иная картина представлена у Лермонтова. «Я» в его мире соприкасается с природой, космосом, как и у Жуковского, но Лермонтов движется ощутимо дальше. Его герой находится в эпицентре стихии, бросает вызов мирозданью, через отречение идет к новому космосу: Печальный демон, дух изгнанья, летал над грешною землей. В его стихотворениях довольно часто проявляется алогизм, присущий архаическому мифу: как в зеркале правое становится левым, пространство искажается, а вместе с ним и время («Видение»), ночная река названа голубой («Русалка»), бурно плещет море «хоть над ним уж бури нет!..» («Время сердцу быть в покое»). Так на уровне слова выражена противоречивость, двойственность самой идеи бытия. К этой идее разум приходит тогда, когда стремится видеть мир в единстве, пытается открыть мир «вещей-в-себе».
Водная гладь может выступать как граница между различными планами бытия, как это происходит в «Русалке». Волна здесь выступает в качестве связующего звена между мирами: И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны. На этой границе происходит взаимодетерминация, пространство искажается, движется и течет. При том, что в «Русалке» остро ощутима транспозиция значений одного плана в другой, в стихотворении выделяются четыре плана: субъективное пространство-время русалки, космическое пространство-время, субъективное пространство-время витязя, пространство-время субъекта созерцания. Выражено это в том числе на уровне грамматических показателей глаголов. В структуре текста глаголы пошедшего времени несовершенного вида представляют описание поверхности реки и связаны с субъективным временем русалки: Русалка плыла по реке голубой. Речному миру, дну, где живому человеку не место, сопутствуют другие временные показатели. При создании этого пространства использованы глаголы настоящего времени несовершенного вида: На дне у меня играет мерцание дня. Глаголы, обладающие такими показателями, связаны, как правило, с вневременным планом, сущим везде. Между тем, русалка и витязь, объединенные общим пространством, существуют по разным законам, остаются чуждыми друг другу. «По своему композиционному значению форма несовершенного вида прошедшего времени знаменует как бы "настоящее в прошлом". Точно так же как и форма настоящего времени (...) данная форма позволяет производить описание как бы
изнутри самого действия» [3, с. 127]. Так воспринимающее сознание проникает в центр бытия русалки, и витязя. Глаголы прошедшего времени несовершенного вида, вступая в корреляционную связь с концептуальным началом текста, утверждают ирреальность происходящего. Обилие глаголов несовершенного времени - одна из характерных черт стихотворений Лермонтова. Помещенные в структуру текста, они притупляет ощущение движения времени, создают эффект замкнутого пространства, что делает систему конечной и обозримой, а, значит, познаваемой.
Только один глагол в «Русалке» обладает показателем совершенного вида - доплеснуть. Он становится воплощенным желанием приобщиться к бесконечному непознанному космическому пространству: пела русалка над синей рекой, / Полна непонятной тоской. Так создается многомерный мир, который еще в более явной форме представлен в другом стихотворении Лермонтова - «Видение». Создавая многомерные миры, Лермонтов предвосхитил открытия символистов.
Стихии переплетаются (огонь воздушный; облако степей; отчаянья свинцовая слеза; эфир, как вечный океан; хлещет пеною кипучей), синтез становится основой для нового бытия, в котором разрозненные элементы должны стать сопричастными. «Я» созерцает несовершенный мир, он не включен в картину мира: дикие волненья / Мрачат стекло моих очей; / За то, что мир земной мне тесен, /К тебе ж проникнуть я боюсь, / И часто звуком грешных песен /Я, боже, не тебе молюсь. Интерес представляет тот факт, что плану земной жизни в дискурсе Лермонтова сопутствуют глаголы несовершенного вида, а смерти - глаголы совершенного вида. Смерть и рождение оказываются реальнее, важнее земного бытия. Герой стремится к преобразованию земной жизни, основное качество которой - разобщенность ее субъектов и объектов: Тростник заговорил - / То голос человека / И голос ветра был. Лишь постепенно творится новая вселенная с человеком. В «Молитве» не случайно огненная стихия представлена, как и в древней космологии, духом (лава вдохновенья / Клокочет на моей груди); вода выступает в качестве символа преображения в земное проявленное состояние (редко в душу входит / Живых речей твоих струя); земля представлена как символ человеческого пути, поиска ответов (мрак земли могильный / С ее страстями я люблю). В этом взаимопревращении, по Лермонтову, проявляется гармония инобытия, которая рождается на стыке миров и стихий.
Лермонтова тянет в инобытие, к невозможному, к совершенному, появляется предчувствие сверхчеловека Ницше: та же апология воли, которая находится вне добра и зла, то же волеизъявление личности, которое представлено частью природной силы: Я здесь, холодный, равнодушный, /И трепет не знаком со мной. Одна из ключевых мыслей ницшеанской философии, согласно которой христианская идея самопожертвования в знак послушания Богу должна смениться самопожертвованием ради самой жизни, а жизнь идет ради себя самой,
вне всякого сомнения, выражена уже в творчестве Лермонтова.
Т.о., если в дискурсе В.А. Жуковского наблюдается замещение архетипических представлений представлениями цивилизационного и религиозного порядка (Правит челн наш провиденье), то в дискурсе М.Ю. Лермонтова - движение духа трансформируется в восстание духа, субъект бросает вызов стихиям, включается в вечный конфликт с установленным порядком, вырастает до уровня мира, становится тождественен стихии (О нет! - летай, огонь воздушный, /Свистите, ветры, над главой; / Я здесь, холодный, равнодушный, / И трепет не знаком со мной).
Е.Г. Милюгина в статье «О мифотворчестве романтиков. К вопросу об универсализме романтического художественного мышления» задается вопросом: «Любой ли творческий процесс есть процесс мифотворчества?» - и отвечает на него следующим образом: «Для романтиков нет сомнения в принципиальной возможности такого тождества (так, Новалис говорит о мифотворческом способе, котором можно переводить не только книги, но и "всё")» [4, с. 106].
В свою очередь заметим, что речь может идти о разных типах мифотворчества:
1) в одном случае, переживания объективной реальности ведут поэта к обретению вещего чувствования. Тогда внутренняя вселенная оживает и субъект устремляется к единению с миром, что в свою очередь ведет к процессу сотворчества: Моих ушей коснулся он, - / И их наполнил шум и звон.... В данном случае можно говорить об аполлонийском видении мира. Так творится новая мифология, основанная на познании Абсолюта. Такой тип мифотворчества, характерный для В.А. Жуковского, был впоследствии актуализирован в творчестве А.С. Пушкина, затем получил развитие в эпоху Серебряного века, особенно ярко проявившись в творчестве Н. Гумилева.
2) в другом случае, можно говорить о гармонии иного плана. Эта гармония инобытия, которая рождена на стыке миров и стихий. В центре этого типа моделирования космоса богоборческие мотивы. Романтический образ воплощает дух сомнения. Важным этапом этого типа миромодели-рования явилось творчество К. Гоцци, который творит культ всесильного «Я», играющего представлениями о нравственности, добре и зле. Герой в такой космогонии - новый человек в стадии своего становления, не удовлетворенный тесным миром (мир земной мне тесен; тесный путь спасенья), он творит новую вселенную, соединяя разрозненные элементы стихии в одно. В данном случае можно говорить о диониссийском видении мира, в основе которого превращение, порождаемое наслоениями противоречивого мира «Я» и столь же противоречивого мира природы, расколотого на множество субъектов и объектов. В эпоху романтизма такой тип мифотворчества достигает своего апогея у Лермонтова, а, затем, пройдя новые уровни эволюции в творчестве Ф.И. Тютчева, ведет к эпохе Серебряного века.
Библиографический список
1. Арушанов, В.З. Романтизм и символизм как явления культуры: проблемы и противоречия идейных и мировоззренческих основ форм, образов и содержания литературно-художественного творчества / В.З. Арушанов, И.Н. Горелова. - М.: МИИТ, 2006.
2. Эпштейн, М.Н. Природа, мир, тайник вселенной.: Система пейзажных образов в русской поэзии. - М.: Высш.шк., 1990.
3. Успенский, Б. А. Поэтика композиции: монография. - СПб.: Азбука, 2000.
4. Керлот, Х.Э. Словарь символов. - М.: «ЯЕРГ-Ьоок», 1994.
Статья поступила в редакцию 24.08.09
