Марина Цветаева как зритель спектаклей по произведениям классики Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

МОЛОДЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛИ - ШКОЛЕ

Т.Н. КАРПОВА

Марина Цветаева как зритель спектаклей по произведениям классики

Спектакли по произведениям классики традиционно составляют заметную долю театрального репертуара. Общеизвестно, что далеко не вся публика, а лишь ее часть является истинной поклонницей интерпретаций классических произведений на сцене. Как правило, это та часть зрительской аудитории, которая обладает значительным культурным, интеллектуальным багажом. Именно эта категория зрителей способна воспринять предлагаемую интерпретацию во всей ее полноте, то есть увидеть не только далеких от современности героев, действующих в условиях жизни эпох, ставших уже достоянием истории, но и уловить те общечеловеческие вечные идеи, которые делают классическое произведение актуальным в данный момент, почувствовать отклик на, казалось бы, утратившие злободневность проблемы в собственной душе и пережить их как свои.

Способность зрителя откликнуться на это вечное позволяет судить о самом зрителе как о личности, нарисовать его духовный портрет, то есть увидеть скрытое и трудноуловимое.

Особенно интересным нам представляется создать своеобразный портрет зрителя на примере личности незаурядной, творчески одаренной, какой была М.И. Цветаева. Мы попытаемся выяснить, какими пьесами была представлена классика на сцене московских театров рубежа Х1Х-ХХ вв. и первых послереволюционных лет, поскольку именно в эти годы поэтесса бывала на спектаклях (как известно, она не любила театр и редко его посещала), каким именно классическим произведениям отдавала предпочтение, какие проблемы классики воспринимала как свои и каков, в конечном счете, ее духовный портрет как зрителя.

Классика на сцене московских театров рассматриваемых периодов была представлена произведениями русских и зарубежных авторов, таких как А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, А.К. Толстой, И.С. Тургенев, А.Н. Островский, Ф.М. Достоевский,

В. Шекспир, Ж. Расин, Ж.Б. Мольер, Ф. Шил-

лер, К. Гольдони, К. Гоцци, Э.-Т.-А. Гофман. [3. С. 356-375, 2. С. 6-64].

Спектакли, поставленные по пьесам перечисленных авторов-классиков, мы условно поделили на следующие категории: 1) зарубежная классика: а) комедии: «Мнимый больной» Ж.Б. Мольера, «Трактирщица» К. Гольдони в МХТ, «Принцесса Турандот» К. Гоцци в III студии МХТ, «Принцесса Брамбилла» Э.-Т.-А. Гофмана в Камерном театре; б) трагедии: «Гамлет» В. Шекспира в МХТ, «Федра» Ж. Расина в Камерном театре и в исполнении гастролировавшего в Москве «Театра Сары Бернар», «Мария Стюарт», «Дон Карлос», «Орлеанская дева» Ф. Шиллера в Малом театре; 2) русская классика: а) драмы: «Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина, «Николай Ставрогин», «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского в МХТ, «Посадник» А.К. Толстого, «Без вины виноватые» и «Гроза» А.Н. Островского в Малом театре, «Дневник студии» по произведениям И.С. Тургенева, Н.С. Лескова и Ф.М. Достоевского во II студии МХТ; б) комедии: «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ревизор» Н.В. Гоголя на сценах Малого и Художественного театров, «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского, «Месяц в деревне», «Где тонко, там и рвется», «Провинциалка», «Нахлебник»

И.С. Тургенева в МХТ.

Творческое наследие Цветаевой не содержит упоминаний о просмотре комедийных спектаклей и спектаклей по историческим и героико-романтическим драмам и трагедиям -факт, на наш взгляд, достаточно красноречиво свидетельствующий о неприятии или, по крайней мере, равнодушии Цветаевой к перечисленным категориям спектаклей, - ведь все, что, так или иначе, волновало поэтессу, облекалось в форму стихов, дневниковых записей, эпистолярных выплесков.

Неприятие Цветаевой комедийной, «развлекательной» драматургии подтверждают следующие ее слова: «Я действительно не выношу развлечений... Такая на меня бешеная скука нападает.Увлечься, вовлечься - да. «Развлечься» - нет. Воздух, которым я дышу, - воздух трагедии» [6. С. 628]. Цветаева, личность с трагическим мироощущением, сознающая свое тотальное одиночество, искала выход из него не в развлечениях, а в увле-

чении кем-то или чем-то. Увлечься же она могла, как известно, родственной душой, возможно, такой же трагически одинокой и непонятой, как ее собственная. В комедийной драматургии такой души она найти, конечно, не могла - поэтому подобного рода постановки ее не интересовали.

Не могла быть и не была Цветаева поклонницей постановок исторической и героико-романтической тематик: несмотря на психологизм образов отдельных персонажей, что, конечно, могло ее заинтересовать, образы эти вскрывали человеческие устремления, связанные с политикой и разрешением социальных проблем. А Марина Ивановна, по ее словам, была полна «глубочайшего отвращения к политике, которую всю - за редчайшими исключениями - считала грязью» [7. С. 509] и «полного равнодушия к общественности» [4.

С. 624]. В выводимых на сцену образах она a priori не надеялась найти родственную душу (обязательное условие ее зрительского отклика), поэтому, на наш взгляд, и не стремилась попасть на подобного рода спектакли.

Зрительский интерес Цветаевой прикован к спектаклям, акцентирующим внимание на психологии героя не как «социальной единицы», а как человеческой индивидуальности. Об этом свидетельствуют впечатления Цветаевой от просмотра спектаклей «Федра» Расина в исполнении «Театра Сары Бернар»и «Белые ночи» Ф.М. Достоевского, входящего в спектакль «Дневник студии» во II студии МХТ. Творческое наследие поэтессы содержит и упоминание о спектакле по пьесе А. Н. Островского «Гроза», поставленном самодеятельной труппой в Чехии, одной из стран пребывания Цветаевой в эмиграции. Но и в этой пьесе, не лишенной социально-бытовых мотивов, Цветаева обращает внимание только на психологический аспект, что еще раз подтверждает специфический зрительский интерес поэтессы и свидетельствует не только об уже упомянутом равнодушии Цветаевой к социальным проблемам, но и к быту, обыденности, от которых она, как романтически настроенная личность, бежала всю жизнь.

Все три заинтересовавшие Цветаеву спектакля повествуют о любви. Поэтому, на наш взгляд, они и привлекли ее внимание, ведь для самой Цветаевой любовь - необходимое условие жизни.

«Без этого (любви) я вообще не живу. Моя надоба от человека - любовь. Моя

любовь и, если уже будет такое чудо, его лю-бовь.В каждой моей игре - ставкой всегда была - я. И проигрыш всегда был - мой. и часто ставка оставалась на столе или смахивалась локтем под стол. Я всегда разбивалась вдребезги, и все мои стихи - те самые серебряные, сердечные дребезги.», - пишет Цветаева в одном из писем [1. С. 183].

Приведенное высказывание поэтессы говорит не только о любви как главной, жизненно необходимой для нее ценности, но и о важнейшем для Цветаевой условии жизни -любить самой, самой переживать чувство любви, пусть даже оно останется безответным; говорит это и о накопленном ей опыте безответной любви. Не случайно поэтому и оказались ей близки и понятны страдания отринутой расиновской Федры, безропотной Настеньки Достоевского и мятущейся Катерины Островского, для каждой из которых любовь вдыхает смысл в жизнь, и каждая переживает крах своих любовных притязаний. В героинях этих классических произведений Цветаева почувствовала родственные души, отклик на страдания которых и зафиксировало ее творчество.

В истории каждой из задевших душу поэтессы героинь она выделила то, что оказалось ей близким, отражающим определенную сторону накопленного ею духовного опыта.

В Настеньке, героине повести Ф.М. Достоевского «Белые ночи» в интерпретации начинающей актрисы и близкой подруги Цветаевой С. Голлидэй, поэтессу подкупила предельная искренность, открытость в описании своей жизни и проявлении чувств.

«На . постановке «Дневник студии» . я была три-четыре раза, - так нравилось!» -пишет Цветаева [6. С. 503]. Вероятно, интерес Цветаевой к спектаклю и особенно к одной из частей, «Белым ночам», обусловлен еще и формой постановки. История Настеньки была представлена как моноспектакль - идеальная форма воплощения одинокой души, какой в жизни являлась и Цветаева.

« - Жили мы с бабушкой. Квартирку снимали. Жилец. Книжки. Бабушка булавкой к платью пришпиливала. А мне -сты-ыдно...

Свою жизнь, свою бабушку, свое детство, свою «глупость».Свои белые ночи» [5. С. 39].

Эти повторяющиеся, выделенные Цветаевой курсивом слова «свою», «свое»,

«свои» запечатлели то волнение, которое, вероятно, переживала поэтесса на спектакле при встрече с родственной душой, с предельной наивностью и искренностью выплескивающей в незамысловатом, наполненном бытовыми деталями рассказе о своей жизни весь свой внутренний мир, всю себя.

Ранние стихи Цветаевой, как это было замечено критикой ее первого поэтического сборника «Вечерний альбом», так же полны непосредственности, искренности и повествуют о фактах повседневной жизни юной поэтессы [8. С. 78-80].

Таким образом, в Настеньке Цветаева нашла часть самой себя, узнала себя юную, вновь пережила на спектакле «свою» прошедшую юность, «свои» белые ночи.

Поэтесса увлечена этим спектаклем в 1918-1919 гг. Ей в это время 25-26 лет, она жена и мать, у нее уже есть горький опыт выживания, одной, с двумя малолетними дочерьми, в голодной и холодной послереволюционной Москве. И опыт этот, приобретенный в условиях ужасающего, ненавистного, всегда раздражающего быта, резко контрастирует с внутренними потребностями Цветаевой, стремящейся, прежде всего, не к физическому комфорту, а к духовному, который для нее возможен лишь в случае единения с родственной душой, которую она почувствовала в Настеньке Достоевского и в исполнительнице роли, Сонечке Голлидэй. Не случайно между поэтессой и актрисой вспыхнула столь трепетная и так необходимая обеим сохранившаяся в памяти у каждой на всю жизнь привязанность. Сонечка-Настенька была из той жизни, где юношеский романтизм был позволителен, где можно было быть самой собой, а не ломать собственную природу, пусть даже и ради физического выживания, своего и своих дочерей.

Известно, что спектакль «Федра» в постановке «Театра Сары Бернар» поэтесса смотрела, как минимум, трижды: впервые - в 16 лет, в 1909 г. во Франции, будучи слушательницей лекций по старинной французской литературе в Сорбоннском университете, второй раз - зимой 1910 г., во время гастролей «Театра Сары Бернар» в Москве, третий раз -весной 1912 г., посетив Францию во время свадебного путешествия, что свидетельствует о стойком интересе Цветаевой к данной постановке, который, конечно, не случаен и обусловлен не только ее увлеченностью ис-

полнительницей главной роли, Сарой Бернар, но и самим содержанием пьесы.

В Федре, героине одноименной трагедии Расина, в исполнении Сары Бернар Цветаева обращает внимание на несоответствие внешнего облика актрисы и того содержания, которое традиционно вкладывалось в образ ее героини: «Наружность Сары - что-то ледяное и лунное. Серафический лед. И как эта женщина, в обаянии которой не было ничего телесного, играла Федру!» [4. С. 32] Это несоответствие в Федре, созданной Сарой Бернар и подмеченное Цветаевой, по-видимому, послужило толчком для истолкования поэтессой Федры в трагедии, написанной уже в зрелые годы, как выразительницы любви духовной, а не телесной. Возникновение самой мысли о возможности такого истолкования мифологического образа очень важно, поскольку вскрывает, может быть, еще не до конца осознанное молодой Цветаевой собственное предпочтение духовной любви перед любовью телесной. Иначе бы в трагедии поэтессы не могло возникнуть подобной Федры - ведь в ее образе и в образе Кормилицы Цветаева отразила свои духовные метания между упомянутыми видами любви.

Таким образом, в Федре, традиционно истолковывающейся как выразительнице любви плотской, не являющейся приоритетной для Цветаевой, поэтесса, неожиданно для себя, подмечает присутствие в страсти героини не только телесного, но и духовного начала, которая делает возможным родство душ, ее и Федры.

Взаимоотношения Катерины и Бориса, героев пьесы А.Н. Островского «Гроза», сыгранной весной 1925 г. любительской театральной труппой, где роль Бориса исполнял муж Цветаевой С. Эфрон, поэтесса соотносит с собственной семейной ситуацией. К этому времени Цветаева и Эфрон состоят в браке уже 13 лет, и взаимоотношения их далеко не всегда гармоничны и безоблачны. Не однажды причиной семейных драм становится постоянная потребность Марины Ивановны переживать чувство любви, приводящее ее душу поэта в состояние творческого вдохновения, необходимого ей для поэтического самовы-плеска и внутреннего комфорта, что толкает ее на многочисленные супружеские измены, которые Эфрон тяжело переживает и которые, с самого начала зная необычность натуры жены, готов простить. Подтверждение сказан-

ному мы находим в одном из его писем М. Волошину: «Марина - человек страстей. Отдаваться с головой своему урагану для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни. Почти всегда.все строится на самообмане. Человек выдумывается и ураган начался. Что - не важно, важно - как. Не сущность, не источник, а ритм, бешеный ритм. Сегодня отчаянье, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаянье. Все заносится в книгу. Все спокойно, математически отливается в формулу. Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова. Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно. И моя слабость и полная беспомощность и слепость Марины, жалость к ней, чувство безнадежного тупика, в который она себя загнала, моя неспособность ей помочь решительно и резко.» [8. С. 316].

Об Эфроне-Борисе Цветаева говорит: «Играл очень хорошо - благородно, мягко, -себя. Роль безнадежная (герой - слюня и ма-карона!), а он сделал ее обаятельно» [8. С. 336]. Отмечаемая многими современниками, знавшими Эфрона, свойственная ему слабохарактерность дает основания Цветаевой отождествлять его с Борисом, который видится ей «слюней и макароной». Себя поэтесса видит сильной, страстной, но никем (в том числе Эфроном) до конца не понимаемой Катериной. И эта ситуация, когда она живет с человеком, чье слюнтяйство ее раздражает и который в то же время, как никто, видит и знает всю сложность и противоречивость ее натуры и, страдая от причуд характера жены-поэтессы, тем не менее, все ей прощает, рождает в ней, наряду с раздражением, чувство горькой обиды от осознания невозможности быть понятой и воспринимаемой всеми как «дуры». Не случайно так волнуют ее слова, произносимые Борисом-Эфроном в отчаянии: «. загнан, забит, да еще сдуру влюбиться вздумал», которые Цветаевой слышатся как «загнан, забит, да еще в дуру влюбиться вздумал!» [8. С. 336] Катерина, в восприятии поэтессы, такая же, как она сама, не понимаемая никем «дура».

Таким образом, характер Катерины оказывается близким поэтессе из-за сходства восприятия окружающими самой Цветаевой и заинтересовавшей ее литературной героини.

Те черты характера героинь классических произведений, о которых Цветаева упо-

минает в своем творчестве и которые не оставили ее равнодушной, а нашли отклик в ее душе, позволяют расширить и детализировать духовный портрет поэтессы как личности.

М.И. Цветаева - одухотворенная, возвышенная, романтически настроенная натура, главной духовной ценностью для которой является любовь. Сама поэтесса в проявлении чувства любви предельно искренна. Платоническая любовь, в том числе и безответная, оказывается для Цветаевой более ценной, нежели чувственная, ибо именно эта разновидность любви дает возможность максимального духовного раскрытия поэтессы и ее возлюбленного и ощущения родства душ, которое и является самым желанным для Цветаевой. Такая ее потребность представляет поэтессу в глазах обывательского большинства как ненормальную, «дуру», что еще более отдаляет Цветаеву от этого большинства, усиливает драматизм ее самоощущения и утверждает самовосприятие поэтессы как личности романтической.

Библиографический список

1. Белкина М.И. Скрещение судеб. М.: Рудоми-но, 1992.

2. История русского советского драматического театра. Кн. 1. (1917-1945): Учеб. пособие для студентов театр. вузов и ин-тов культуры / Под общ. ред. Ю.А. Дмитриева и др. М.: Просвещение, 1984.

3. Русский драматический театр. Учебник для ин-тов культуры, театр. и культ.-просвет. учебных заведений / Под ред. проф. Б.Н. Асеева и проф. А.Г. Образцовой. М.: Просвещение, 1976.

4. Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.

5. Цветаева М. И. Повесть о Сонечке. СПб.: Азбука-классика, 2003.

6. Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 4. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. М.: Эллис Лак, 1994.

7. Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 7. Письма / Сост., подгот. текста и коммент. Л. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1995.

8. Швейцер В.А. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП ИНТЕРПРИНТ, 1992.