CC BY
50
Л. Кумехова
О ТРЕХ ПЛАСТАХ В КАБАРДИНСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Существует ли единое понятие - кабардин екая музыка? При всей кажущейся само очевидности дать ответ на этот вопрос не просто. Ясно, что это явление и многослойное и многозначное. Если взглянуть на кабардинскую музыку XX века как на единое целое, то мы обнаружим в ней три составляющих: музыкальный фольклор, профессиональное композиторское творчество и так называемую «легкую музыку». Каждый из этих пластов представляет собой систему, обусловленную собственной логикой развития со своими истоками, формой существования, слушательской аудиторией, механизмом воздействия и т. д. И если фольклор, отражая историческую судьбу и духовную сущность этноса, составляет фундамент любой национальной культуры, то два других направления в музыке для многих народов (в том числе и для кабардинского) - приобретение нашего времени, а именно XX века.
Являясь исторически «вторичными» по отношению к традиционному творчеству, они способны и включать, и перерабатывать, и подчинять своему складу элементы фольклора, сохраняя, однако, свой собственный художественный строй.
Особенно актуальным это взаимодействие было для национальной музыкальной культуры «советского времени» где формирование новых видов творчества в рамках ускоренного общественного и культурного развития происходило форсированно, и именно опора на фольклор определяла национальный облик и своеобразие «новой» музыки.
Надо сказать, что система музыкально-поэтического фольклора кабардинцев включала различные по жанровой принадлежности и функциям песни, отразившие содержание, характер социально-общественного развития и менталитет народа. Традиционная музыкальная культура имела разнообразный инструментарий, устойчивые стилистические признаки и выразительные средства. Среди них отметим как специфическую особенность старинных песен речитативно-декламацион-ный склад мелодии и ладово-интонационную основу, мало согласующуюся с европейской гармонической функциональной системой. Не вдаваясь
глубоко в характеристику этого пласта, отметим важный с нашей точки зрения факт. Дело в том, что к началу века кабардинский музыкальный фольклор в значительной степени изменил свой строй в связи с тем, что в бытовую практику музицирования прочно вошла гармоника. Она появилась у многих народов Северного Кавказа в XIX веке, вытеснив иной инструментарий и прочно вписавшись в традиционную музыкальную культуру.
Динамическая амплитуда гармоники оказалась способной затмить и поглотить звучание целого ансамбля ранее существовавших народных инструментов. Это качество сыграло решающее значение в танцевальных жанрах, обслуживавших различные многолюдные празднества. Но существенными оказались и негативные воздействия чужеродного инструмента на самобытность музыкальной характеристики кабардинского фольклора. М. Гнесин, в частности, писал: «Четырехдольность... - результат влияния гармоники с характерным для нее метром сжимания и разжимания мехов. В настоящее время многие черкесские песни, трехдольные по своей природе, исполняются на четыре четверти ... Этот инструмент, с одной стороны, дал возможность как-то гармонизировать мелодию, с другой - наложил известный штамп на гармоническую, а отчасти и ритмическую трактовку песни. С гармонизацией же отчасти связано и постепенное стирание интонаций чистого строя» [ 1, 192-193].
Таким образом, столь полюбившийся и так прочно вошедший в музыкальный быт, инструмент не мог быть использован в качестве аккомпанирующего, так как его характеристики противоречили свободе импровизационного формотворчества народной песни, что и отодвинуло на задний план многие ее жанры. Но именно этот новый, возможно «чуждый» старинной кабардинской песне строй музыки оказался наиболее «подходящим» для вовлечения в другую - «композиторскую европейскую традицию» профессионального творчества.
Первыми эту попытку предприняли представители русской художественной интеллигенции, «командированные» в национальную республику в
период «культурной революции» (30-е годы) для того, чтобы помочь на месте созданию профессиональной музыкальной культуры.
В условиях сложных социальных процессов развития совершался сжатый переход от фольклорно-поэтического сознания к современной образованности и культуре. Для обслуживания духовных потребностей народа на смену пришли иные формы художественной культуры. Книги, радио, кино, новые виды музицирования вошли в быт населения. Постепенно фольклор утратил значение универсального выразителя духа народа, больше сохранился как прикладная форма в быту, сопровождая праздники, а также в преобразованном виде на концертной эстраде и в самодеятельности.
Из фольклорных жанров в это время активно функционируют наряду с танцевальной (инструментальной) музыкой сравнительно молодые песенные жанры - современная лирическая песня, песня с новым «социалистическим» содержанием, то есть жанры, уже испытавшие на себе влияние казачьей, русской революционной песни, песен гражданской войны и песен советских композиторов, звучавших по радио. Они и составили преимущественно новую музыку быта, значительно определяя фоносферу времени. Историко-героические песни, песни-плачи, когда-то игравшие столь заметную роль в фольклорной системе, в связи с изменившимися формами бытия народа, исчерпали свою общественную функцию. Они остались лишь в памяти стариков, либо перешли на самодеятельную сцену, олицетворяя «неповторимое лицо народа».
Обратимся теперь ко второму пласту. Как создавалась и развивалась в республике профессиональная композиторская школа и каковы были ее формы взаимодействия с фольклором на разных этапах?
Композиторская школа Кабардино-Балкарии пошла по пути освоения инструментальных жанров. К началу организации музыкальной профессиональной культуры (30-е годы) республика располагала такими композиторскими и исполнительскими силами, которые и предопределили выбор «лабораторного» жанра в кабардинской музыке. Особенность творческой практики композиторов, «командированных» в национальную республику для работы, теснейшим образом связана с их общественной просветительской деятельностью и со всей обстановкой осуществляемых здесь культурных преобразований. Весь комплекс проблем, встающих перед приезжими композиторами при создании первых образцов
симфонической музыки (выбор тех или иных жанров и форм профессиональной музыки, выбор используемых национальных мелодий, приемов их включения в создаваемое произведение) прямо определяются специфическими особенностями традиционной музыкальной культуры народа, который не знает другого культурного опыта, кроме фольклорного. Ни одна творческая задача не могла быть решена успешно без учета специфики национального исполнительства и восприятия.
Деятели советской культуры (в разные годы в республике работали и сочиняли Авраамов, Шейб-лер, Ряузов, Пейко, Мурадели, Мосолов) хоть и занимались исследованием местного национального фольклора, в творческой практике больший упор делали на современные бытовые жанры, музыку, составляющую репертуар национальных танцевальных коллективов. (Обратим внимание на название первых произведений для симфонического оркестра: «Кафа», «Удж», «Исламей», Кабардинский марш», «Кабардинские танцы» и т.п.).
Избираемые ими для обработок национальные мелодии по структурной четкости (подчас квадрат-ности) либо по интонационному составу, ритму были ближе нормам европейского музыкального мышления, из которых исходили композиторы.
Закономерным для раннего этапа было преобладание приема цитирования. Узнавание знакомой мелодии в новом звучании было одним из элементов художественного наслаждения слушателя. Таким образом, ими был найден тот вариант соотношения двух систем, который отвечал композиторской школе и оказался настолько оптимальным, что был воспринят и продолжен первым поколением национальных композиторов (Кардановым и Баловым) в 50-60-е годы.
Особенности творческого облика обоих авторов исторически обусловлены их принадлежностью к этапу в становлении национальной профессиональной музыки, который можно определить как «школьный». Отсюда и «механические заимствования», и копирование, и очевидные несовершенства. Конечно, сам факт появления на титульных листах фамилий композиторов-кабардинцев уже знаменателен. Отрадна и их нацеленность на расширение жанрового диапазона, на освоение крупных классических форм (в симфонической фантазии, поэме, симфонии).
Объединяет их и то, как соотносятся в их сознании две разные художественные системы с по-
зиции «своего» и «чужого». Каково это «свое»? Их «свое» - это то же «чужое», что услышали в кабардинской музыке приезжие композиторы. Обращаясь преимущественно к образам народно-жанровым (песенным и танцевальным), первые кабардинские композиторы для воплощения национальной конкретности опираются на ту же семантику жанров, что и предшественники. Кафа, Удж, Исла-мей входят составными частями в их крупные произведения. Однако и Карданов и Балов редко привлекают оригинальные народные мелодии, отдавая предпочтение темам собственного сочинения.
Национальный характер этих мелодий не вызывает сомнения и легко уловим на слух. Но интонационный фонд, используемый обоими музыкантами, охватывает лишь тот слой народной музыкальной культуры, который был уже включен в систему профессионального искусства - то есть лирические и танцевальные напевы, соответствующие той стадии бытования фольклора, когда он испытал на себе различные влияния: инонациональной интонационной сферы, концертного исполнения, наконец, профессионального творчества. Таким образом, не проявляя большой активности в отношении к фольклору, не проникая в его глубины, первенцы кабардинской композиторской школы избирают, по существу, для себя в качестве эталона «национального» в музыке «вторичный» фольклор. Этот этап, с нашей точки зрения, не привносит в профессиональную национальную музыку заметных качественных изменений, хотя и необходим в общем процессе, как стадия накопления опыта.
Качественно новая ступень в кабардинской музыке наступает с приходом в нее композиторов, получивших серьезное консерваторское образование, свободно владеющих как классическими, так и современными приемами письма, пробующих себя в разных жанрах. Их творчество отмечено смелостью поисков и яркой индивидуальной манерой. Это А. Казанов и Дж. Хаупа. Творчество последнего особенно ярко демонстрирует умение, осваивая новую систему, сохранить старую традицию и при этом отразить современную эпоху средствами индивидуального композиторского почерка.
Дж. Хаупа не просто хорошо знает кабардинский музыкальный фольклор, чувствует его природу. Он «мыслит национально». И дело здесь не только в умелом претворении интонационных, ладовых, ритмических особенностей народной музыки. Ибо «национальное» проявляется порой не
только в конкретных художественных средствах, сколько в сложнейшем диалектически осмысленном своеобразии художественного мышления, в постижении всех его основных закономерностей.
Прежняя избирательность фольклорных жанров отныне уступает место стремлению восстановить всю школу творческих видов, и, тем самым, заполнить белые пятна на карте традиционного искусства. Диапазон народных песенных жанров включает и архаичные напевы эпоса «Нарты», и героическую песню, и песню-плач (гыбза), и детский музыкальный фольклор. Они претворяются в его произведениях в преображенном и переосмысленном виде, сохраняя при этом квинтэссенцию музыкального прототипа.
Подводя черту под вышеизложенным можем констатировать, что к концу ХХ столетия при всех сложностях становления новая традиция (второй пласт) в кабардинской музыкальной культуре успела стать частью общенациональной культуры. Особенно, если учесть, что это не только композиторское творчество, но и деятельность музыкантов всех других специальностей, и концертно-театраль-ные формы музыкальной жизни.
Острота сегодняшнего момента связана с опасением, что эта традиция может прерваться. В 7080-е годы Союз композиторов Кабардино-Балкарии насчитывал 16 человек. Среди них были и местные композиторы, и «осевшие» в республике -турок Н. Османов, армянин А. Шахгалдян, и даже вьетнамец Нгуен Ван Нам. Каждый из них вносил свою лепту в музыкальную жизнь республики. Пленумы, съезды, декады, фестивали, отчеты - эти акции директивно управляемой культуры давали, однако, периферийным музыкантам возможность разнообразных контактов, обмена мнениями, идеями, возможность не только наблюдать, но и самим участвовать в панораме современного музыкального искусства. Они давали дополнительные импульсы для развития национальной музыки.
Картина сегодня не столь радостная: «Иных уж нет, а те далече». В полной мере ощущается действие социально-политических и финансовых катаклизмов, которые особенно остро отразились и на деятельности Союза Композиторов, и на жизни самих композиторов (трудно издать, исполнить, продать и т. п.). «Советские» композиторы не хотят «перестраиваться» и приспосабливаться к новым условиям и новому ритму жизни, а современную молодежь эта сфера деятельности не привлекает.
Ощущая и неся с собой настрой на коммерциализацию жизни, молодые люди, имеющие склонность к сочинительству, активно осваивают пространство «третьего пласта» - эстрадную, популярную музыку.
«Легкий» жанр привлекает их не только возможностью быстрого заработка и успеха у публики, но и легкостью, с которой можно стать и композитором-песенником, и исполнителем. Для этого сейчас даже не обязательно знать нотную грамоту. Современные компьютеры подберут и запишут мелодию вместе с гармонией, преподнесут ее в любой аранжировке.
Молодежь музыкально необразованна, но инфор-мированна, технически оснащена и предприимчива. Однако недостаток образования перекрывает все эти качества и влияет на конечный результат. Отсутствие и незнание культуры (ни национальной, ни европейской), отсутствие вкуса приводит к появлению банальных сочинений с набором штампов. Являясь именно образцом национальной песни (исполняется на кабардинском языке) она, тем не менее, опирается на остатки «фольклоризма» [2]. Стандартизированный и подхваченный коммерческой сферой, протиражированный телевидением, излюбленный вид национальной эстрадной песни - это танцевальная песня. Гармошечный аккомпанемент, так прочно вошедший в музыкальный быт, исполняемый теперь на синтезаторе, становится основной моделью. Такая песня - кафа, с воодушевлением принимается публикой и на свадьбе, и на концертной эстраде, и на презентации очередного коммерческого проекта.
Вторая модель песни восполняет дефицит лирики в национальном песенном жанре. Лирическая песня, тем более приближенная распевными интонациями и «общезначимым» гармоническим сопровождением к «общесоветской» эстрадной песне, и вовсе нивелирует в ней национальный элемент.
Песня (массовая, эстрадная, народная) всегда была излюбленным жанром, ориентированным на массового слушателя. Заметное место она занимает и в панораме кабардинской музыки XX столетия. Почти все профессиональные композиторы пробовали себя в жанре популярной песни. В исполнении профессиональных певцов остались их сочинения образцами национальной классики. Балов, Карданов, к примеру, были замечательными мелодистами и мастерами лирической песни, представляющей собой своеобразный сплав элементов национальной и советской массовой песни.
Непрофессионализм в любом деле, а в искусстве особенно, способен извратить и вульгаризировать любую традицию. Остается надеяться, что количество со временем перерастет в качество, и песенный бум породит по-настоящему яркое и талантливое явление на национальной эстраде, а в музыкальном пространстве нашей республики в достойном равновесии будут сосуществовать и взаимообмениваться различные системы музыкального искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гнесин М. Черкесские песни // Муз. академия. 1993. 1 3.
2. Гусев В. Фольклор и социалистическая культура (к проблеме современного фольклоризма) / / Современность и фольклор: Статьи и материалы. М., 1977.
