CC BY
49
ры. Под «культурой» понимается вообще мир людей, духовные и материальные проявления жизни. На этом основана и фондовая политика музея. Изучение многообразия культурных феноменов, исследуемых вне государственных границ, принадлежит к основополагающим задачам музея. Имя нового музея говорит о желании представить все национальные культуры Европы или показать совершенно всю Европу во всех ее гранях. Исследование культурных связей и процессов в Европе, а также результатов культурных контактов с неевропейскими странами входит в круг основных интересов музея. Программа выставок и мероприятий отражает эти интересы, она ориентирована и на наблюдение постоянно меняющихся общественных условий в Европе. Музей располагает собственными значительными фондами (около 270 000 предметов) и активно сотрудничает с другими европейскими музеями.
Идея создания нового культурологического музея с европейской направленностью находит свои истоки еще в конце XIX в. Сегодня эта идея особенно актуальна. Музей Европейских культур прошел долгий и полный препятствий путь от идеи к ее воплощению. Это первый в Германии этнографический музей, где все коллекции концептуально связаны воедино, где представлены одновременно культурное единство и многообразие, общие европейские феномены культуры и их специфические этнические, региональные и национальные проявления.
И. А. Куклинова
Литературный образ и реальность современного музея: реорганизация Парижского консерватория
Традиционно одним из первых технических музеев в мире считается учрежденный в эпоху Французской буржуазной революции в конце XVIII в. парижский Консерваторий искусств и ремесел. Прежде всего, предваряя вопросы по поводу названия музея, вынесенного в заголовок статьи, мне бы хотелось сделать одну ремарку. В данном случае, прослеживая основные этапы развития этого музея, решено было использовать его название, пришедшее из художественной литературы, - романа Умберто Эко «Маятник Фуко», хотя французское слово «Conservatoire» может быть переведено не только как консерваторий, консерватория, но и как «хранилище», что, очевидно, значительно точнее выражает миссию музея. Однако Консерваторий, описанный Умберто Эко в романе, появившемся в 1988 г., - определенный этап в развитии музея, сегодня уже пройденный и переосмысленный. Современный парижский технический музей, переживший полную реконструкцию в 1990-х гг., скорее всего, не
смог бы уже стать местом действия этого литературного произведения, полного тайн и загадок.
История Парижского музея искусств и ремесел достаточно показательна с точки зрения эволюции технических музеев в Х1Х-ХХ вв.
Декрет о создании музея подписан Национальным Конвентом осенью 1794 г. Предполагалось, что в музее будут собираться прежде всего новые и полезные машины, то, что есть лучшего во всех областях. Первые модели, машины и научные приборы поступают в музей, который открывается в 1799 г. в бывшем монастыре Сен-Мартен-де-Шан, из Академии наук и собрания механика Жака де Вокансона. В связи с тем, что изначально определяется исследовательская и образовательная миссии музея, уже декрет Конвента 1794 г. утверждает, что в музее «должно разъясняться устройство и использование инструментов и машин, употребляемых в искусствах и ремеслах»141. Цель этого сосредоточения машин и механизмов - усовершенствование национальной промышленности, ведь к этому моменту Франция уже отстает от промышленного развития своей соперницы - Англии, в которой набирает обороты промышленный переворот.
На протяжении XIX в. сотрудники музея стараются делать многое для того, чтобы музей отвечал задачам, поставленным перед ним в момент создания. С 1819 г. музей нанимает преподавателей для чтения курсов наук, применимых к искусству и промышленности. По данным историков музейного дела, число слушателей этих курсов в 1860-х гг. достигало более 100 тысяч человек ежегодно142. Постепенно фонды разрастались, а музей неизбежно превращался в хранилище, заполненное техническими образцами прошлого. Не только знакомить и обучать посетителя новейшим промышленным технологиям, но и «оживлять» старую технику становилось все труднее. И если еще в 1849 г. некоторые машины приводились в движение резервуарами с водой, то к началу XX в., когда на смену водяному двигателю пришло электричество, лишь немногие модели были электрифицированы, а многие предметы даже недостаточно освещались и были плохо видны. К началу XX в. музей все более обретал черты «скучного и отталкивающего склада без серьезных принципов коллекционирования и обращения к методам представления»143. В XX в. предпринимались попытки сделать музей вновь интересным для широкой публики, однако можно утверждать, что Умберто Эко нашел очень удачное и близкое к настоящему положению дел определение состояния му-
141 Хадсон К. Влиятельные музеи. Новосибирск, 2001. С. 83.
142 Alexander E. P. Museums in motion: An Introduction to the History and Functions of museums. Nashville, 1979. P. 64.
143 Ibid.
зея к 1980-м гг., когда писал, что «экспонаты ... в мутных заходящих лучах восстанавливают свой подлинный облик - образов, а не орудий»144. Предметы, даже находящиеся на экспозиции (а это 2000 из 80 000, имевшихся в фондах), приходили в ветхость, с начала XX в. отсутствовала политика закупок, предметы были разделены случайно на 50 отделов, долгое время не реставрировались музейные здания, посетители могли бывать в музее лишь после 12 часов дня, предметы были для них абсолютно окаменевшими и чужими145. Это мнение музейных специалистов находит свое образное выражение и на страницах романа У. Эко, где героя ждет калейдоскоп случайно следующих друг за другом залов, в котором так легко запутаться и заблудиться.
В конце 1980-х гг. было принято решение о реконструкции музея, для которого разрабатывается новая концепция, включающая и усовершенствование методов фондовой работы, и приема посетителей, и полную реконструкцию экспозиции, и предложение новых методов работы с посетителями, больше отвечающих замыслам создателей музея.
Каждый предмет снабжен штрих-кодом, который облегчает перемещение предмета из фондов на постоянную экспозицию и временные выставки. Для лучшего доступа к фондам пришлось решить задачу их перемещения из исторического здания во вновь построенное здание в пригороде Сен-Дени. Помимо фондохранилищ здесь созданы и лаборатории для исследователей, и мастерские.
Фактически первые представления о музее посетитель получает еще в вестибюле станции метро «Искусства и ремесла», стены которой, в отличие от других станций парижской подземки, скорее напоминают подводную лодку или борт самолета с многочисленными иллюминаторами. Далее, войдя в музей и приобретя билет, посетитель совершает путешествие на лифте, доставляющем его до пространства, расположенного непосредственно под крышей. Экспозиция начинается здесь и разворачивается на трех уровнях. Сначала посетитель попадает в своеобразный кабинет курьезов, посвященный научным инструментам. Тем самым дается представление о размещении предметов в коллекциях эпохи научной революции - в тот период, когда рождается идея специализированной технической коллекции, и подчеркивается важность измерений в научных и технологических исследованиях.
Новая концепция музея предлагает деление на 7 отделов: научные инструменты, материалы, строительство, коммуникация, энергия, механика, транспорт. Внутри каждого отдела установлены три ключевые для
144 Эко У. Маятник Фуко. СПб: Symposium, 2003. С. 26-27.
145 Ferriot D. Le Louvre des techniques // Connaissance des arts. Numero special «Musee des arts et metiers». 2000. № 148. P. 15.
развития науки и техники даты: 1750, 1850, 1950 гг., соответственно, в истории каждого рода предметов выделяется 4 периода. В каждом из периодов обязательно присутствие нескольких выдающихся предметов: счетные машины Паскаля, инструменты химической лаборатории Лавуазье, камера братьев Люмьер, скоростной поезд Талис. В политике закупок музей ориентируется и на демонстрацию современных образцов техники и технологии. В результате может получиться даже так, что, скажем, посетитель музея обладает более «старой» моделью фотоаппарата или видеокамеры, чем те, что представлены на экспозиции.
Музей старается следовать и заветам декрета Конвента, объясняя механизм действия многих аппаратов и машин. Это могут быть интерактивные устройства, помогающие представить действие некоторых машин. Например, перед прообразом современного грузовика - машины, созданной Н.-Ж. Кюньо в 1770 г., стоит экран, моделирующий движение этого автомобиля с паровым двигателем. Тут же демонстрируются отрывки из немецкого фантастического фильма, реконструирующего возможную первую в мире автомобильную аварию. Также в каждом отделе представлены простейшие педагогические модели, позволяющие посетителю самому разобраться, как будто играя, в достаточно сложных технических вопросах. Например, можно попробовать считать с помощью счетной машины Паскаля. Проводятся и специальные тематические занятия в мастерских, организованных в каждом отделе. Например, дважды в день (в 12.00 и в 17.00) проводятся занятия - демонстрации у знаменитого маятника Фуко, собирающие посетителей разных возрастов. Это не лекция сотрудника музея, а живая дискуссия, обмен мнениями по поводу одного из научных изобретений XIX в., увековеченного в романе У. Эко.
Пожалуй, единственное место в музее, и сегодняшний образ которого напоминает впечатление предшествующего периода, - это знаменитая средневековая часовня монастыря Сен-Мартен-де-Шан, где представлены образцы автомобилей и самолетов в натуральную величину. «При входе сразу перехватывает дух от странного союза горней запредельной
146
стрельчатости с хтоническим миром пожирателей солярки и мазута» .
Эти слова из романа У. Эко в полной мере могут быть отнесены и к сегодняшнему облику часовни, хотя и с изменившейся экспозицией. Изначально предполагалось поставить в центре часовни шкаф длиной в 30 метров и высотой в 16 метров. В шкафу предусматривалось наличие 400 выдвижных ящиков, в которых располагались бы предметы коллекции. Внутри шкафа должны были сновать роботы, которые бы вынимали нужные предметы. Однако этот план реализован не был. Новый проект предполагает размещение автомобилей и самолетов на трех уровнях спе-
146 Эко У. Указ. соч. С. 18.
циальной конструкции из металла и стекла, позволяющей рассматривать эти памятники инженерной мысли со всех точек зрения.
Подводя итоги размышлений об истории музея, можно утверждать, что сегодня Консерваторий искусств и ремесел - технический музей, обладающий богатейшими коллекциями, позволяющими называть его «Лувром техники». Помимо собирания, хранения, что позволяет говорить о полном представлении истории науки и техники, музей сегодня в полной мере старается отвечать и той миссии, которая была ему предназначена с момента его создания в конце XVIII в. - служить крупным исследовательским и образовательным центром.
А. С. Мухин
Новая организация архитектурного пространства музея: на примере Бранли
Развитие музейной архитектуры имеет долгую историю, и здания, специально предназначенные для музейной и выставочной деятельности, были известны в XVIII и XIX столетиях. Однако и конструктивно, и стилистически архитектура музейных сооружений была связана с постройками многих других функциональных типов. Одним из важных качеств музейного зодчества была пространственная вместимость зданий, поэтому при проектировании музея ориентировались на уже известные сооружения с большой внутренней кубатурой - на постройки культового и дворцового типов.
На раннем этапе организации музейного пространства часто сооружения этих типов, созданные с иными целями, использовались для собраний и коллекций. В качестве примеров можно вспомнить известные монаршие резиденции (Лувр, дворцы Эрмитажа) и парижский Консерваторий, устроенный в аббатстве Сен-Мартен-де-Шан. Даже во всех отношениях необычный и революционный по своей конструкции и композиции объемов выставочный павильон в Лондоне был назван Хрустальным
147
дворцом .
Любопытно, что понятия дворец и храм становятся широко распространенными метафорами музея. Мы говорим: храм искусств, подразумевая художественное собрание исключительного духовного значения.
147 Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. М.: Русское слово, 2003. С. 336. См. также о примерах музейной архитектуры середины XIX в.: Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры. М.: Центрполиграф, 2003. С. 323-324.
