CC BY
221
дебного, родильного, погребально-поминального ритуалов.
Символика вещей в хореографии носит характерные черты исторических эпох, национальных культур, социальных групп, например, символические понятия русских соответствуют символическим системам общеевропейских цивилизаций. Существуют общепринятые значения, понятные широкому кругу людей, и другие - понятные только посвященным, например, символика балета понятна профессионалам и любителям этого вида искусства. Любые изменения в жизни человеческого общества влияют на изменение символических смыслов. В контексте современности прежние символы приобретают новые смыслы.
В современном хореографическом искусстве новые символические значения, которые присваиваются бытовым предметам, заимствуются из национального наследия других культур (живой интерес к культурам Дальнего Востока и Азии), из сохранившихся знаний древних или исчезнувших цивилизаций, из фантастической литературы. Доминирование темы ирреального в современных балетных спектаклях привело к тому, что символические значения вещей не всегда отвечают основному принципу «соответствия и подобия».
Вышеизложенное подтверждает мысль автора, что танец с вещами является обязательной частью современного спектакля. Вещи участвуют в процессе создания новой формы хореографического произведения, которая способна выразить идеи современной жизни. Форма современного произведения - явление сложное и многозначное, в котором наряду с традиционными средствами выразительности (например, такими, как танцевальные движения, музыка, драматургия, изобразительное искусство) возникают и доминируют новые свето-видеоаудиоприспособления, телевидение. В танце с вещами хореографы также активно заимствует и усваивает авангардный опыт других видов художественной деятельности. Традиционные и новаторские приемы всецело подчинены идее формообразования спектакля, которая главенствует в современном хореографическом искусстве.
Примечания
1. Ванслов В. В. Статьи о балете. Л.: «Музыка» 1980. С. 192.
2. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев: «Штиинца», 1977. С. 216.
3. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: очерки истории. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004. С. 392.
4. Бежар М. Мгновение в жизни другого: мемуары / пер. с фр Л. 3. Зониной. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1989. С. 238.
5. Чистякова В. В. Ролан Пети. Л.: Искусство, 1977. С. 168, 12 л. ил. (Сер. «Мастера зарубежного театра и кино»).
6. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки // Собрание трудов. М.: «Лабиринт», 1998. С. 512.
УДК 008.001В544
Е. Б. Витель
МАССОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ИСТОКИ ГЕДОНИЗМА
В статье исследуется развитие гедонической функции, характеризующей современную массовую музыкальную культуру, которая автором рассматривается как заключительный период развертывания антропоцентрического типа художественной культуры.
The article analyses the development of hedonic function which characterizes modern mass musical culture regarded by the author as the final period of evolution of anthropocentric kind of artistic culture.
Ключевые слова: массовая музыкальная культура, гедонизм, антропоцентризм.
Keywords: mass musical culture, hedonism, anthro-pocentrism.
Массовая музыкальная культура в настоящее время составляет предмет исследования одновременно нескольких научных направлений: эстетики, культурологии, социологии, психологии искусства, искусствоведения, музыковедения. С позиции культурологии актуальным представляется выявление генетических корней ведущей функции массовой музыки, позволяющее получить ответ на вопрос, что собой представляет данный феномен в контексте разворачивания антропоцентрической культурной парадигмы, и в результате прояснить причины ее видимой звуковой «агрессии».
Отметим, что в последнее пятидесятилетие сложился стереотип в оценке популярной музыки как псевдокультуры и в понимании ее как низкого жанра, противоположного высокой классике. Однако кажется неправомерным размещать на одной плоскости для аксиологического сравнения современную развлекательную музыку и классическую (именно потому, что последняя является до-современной), а также рассматривать гедонизм в популярной современной музыке как взявшийся ниоткуда и не имеющий своих генетических корней в музыке прошлых эпох.
Ведущая функция современной музыкальной популярной культуры - гедонизм вызревал постепенно в недрах массового воспринимающего сознания. В античную эпоху музыка понималась как возможность материализации человеческого представления об идеале, растворенного в античном
© Витель Е. Б., 2009
Витель Е. Б. Массовая музыкальная культура: истоки гедонизма
космосе, как средство «возделывания» человека, поэтому функция музыки сводилась к воспитанию, но такому, которое при достижении идеала мыслилось как благо и предполагало удовольствие (Эпикур).
В эпоху средневековья культовая музыка, являясь одним из атрибутов церковного служения, требовала от воспринимающей стороны духовной чистоты и святости, ее присвоение сопрягалось с совершенствованием человеком своей духовной сущности. Неприятие гедонизма выражалось в безэмоциональности, аскетичности и отрешенности музыки, в насыщенности религиозной символикой, исключающей всякую искусственность.
Теоретическое осмысление гедонизма содержится в эстетике Возрождения. Подобно тому, как эпикурецы связывали наслаждение с достижением счастья и блаженства, авторы трактатов по истории и теории музыки - Иоанн де Грохео, Глареан, Франсиско Салинас, Джозеффо Царлино связывали значение музыкального искусства с пользой, а в последней находили удовольствие. «...Дух угнетенный и вялый, - писал Царлино, - восстанавливается воздушными дуновениями и звуками, и песнями, которые для него являются подходящими лекарствами, а душа, заключенная в нашей телесной темнице, утешается путем высоких и божественных таинств святого богословия. Такую-то пользу приносит нам музыка» [1, с. 609-610]. Глареан называл музыку «матерью наслаждения». С конца XV в. художественное творчество превратилось в «изящное украшение двора», в наслаждение, которое уже рассматривается не как следствие достижение блага, а как собственно благо. Эту мысль настойчиво проводит Валла в трактате «Об истинном и ложном благе»: «Наслаждение -это благо, к которому повсюду стремятся и которое заключается в удовольствии души и тела; почти как определил его Эпикур. Греки называют это благо "гедонэ"». Далее Валла цитирует Цицерона, который в это греческое слово вкладывал уже несколько иной смысл: «радость в душе от сладостного возбуждения и удовольствие тела» [2, с. 82]. Через удовольствие и наслаждение определяется ценностный показатель других полезных человеку вещей. «Красота помещается среди благ, ибо услаждает глаза», - пишет Валла (Там же).
Возрожденческая идея «свободного искусства» начала воплощаться в музыке ars nova (Trecento), что выразилось в возникновении произведений светского содержания (Иоанн Флорентийский, Гирар-делло, Казелла, Якопо Болонский и др.). В Qatrocento необычайную популярность приобретает бытовая песенно-танцевальная музыка - бал-лата (танцевальная песня), фроттола («песнь толпы»), вилланелла (крестьянская песня), мадригал, французская chanson. Понятно, что в противоположность церковной полифонической музыке ее
восприятие, равно как и исполнение, не предполагало «духовного делания». Искусство стало пониматься как средство сохранения здорового тела, освобождения его от душевных и телесных невзгод (К. Раймонди).
В Новое время начался закономерный с точки зрения культурогенеза процесс выделения из целостной области музыкального художественного творчества штудий профессионального музыкального искусства, а вместе с ним развитие исполнительства и профессиональных композиторских школ. Распространение светских жанров, развитие инструментальной и жанрово-бытовой музыки способствовало рождению слушательской аудитории и оформлению ее эстетических вкусов и запросов. Если результатом воздействия «свободного искусства» на человека должно явиться наслаждение (Паоло Верджерио), то понятно, что эстетические потребности массового слушателя основывались на ожидании удовольствия, что выдвигало требование создания музыки понятной и доступной большинству. Поэтому развитие жанров инструментальной музыки в XVIII в., особенно крупных циклических форм (сонаты, концерта, симфонии), впервые вызвало идею демократизации искусства как реакцию воспринимающего сознания на усложнение содержания музыки. Действительно, суть сонатного аллегро - формообразующего конструкта сонатно-симфонического цикла - заключалась в изложении логики преодоления пары противоречивых образов: их экспозиции, развитии и ликвидации противоречия. Форма четырехчастной симфонии репрезентировала развернутую концепцию, в которой изначально заданный контраст (конфликт) двух образов через жанровый синтез находил исчерпывающее объяснение. Понятно, что интерпретация содержания циклического произведения, представляющего философское эссе, выраженное языком музыки, зависела от уровня подготовленности аудитории и требовала от воспринимающей стороны немалого интеллектуального напряжения. Результатом «проделанной работы» могло явиться ожидаемое удовольствие от соприкосновения с содержанием произведения (в полном соответствии с идеей artes liberales), однако массовый слушатель в качестве целенаправленного «делания» избирал узнавание известных ему образов песенно-танцевальной музыки, в результате чего эта «радость узнавания» идентифицировалась с получением удовольствия.
Очевидное несовпадение авторского и воспринимающего художественного сознания выразилось в различном понимании идеи демократизации музыки: художественное сознание акцентировало значение народно-национальных корней в музыке в рамках «серьезных» жанров - симфонии, оперы, концерта и др. (позже с этим связано появление песенной симфонии, песенной оперы), в то время
как массовая слушательская аудитория ожидала повышение «гедонистического градуса» - музыки отдыха и удовольствия, не предполагающей интеллектуального напряжения в процессе освоения крупных форм.
Музыкальная практика романтической эпохи освобождается от прошлых «больших» целей -совершенствования человека, поиска идеала и стремления к достижению абсолютных ценностей. Поэтика собственного «я», любовные страдания переживающей личности становятся в центре внимания романтического типа художественного мировосприятия. В начале XIX в. в столицах европейских государств становятся модными места общественных развлечений, оформляемые песенно-танцевальной музыкой, развитие получает домашнее музицирование, в музыкальных салонах быстро распространяется танцевальная бытовая музыка, в частности вальс, музыкально-театральная музыка обогащается новым жанром оперетты. Популярность приобретают композиторы, обращающиеся к легкой, развлекательной музыке: Й. Лан-нер, Штраус-отец, Штраус-сын. Необычайно востребованными в эту эпоху оказались жанры вокальной и инструментальной миниатюры, отвечающие эстетическим запросам европейского общества (Шуман, Шуберт, Шопен). Известно, что Шопен после опыта сочинения произведений крупной формы (Вариаций В-Биг для фортепиано с оркестром ор. 2, Сонаты с-то11 ор. 4, Рондо ор. 5, Концерта фа минор, Большой фантазии на польские темы ор. 13) обращается к бытовым жанрам -полонезу, вальсу, мазурке.
Эстетизация удовольствия стала одним из объектов критики противников романтизма. П. Сорокин видит причину кризиса европейской культуры в том, что из идеационального типа культуры она перешла в чувственный и снизошла до уровня чистого развлечения и «производства ценностей товарных». Говоря о чувственном искусстве, Сорокин пишет: «Его цель - доставить чувственное тонкое наслаждение: расслабление, возбуждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой причине оно должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувственным, постоянно ищущим нечто новое. Оно отмечено возбуждающей наготой и сладострастием. Оно свободно от религии, морали и других ценностей, а его стиль -«искусство ради искусства» [3, с. 437]. Искусство для удовольствия быстро нашло своего массового слушателя. При этом вопрос о пользе его воздействия на человека оставался для множества творцов этой культуры делом вторым. «Кого сейчас, кроме маленькой кучки старомодных чудаков, интересует искусство, которое не расслабляет, как цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или хорошая еда?!» - писал П. Сорокин [4, с. 451]. Не случайно Р. Вагнер поднял
вопрос о роли искусства в жизни человека («Искусство и революция»), обращая внимание на опасность преобладания в музыке гедонистической функции и выступая против эстетической продукции в угоду вкусов. «Я существую не для того, чтобы зарабатывать, но чтобы творить», - писал композитор, видевший в гедонизме не только снижение значения искусства, но и причину разобщенности общества.
История музыкальной культуры показывает, как постепенно гедонистическая функция выдвигается вперед: в античной эстетике «гедонэ» фиксируется как естественное присутствие в структуре творческого акта, как результат движения к идеалу в процессе творческой (мусической) деятельности. В средневековье гедонизм признается как бесполезная для человека субстанция и на этом основании исключается. Эстетика Возрождения превращает гедонизм в самодостаточную функцию искусства, дает толчок к возникновению профессионального искусства. Новое время порождает реципиента восприятия и репродуцируемую им идею демократизации музыки, а в романтизме гедонистическая функция становится смыслом творческой (музыкальной) деятельности. Развитие гедонистической функции в XX в. из маргинального в прошлом свойства художественной деятельности «разрешилось» десакрализацией искусства (на примере популярной музыки) и превращением его в обиходный товар.
Содержание и форма эстрадной музыки оказываются детерминированными эстетическими вкусами слушательской аудитории. При этом массовый слушатель выступает в роли заказчика, предопределяя направленность творческого процесса композитора, «привязывая» его к уровню собственной музыкальной и общей культуры. С этим связано преобладание песенного жанра и куплетной (куплетно-вариационной) формы, предельно упрощенной гармонической мажоро-минорной основы; регулярно-акцентной метрики, акцентной «ударной» ритмики, периодичной структуры. Эту совокупную «несущую конструкцию» популярной музыки слушатель идентифицирует как «свою», то есть понятную, доступную и легко воспроизводимую. Композитор обязан следовать вкусу слушательской массы, поскольку выполняет не собственно художественную функцию (как творец нового), а изготавливает новый продукт. Специфика отношений композитора со своим слушателем выражается в том, что слушатель обладает большей свободой, чем автор, а также в том, что воспринимающее сознание подчиняет себе творческое. Дело не в том, что автор песенной музыкальной продукции не может встать на революционный путь разрушения лада и тональности, как эти сделали в начале века Шёнберг, Берг, Веберн, а в том, что музыка, требующая напряжения интеллектуальных сил, духовного «делания», потеряет массового слу-
Букланс Д. Г. Коммуникативное пространство игры КВН
шателя (а вместе с тем перестанет быть прекрасной).
Рассматривая генезис гедонистической функции под углом зрения системной методологии, отметим, что явление, при котором «система проходит новые состояния, подобные, но не тождественные тем, которые она проходила раньше» [5, с. 33], вполне закономерен. Согласно теории циклически-волнового развития, причиной самодвижения объектов является наличие пары противоположных полюсов «+» и «-», которые в ходе саморазвития постепенно меняются местами и противоречие объекта «А» переходит в себе противоположное [6, с. 5].
Поскольку гедонизм связан с искусством, являясь его функцией, то сравним понимание функции искусства в начале волны (в античности) и в конце (XX в.). В античности понимание гедонизма сводимо к тезису: искусство, которое полезно для человека, есть в то же время искусство прекрасное, и в таком виде оно доставляет удовольствие; тезис потребителей современной музыкальной культуры звучит так: искусство, которое доставляет удовольствие, ценно и прекрасно. Прекрасное как цель превратилось в результат, и наоборот: гедонизм из второго плана (следствия) переведен в первый (цель). Налицо смена полюсов движения, переворачивание «волны» единого цикла. Исходная цель художественной деятельности заключалась в облагораживании человека средствами прекрасного, что предполагало приращение, новообразование личности. Современная массовая культура, в противоположность этому, сама управляет художественным процессом, выбирает для себя предложенное, ранжируя произведения искусства и определяя его ценности. Воспринимающее сознание подчиняет себе сознание творческое, а потребление культуры выливается исключительно в удовлетворение гедонистической потребности. В легкодоступном, а значит, профанном искусстве отмирает сама возможность интеллектуального приращения. Означает ли это гибель искусства? Думается, что завершение цикла свидетельствует о конце только одного типа культуры - антропоцентрического. В глубинах антропоцентризма как протест против культуры, взрастившей гедонизм, и как начало новой волны родилась и открыто предстает (в форме элитарного искусства) принципиально иная культура - концептуальная, не отражающая объективный мир, а творящая новую художественную реальность средствами искусства.
Примечания
1. Царлино Дж. Установление гармонии // Эстетика Ренессанса: антология: в 2. т. Т. 2. / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М., 1981.
2. Валла Л. Об истинном и ложном благе // Эстетика Ренессанса: антология: в 2. т. Т. 1. / сост. и науч. ред. В. П. Шестаков. М., 1981.
3. Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество, 1992.
4. Там же.
5. Пантин В. И. Волны и циклы социального развития: Цивилизационная динамика и процессы модернизации. 2004.
6. Соколов Ю. Н. Теория цикла // Циклические процессы в природе и обществе: м-лы Первой меж-дунар. конф. / под ред. В. Д. Чурсина. Ставрополь, 1993. С. 5-18.
УДК 793:316.77
Д. Г. Букланс
КОММУНИКАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО ИГРЫ КВН
Работа посвящена коммуникативным аспектам игры КВН, ранее не рассматриваемым в литературе. Проводится анализ функционирования в игре КВН структурных элементов коммуникативного процесса, прослеживается специфика различных уровней коммуникации, формирующаяся в рамках игровой модели КВН.
The work is dedicated to the communicative aspects of the game KVN which have never been examined before. The author analyses functioning of the communicative process structural elements in the game, examines the specific character of different communicative levels which are formed within the game model of KVN.
Ключевые слова: КВН, коммуникация, сцена, пространство, аудитория, информация, роль, адресат, телезритель, канал, сообщение.
Keywords: KVN, communication, stage, space, audience, information, part, addressee, TV viewer, channel, message.
Феномен игры КВН, вызывающей на современном этапе не только практический, но уже и научный интерес, исследователи рассматривают с различных точек зрения: как элемент культурно-исторического процесса (С. Янишевский [9], К. Ма-ласаев [3]), как элемент педагогического процесса (А. Захарченко [1]), как игровые технологии (М. Мар-фин, А. Чивурин [4]). Помимо этого игра КВН формирует коммуникативное пространство, поддающееся классификации и изучению с точки зрения теории коммуникации. Между тем в обозначенном аспекте данная проблема не становилась предметом научного исследования.
Особое коммуникативное пространство, формирующееся в рамках игровой модели КВН, включает несколько составляющих разного масштаба.
Первый уровень - пространство сценическое, непосредственная территория реализации игры. Чаще всего основное действие происходит на аван-
© Букланс Д. Г., 2009
