CC BY
87
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Л.Н.Полубояринова
ЛЕОПОЛЬД ФОН 3АХЕР-МАЗОХ И ВЛАДИМИР СОРОКИН
В одном из интервью, реагируя на просьбу журналистки Татьяны Восковской «подробнее остановиться на причинах <...> подчеркнутой физиологичности, извращенности» его произведений, писатель Владимир Сорокин рассуждает следующим образом:
«B.C.:... Насилие вообще, насилие над человеком — это феномен, который меня всеща притягивал и интересовал с детства, с тех пор, как я это испытал на себе и видел. Это меня завораживало и будило разные чувства: от отвращения до почти гипнотического возбуждения <...>. Но это не значит, что я садист— скорее наоборот, я мазохист.
Т. В.: Мазохист в душе?
В. С.: Ну да... Да, скорее, мазохист»1.
Завороженность насилием, исходящее от него «гипнотическое возбуждение», неизбывная, только на поверхностный взгляд парадоксальная притягательность щемяще-сладкой точки схождения Эроса и Танатоса — пожалуй, главное, что объединяет русского писателя рубежа XX-XI вв. В. Сорокина (*1955) и жившего в XIX столетии австрийского «реалиста» (по крайней мере, сам автор на такой атрибуции настаивал) Леопольда фон Захера-Мазоха (Sacher-Masoch, 1836-1895). Ореол «скандальности» и «перверсивности», сыгравший роковую роль в весьма успешной вначале карьере Мазоха и сопровождающий вот уже два десятилетия творчество Сорокина, в данном случае вторичен. Он лишь производное от декларативной привязанности обоих авторов к «запретным», табуизированным, темам.
Впрочем, и это «вторичное» проявление сходства показательно. «С каких это пор подобные, "ночные" стороны половой жизни начали у нас облекать в литературную форму? И возможно ли подавать все это под этикеткой "реализма"? <...> В "Венера в мехах" он (автор. — Л. П.) предстает перед нами в своем "естественном" состоянии. Дочитав новеллу до конца, я произнес коротко и ясно: "Тьфу ты, черт!". И я не думаю, что психически здоровый человек способен в данном случае вынести иное суждение.:.»2,— отзывы литературных критиков о главном тексте Мазоха «Венере в мехах» ("Venus im Pelz", 1870) удивительным образом напоминают некоторые журнальные рецензии на произведения Сорокина. Ср., например, отклик Павла Басинского на «Голубое сало»: «Если автор болен, пусть лечится, если здоров, подать на подлеца в суд»3.
Оставляя за пределами нашего внимания вопрос о допустимости (пределах допустимости) изображения жестокости, насилия и так называемых «извращений» в
© Л.Н.Полубояринова, 2004
литературе (на этот вопрос уже давно и с высокой степенью компетентности ответили Ролан Барт, Симона де Бовуар и Сьюзен Зонтаг, главным образом на материале маркиза де Сада), мы сосредоточимся на заявленной теме, выделив в ней для начала два аспекта.
Первый аспект, более широкий, связан с понятием и. явлением, «мазохизма». Мазохизм в психопатологии, начиная с Р. фон 'К.рафт-Эбинга и Ъ. Фрейда, — явление, подобное садизму и прямо противоположное ему, его «негатив» и «изнанка», так сказать. Биографически подтвержденные факты пассивной алголагнии/мазохизма самого маркиза де Сада, любившего, как известно, чтобы его самого в промежутках между садистскими актами постегали плеткой, как кажется, и просто превращают садизм и мазохизм в два зеркально противоположных и взаимодополняющих проявления эротизированного насилия. Ты наносишь моральный или физический ущерб своему «объекту желания» — значит, ты садист, он мазохист. Вы меняетесь ролями — значит, все наоборот.
Поставленная с подобной степенью широты и обобщенности проблема мазохизма у Сорокина (или без предлога: «мазохизма Сорокина») почти с неизбежностью заявит о себе как проблема садомазохизма и сведется к некоторому — изрядному, почти необозримому и, пожалуй, превзойденному лишь самим де Садом — набору примеров из сорокинской прозы и драматургии, в каковой ряд войдут не только банальная физическая боль, но и копрофагия, каннибализм, анорексия, изощренные пытки, одним словом, богатейшее разнообразие орально-анально-генитальнных трансгрессий.
Гораздо в большей мере нас будет интересовать другое — более узкое — понимание мазохизма, непосредственно, а не только по логике терминообразования возводимое к Леопольду фон Захеру-Мазоху и с особой ясностью сформулированное в книге французского теоретика Жиля Делеза о Мазохе в 1968 г.4 Ж. Делез настаивает как на самостоятельной, не зависимой от садизма специфике мазохистского «фантазма», так и на его, этого фантазма, сложной устроенности, не сводимой к пресловутому представлению о «наслаждении от боли».
Основу мазохистского фантазма составляет, по Делезу, эдиповский треугольник: отец, мать и сын, с особым акцентом на сыне-мазохисте, стремящемся к инце-стуозному союзу с матерью за счет полного вытеснения— аннигиляции— отца. (Де Сад, как известно, тематизирует союз отца с дочерью за счет аннигиляции матери.) Специфически мазохистская вина возникает как плод осознания запретно-сти вытесняемых — эдиповых — желаний и сопряжена с показательной потребностью (как правило, мужчины) в (физическом) наказании, в частности избиении хлыстом со стороны возлюбленной, ассоциируемой с матерью.
Природа наслаждения, извлекаемого из мазохистского акта, не сводится к испытываемой физической боли. Типичный мазохистский «трюк» основан на своеобразной постановке «телеги впереди лошади». Наказание не заменяет наслаждение, но создает иллюзию предшествования (еще не испытанному) «запретному» наслаждению и тем самым наслаждение провоцирует. Отсюда три ключевых признака типичного мазохисткого акта: «подвешенность», театральность, договорность.
Под подвешенностью (англ. suspense) понимают стремление мазохиста затягивать, продлевать до бесконечности и смаковать временной промежуток между формулированием угрозы наказания и приведением его в исполнение.
Отмечаемая преувеличенная склонность к театральности сказывается в превращении мазохистского действа в настоящий ритуал с неизменными атрибутами и деталями. Этот специфический мазохистский фетишизм особенно тонко проработан Захером-Мазохом. Удовольствие в боли, от боли, причиняемой доминой, не в радость ни самому Мазоху, ни герою его скандально знаменитой «Венеры», если отсутствует необходимая бутафорика и атрибутика. Например, если домина не , облачена в роскошные бархатные, отороченные куньим, собольим, песцовым мехом плащи, пальто, шубы, жакеты (а иногда и в островерхую меховую шапку и сапоги с меховой опушкой), если плеть в ее руках недостаточно крепко свита, а рукоятка недостаточно прочна. Подчас мазохист стремится имитировать— разыгрывать — традиционные охотничьи и земледельческие ритуалы. В этом случае он сам облачается в звериную шкуру, а домина должна разыгрывать травлю и преследование или же запрячь его в плуг и погонять хлыстом.
На стремлении к юридическому закреплению мазохистских отношений, к составлению так называемого мазохистского договора, стоит остановиться подробнее. Существуют реально-биографические образчики подобного документа — договоры, регулировавшие отношения между самим Захером-Мазохом и его возлюбленными Фанни фон Пистор и Ангеликой Рюмелин, ставшей впоследствии его супругой, а также образчик литературный — договор между Вандой и Северином в «Венере в мехах».
Договор фиксирует полное бесправие мазохиста по отношению к домине, перевод его в статус раба по отношению к ней. Тем не менее в основе мазохистского договора — тонко скрытое насилие именно по отношению к домине, обязанной — юридически обязываемой — жестоко обращаться с рабом, терпеть его вблизи себя, носить меха, стегать его плеткой, изменять ему с другими мужчинами в его присутствии. Ибо мера наслаждения (физического или морального — неважно) для него прямо пропорциональна мере страдания.
Договор конституирует хорошо скрываемую при всем том, однако, очевидную, режиссирующую, задающую тон функцию мазохиста. (Американский исследователь мазохизма ученик Фрейда Т. Рейк говорит о «мазохистской хитрости»5.) Для осуществления главной своей цели— извлечения максимального наслаждения — ему не подходит женщина-садистка, могущая обращаться с ним по своему сценарию, пренебрегая буквой договора, не устраивают его, как правило, и оплаченные услуги переодетой и инструктированной соответствующим образом жрицы любви. Захер-Мазох-человек и Захер-Мазох-автор мечтает об идеальной домине как об искренне любящей женщине, воплощающей в себе ипостаси матери, возлюбленной и палача.
, Последнее— для осуществления пытки как символической кастрации— во имя символического «нового рождения». Мазох недаром живо интересовался экзегезой и ритуалами русских мистических сектантов, особенно хлыстов, сориентированных, при посредстве своих предводительниц— живых богородиц, на рождение — через муки (подчас довольно изуверские добровольные самоистязания, а у скопцов — через реальную кастрацию) — нового человека, «рождение во Христе». (Ср., например, позднюю повесть Мазоха «Богородица» (СойевпиШег, 1883).) Обращение к сектантской тематике, ритуальной практике и мотиву «нового рождения» через муки в последнем романе Сорокина «Лед» (2002) представляется необычайно созвучным мазохистским поискам австрийского писателя.
Оригинально-мазоховское, мазохистское в узком смысле слова, обнаруживаем в двух текстах Сорокина 1990-х годов: в «поэме в прозе» «Месяц в Дахау» (1990) и «водевиле» «НосЬге^гейзе» («Свадебное путешествие»— в оригинале название по-немецки, 1994). Весьма примечательным представляется тог факт, что в обоих текстах действие происходит в Германии. (М. Рыклин отмечает обращение Сорокина к немецкой теме в 1990-е годы как «новацию», т. е. как нечто не типичное д ля автора, сосредоточенного исключительно на отечественном, русско-советском дискурсе6.)
В «НосЬге^геке» мазохистский фантазм выступает матрицей, в которую вправляется один из доминирующих культурно-исторических дискурсов послевоенной Европы: проблема так называемой немецкой вины. Привлекательный внешне, образованный и сказочно богатый Гюнтер фон Небельдорф, влюбившись в переселенку из России еврейку Машу Рубинштейн, предлагает ей руку и сердце с тем условием, что она будет ежедневно избивать его ремнем рядом со стальным крюком, на котором отец Гюнтера, офицер СС, в войну подвешивал варшавских и словацких повстанцев-антифашистов.
Обнаженной и сознательно конструируемой автором оказывается в пьесе психоаналитическая основа фантазма Гюнтера, диагноз которому — мазохизм особого, «идеологического» типа— ставит персонаж по имени Марк, профессиональный психоаналитик, также переселенец из России: «Двойственность межличностных инверсий, приводящая к ассиметричному выравниванию гиперэмоциональных установок за счет механизма психосоматического отождествления»7. Проще говоря, «месть отцу» путем отождествления себя с жертвой. Роль палача при этом — ради соблюдения симметричности в пределах инверсии — навязывается Маше, предки которой могли быть среди потенциальных жертв отца Гюнтера.
В «НосЬге^гейе» налицо все «классические» признаки мазохистского фантазма: театрализация и ритуализация действа, режиссируемого и направляемого самим мазохистом (Маша сечет Гюнтера его «любимым» ремнем, повторяя, по его просьбе, одну и ту же бессмысленную фразу: «Вот тебе, мрамор».) Метафора подвешивания буквально реализуется в отцовском «крюке» для подвешивания антифашистов, на каковом теперь символически подвешивает себя мазохист Гюнтер. Функцию мазохистского договора должен выполнить брачный контракт, долженствующий на долгие годы закрепить за Машей функцию карающей домины. Как и в оригинальных мазоховских договорах, формальное всевластие домины оборачивается коварной ловушкой, расставленной «хитрым» мазохистом. Двойник героини по имени «Маша 2» указывает ей на печальную перспективу, казалось бы, безоблачно счастливого брака с немецким миллионером-красавцем:
, «Маша-2. Ты будешь сечь его сегодня, завтра, послезавтра, сечь в вашей спальне и гостиной, сечь в ванной и гараже, сечь в саду <.. .> Ты будешь сечь его на вашей яхте «Маша» посередине Боден-Зее, сечь в английской деревушке Круль, сечь в Йоханнесбурге и в Пекине. Ты будешь сечь его в день двадцатипятилетия вашей свадьбы, после банкета, затянувшегося до трех часов утра в вашем новом доме на берегу Шгарнбергер-Зее, в заваленной цветами спальне. Кряхтя и содрогаясь дряблой, морщинистой сливой, он повалится ничком на кровать, ты взмахнешь своей искривленной подагрой рукой, ремень вяло опустится на спину, как на овсяное желе, и сквозь новые фарфоровые зубы ты прошепчешь...
Шепот. Вот тебе, мрамор!
Маша. Неееет!!!»...8
Перенося «викторианскую»9 в своей камерности и «скромности», «почти» невинности, перверсию Мазоха в продуваемое ветрами мировой истории пространст-
во культуры XX в., Сорокин придает мазоховской схеме обратную динамику. Захер-Мазох писал в первую очередь о любви, и его фантазм — определенная форма выражения, оформления («подвешивания») «желания» (того, что по-французски выражается словом desire, а по-немецки — словом Begehren). Лишь во вторую очередь отношения Ванды и Северина нагружаются у австрийского автора прочими — этническими (он интеллектуал-австриец, она русская), культурно-типологическими (он культура, она природа) политическими («договор», передача всей полноты власти женщине, матери, как анархический протест против «отцовского» порядка в патерналистском обществе) — метафорическими ассоциациями.
В. Сорокин не пишет о любви. Любой индивидуальный дискурс интересует его исключительно в своей соотносимости с коллективным бессознательным. Перверсия Гюнтера, «мазохиста не по психотипу, а по идеологии»10 — частное проявление коллективного немецкого невроза, точнее, специфической смеси невроза и психоза, при которой функцию активизатора частной подсознательной сыновней субверсивной идентификации с отцом (наказать в себе отца принципиально важно для мазохиста) выполняет Сверх-Я — «официальный» дискурс по поводу «немецкой вины». «Ей (Германии) не пилюли прописали, а плеть. И высекли всем миром. Да так, как никого, никогда не секли»11.
В пьесе «Hochzeitsreise» демонстрируется, как немецкий «садизм» времен первой мировой войны по механизму «психосоматического» отождествления и инверсии обращается в мазохизм, при этом бывшим жертвам (в данном случае — евреям) автоматически навязывается роль палача, в фантазме мазохизма весьма незавидная, ибо максимум удовольствия в нем, как мы видели, приходится на долю самого мазохиста, ловко манипулирующего палачом-статистом.
В «Месяце в Дахау» мазохистский сценарий накладывается на немецкий психотип, с одной стороны, и русский — с другой. Немецкая ментальность выступает по преимуществу как садистская, русская — по преимуществу как мазохистская. Кстати, о такой констелляции высказывается и сам автор в одном из интервью: «Немцы, конечно же, играли роль садистов на фоне русского мазохизма. Немецкий психотип садо-анален в отличие от мазохистско-генитального русского. У немцев анальный мат, у нас — генитальный»12.
О немецком поствоенном мазохизме и комплексе вины речь не идет, так как в данной «поэме в прозе» автор исходит из альтернативного — своего — сценария развития европейской истории, по которому победу во второй мировой войне одерживает гитлеровская Германия в союзе со сталинским СССР. (Подобная же схема прикладывается позже к европейским реалиям и в романе «Голубое сало», 1999.) Соответственно к 1990 г., времени действия «Месяца в Дахау», сохраняются и сами тоталитарные властные структуры, и их институты (СС,тестапо в Германии, КГБ в России), и зримые материальные знаки, например гигантские памятники Сталину и Гитлеру, ГУЛАГ и немецкие концлагеря.
В один из известнейших немецких концлагерей, Дахау под Мюнхеном, и отправляется (добровольно, «в отпуск») главный герой, некий «русский писатель». Большая часть короткого 15-страничного текста являет собой поток сознания героя, фиксирующего те виды пыток и унижений, которым он подвергается в Дахау. В течение 28 дней своего отпуска герой более 20 раз переходит из одной пыточной камеры в другую. Все они оснащены по последнему слову техники, виды пыток не
повторяются. Первый день, к примеру, ознаменован избиением и сдиранием ногтя с мизинца, который потом пытаемомому приказано проглотить, во второй день пытают электродами, присоединенными к мошонке и мочке уха, в дальнейшем пытки становятся все более изощренными.
В изображении пыточного процесса много в чистом виде захер-мазоховского. Ни в каком другом сорокинском тексте мазоховский претекст не просвечивает так явственно. Есть у Сорокина, например, неизбежный мазохистский «договор» — добытое героем путем многих унижений и мук официальное разрешение КГБ выехать «из СССР в Германскую Империю для проведения летнего отпуска (28 суток) в концентрационном лагере Дахау» (801).
«Мазоховское» в «Месяце в Дахау» также — женщина-палач и возлюбленная в одном лице— гротесковая двухголовая женщина «гаупгшгурмбанфюрер СС» по имени Гретхен-Маргарига. Для героя она «БОЖЕСТВЕННАЯ, НЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ, МУЧИТЕЛЬНАЯ, ОБОЖАЕМАЯ, СТРАШНАЯ, ДОРОГАЯ»13. Именно она собственноручно пытает «страдающего» русского писателя, присоединяя к его физическим мукам еще и моральные— ревность: Гретхен-Маргарита позволяет время от времени демонстративно ласкать себя своим коллегам — немецким офицерам, воплощая идеальное поведение подруги мазохиста, по Захеру-Мазоху.
Нет недостатка и в «базовой» мазоховской бутафорике: меха, плетка. Так, на 16-й день Гретхен-Маргарита появляется с «шиншилой на плечах»14, оснащение пыточной камеры 17-го дня описывается так: «плетка с рукояткой из китового уса, плетенная в четыре полосы из буйволовой кожи с вплетенной в охвостье свинцовой проволокой; бамбуковая палка с расщепленным концом; стек из вязовой лозы, обтянутой лайкой; резиновый шланг с оливковым маслом...» и т. д.15
Уже в данном примере очевидно, насколько реконструируемый аутентично мазохистский дискурс, обогащенный реалиями XX в., ширясь и разрастаясь, решительно «выпирает» за пределы только мазоховского. В концлагере исторически и культурно-типологически наличествуют как сценарий и бутафория мазохистского действа, которые не нужно специально изобретать, так и исполнители-палачи, которых не нужно специально «уговаривать» и «воспитывать» для отправления их карательных функций.
Т. Рейк и Ж. Делез реконструировали в свое время феномен «подвешенности» мазохиста, его самозабвенное наслаждение отсроченным страданием, исходя из довольно скупых намеков на это явление, содержащихся в прозе Захера-Мазоха и в клинических записях. Внутренний монолог русско-советского писателя, приближающегося к Дахау, становится, по сути, идеальной структурной и эмоциональной реализацией мазоховско-мазохистской «подвешенности», при содержательной ее заполненности новым, другим — немецко-русским «лагерным» элементом XX в.:
«Дорога из Мюнхена в Дахау — минут 30, всего тридцать, полчаса, но это дорога, нет ДОРОГА, дорога, или, Господи, дорога, это нервная дрожь, тугое нарастание сердечных ударов, истома ожидания <...>... пьянящий лязг задвижки, скрип, нет, нет, шорох, шепот, шум открывающихся ворот, сердечные спазмы, холод рук, жар щек, запотевшее пенсне, гравий, запах, нет запах ЛАГЕРЯ, святой, родной, дорогой, лишающий речи, разрывающий сердце, медленное, медленное, медленное, медленное движение по гравию, только бы не потерять сознание, сердечная молитва и надежда, и любовь и ВЕРА в могущество НАСЛАЖДЕНИЯ, разрастающегося в груди безумным баобабом, о как ошеломляюще чудесны его корни, безжалостно прорастающие сквозь легкие, желудок, кишечник <...> как желанна его крона, расправляющаяся в мозгу миллиардами сверкающих божественных листьев, как желанен его ствол, бес-
пощадно распирающий мое горло! Останавливаемся. Аппелышац. Господи! Сердце, сердце, halt. Учись пить вино наслаждения по каплям, не захлебывайся им»16.
Смысл наших разысканий на предмет «мазоховского» в «Месяце в Дахау» — не установление интертекстуальной связи двух авторов. Ясно, что таковая присутствует. Ясно также, что схема мазохистского фантазма вряд ли нужна Сорокину для простой иллюстрации клишированных этнокультурных представлений якобы о «природном» немецком садизме и будто бы «исконном» русском мазохизме. О последнем, кстати, в XX в. написано достаточно, начиная с рассуждений Н. Бердяева о «рабьем» и «бабьем» в русской душе17 и заканчивая относительно недавним исследованием американского культуролога Р. Ланкур-Рифатера «Рабская душа России. Моральный мазохизм и культ страдания»18.
Как известно, главный объект «деконструктивного» интереса Сорокина-автора, сжившегося, по его собственным словам, с ролью «рака-отшельника», «питающегося тухлым мясом» (в смысле: чужими дискурсами) и «не имеющего своего языка»19, — русская и советская литература. Именно в русско-советском литературном дискурсе видится Ланкур-Рифатеру идеальное воплощение русского мазохизма: извечной готовности русского «Я» выступить объектом репрессии со стороны некоего, «не подвергаемого сомнению Другого». Эта латентно мазохистская природа русской литературы (вспомним знаменитый тезис Ф. Достоевского о «страдании» как «основной потребности русского народа») и выступает объектом деконструкции в «Месяце в Дахау».
Герой поэмы— сам русский писатель— рассказывает своим мучителям в немецком лагере о Достоевском, о Сонечке Мармеладовой и покаянии Раскольникова, поминает Льва Николаевича Толстого. (Кстати, в «Голубом сале» клоны великих русских реалистов Толстого и Достоевского пишут тексты, полные откровенных садомазохистских импликаций.) В промежутках между пытками герой зачитывается в дахауской камере «Дворянским гнездом» и «Записками охотника», между прочим, именно теми текстами, скрытый мазохизм которых вдохновил в свое время Захера-Мазоха, ярого тургеневианца, на построение его любимого фантазма20. В тот же русско-мазохистский ряд включаются с очевидностью и советские и постсоветские писатели. («Хоть фамилии вспомнить: Бабаевский, Бондарев, Битов, Баклажанов»21.)
Необыкновенно активное в своей пассивности, почти коварное в своей хитрости мазохистское «Я» русского писателя сознательно ищет некое тоталитарное тираническое «Сверх-Я» в целях извлечения для себя максимума наслаждения. Немецкий лагерь или русский, полковник КГБ или оберппурмбанфюрерша СС (кстати, реакция на обе инстанции заключена примерно в одинаковых словах и выражениях);— мазохисту все едино, лишь бы иметь возможность подвергать себя воздействию реальной репрессирующей инстанции, лишь бы не кончался плаксивострадательный, нудительный (в тексте нет запятых), латентно эротизированно-агрессивный дискурс жертвы: «Господи и почему все через меня за что Господи избрал ты плоть мою полигоном своих причуд почему мучения и страдания гнилыми медведями наваливаются на меня почему все растоптано растрачено продано почему мы обречены принимать за счастье паузу между пытками.,.»22 и т. д.
При попытках научно-критической оценки сорокинского творчества с его беспримерным радикализмом традиционно^акцентируют два момента. Это, с одной
стороны, аспект деструктивный, доведение литературы как вида творчества до предела формально в ней допустимого. Ср.: «отрицание утверждения» (М. Эпштейн), «демифологизация» (Б. Гройс), «истерика стиля» (Лев Рубинштейн)23. С другой стороны, в качестве показательного для Сорокина констатируется, при всем демонстративном отказе литературе в «праве на пророчество», своеобразный, ex negativo прорывающийся пафос: «прорыв к свободе» (Д. Пригов), пафос «невинности» перед лицом «ноуменальной вины» (И. Смирнов)24, романтическая установка всегда «оставаться неприемлемым» (М. Рыклин)25.
Захер-Мазох оказывается востребованным Сорокиным в обоих— деструктивном и пафосном — проявлениях себя как автора. Все прежде сказанное призвано было проиллюстрировать первую функцию Мазоха. Как автор скорее перформативный, нежели дискурсивный, он, подобно де Саду и Кафке, не представляет особого интереса как объект деконструкции, однако оказывается необыкновенно удобным в качестве ее инструмента.
На втором— романтическом— аспекте схождения Сорокина и Мазоха хотелось бы кратко остановиться в заключение. В одной из своих повестей, вошедших в тот же повествовательный цикл, что и «Венера в мехах», «Отставной солдат» («Capitulant», 1868), Захер-Мазох дает великолепное и страшное, ибо насквозь пропитанное импульсами Танатоса, описание заснеженной сарматской равнины. Образ заснеженного бескрайнего восточного пространства для него — идеальное воплощение стихии мазохизма, «холодного и жестокого» («1е froid et le cruel», по Де-лезу) и одновременно сентиментального начала — прекрасной женщины, матери, возлюбленной и смерти в одном лице.
Тот же мотив эротизированного «материнского» в соединении с холодным и жестоким систематически повторяется в прозе Сорокина 1990-х годов, проявляясь главным образом в примечательно частом обращении к топосу заснеженных сибирских просторов, указанная сигнатура задает тон, в частности, в последних со-рокинских романах — «Голубое сало» и «Лед». Она представлена, однако, особенно выразительно и совсем по-мазоховски в более ранних «Сердцах четырех» (1991). Сюжетный итог этого необыкновенно динамичного, в традиции триллера написанного текста — самоаннигиляция и самоутилизация четырех героев, сознательно и добровольно, со слезами радости и счастья на глазах, размещающих свои спрессованные тела на поверхности жидкой «материнской субстанции», вылитой на сибирское поле и замороженной. В данной концовке, названной одним критиком «мигом полного поглощения человеческого тела веществом судьбы»26, видится нам идеальная реализация мазохистского фантазма, пусть осуществляется эта мазохист-ски «подвешенная» романтическая гармония в единственно допустимой у Сорокина — «отвратительной»27 — форме:
‘«Граненые стержни вошли в их (четверых) головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спресованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, ще были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6,2,5, б»28-
The article discusses the influence of the famous 19lh century Austrian writer Sacher-Masoch on the prose and drama of a leading Russian postmodernist writer Vladimir Sorokin. His texts "Hochzeitsreise", "A month in Dahau" and "Hearts of the Four" are analysed in the light of the masochistic phantasm concept immanent for Sacher-Masoch's novel "Venus in Furs" in particular.
1 Виртуальный «Русский журнал» от 3 апреля 1998 г. (Выделено нами. — Л. П.).
2 Thaler К., von. Nihilismus in Deutschland // Neue freie Presse. Wien, 28. Juni 1870. Nr 2094. S. 1-2; цит. no: Fariti M. (Hrsg.). Leopold von Sacher-Masoch. Materialien zu Leben und Werk. Bonn, 1987. S. 48.
3 Октябрь. 1999. № 11. С. 189.
4 См. русское изд.: Делез Ж. Представление Захер-Мазоха / Пер. А. В. Гараджи / / Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 189-314.
5 Reik Th. Aus Leiden Freuden: Masochismus und Gesellschaft. Hamburg, 1977.
6 Рыклин М. Медиум и автор. О текстах Владимира Сорокина // Сорокин В. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М-, 1998. С. 744.
7 Сорокин В. Hochzeitsreise. Водевиль в пяти актах //Там же. С. 617.
8 Там же. С. 616.
9 Такую оценку мазоховскому фантазму выносит, например, А. Кошорке (Koschorke A. Nachwort / / Sacher-Masoch L., von. Seiner Herrin Diener. Briefe an Emilie Mataja. Munchen, 1987. S. 127).
10 Так это формулирует в самой пьесе психоаналитик Марк (Сорокин В. Hochzeitsreise. С. 617).
11 Там же.
12 Сорокин В. «В культуре для меня нет табу...». Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала / / Сорокин В. Собр. соч. Т. 1. С. 15.
13 Сорокин В. Месяц в Дахау //Там же. С. 806.
14 Там же. С. 810.
15 Там же. С. 811.
16 Там же. С. 805.
17 Бердяев Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности (1918) / / Бердяев Н. Судьба России: Соч. М., 2000. С. 308-309.
18 Rancour-Laferriere D. The slave soul of Russia. Moral masochism and the cult of suffering. New York,
1995.
19 См. интервью В. Сорокина для «Эха Москвы» от 27 августа 1999 г.
20 О влиянии И. С. Тургенева на Захера-Мазоха см.: Полубояринова Л. Н. 1) Захер-Мазох — читатель Тургенева (К проблеме рецепции «Записок охотника» в Австрии) // Литература в контексте художественной культуры. Новосибирск, 2000. С. 14-22; 2) Захер-Мазох и Россия // Захер-Мазох Л., фон. Женщина-султан. М., 2003. С. 3-45; Polubojarinova L. Sacher-Masoch und die Slawen I I Spork I.; Strohmaier A. (Hrsg.). Leopold von Sacher-Masoch. Graz, 2003. S. 222-251.
21 Сорокин В. Месяц в Дахау. С. 810.
22 Там же, С. 811.
23 Эпштейн М. Искусство авангарда и революционное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С. 230; Grays В. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. Wien; Munchen, 1988; Рубинштейн Л. [Предисловие к пьесе В. Сорокина «Пельмени»] // Искусство кино. 1990. № 6.
24 Цит. по: Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. Учеб. пособие. 2-е изд. М., 2000.
С.-276-277,280. •
25 Рыклин М. Указ. соч. С. 744.
26 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.
С. 267.
27 Там же.
28 Сорокин В. Сердца четырех // Сорокин В. Собр. соч. Т. 1. С. 460.
Статья поступила в редакцию 20 сентября 2004 г.
