CC BY
180
УДК 821.161.1.09
Л. Н. ТОЛСТОЙ ПРОТИВ ОПЕРЫ И ПРОГРАММНОГО (ВАГНЕРОВСКОГО)
НАПРАВЛЕНИЯ В МУЗЫКЕ
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (347) 273 68 74.
E-mail: [email protected]
В статье рассматривается отношение Л. Н. Толстого к оперному искусству, в частности его восприятие вагнеровского направления в европейской музыкальной культуре второй половины XIX века. Романы «Война и мир» «/Анна Каренина», поздний эстетический трактат «Что такое искусство?» письма и дневники Толстого, воспоминания о нем современников дают картину негативного в целом отношения писателя к программной музыке. «Новая» оперная и симфоническая музыка Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса и русских композиторов «Могучей кучки» отталкивала Толстого попыткой придать музыке программный, изобразительный характер. В современных операх и симфониях Толстой видел недопустимый, с его точки зрения, синтез искусства: музыки и драмы. В своей критике оперной реформы Р. Вагнера и его последователей Л. Толстой не был одинок. Его скепсис относительно программноизобразительной музыки оказался близок позиции таких философов и эстетиков, как А. Шопенгауэр, Э. Ганслик, Ф. Ницше.
Ключевые слова: программная музыка, опера, симфония, Р. Вагнер, «Могучая кучка»
А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Э. Ганслик.
Тему «Лев Толстой и музыка» трудно назвать малоизученной. В разные годы к ней обращались такие исследователи, как И. Эйгес [1], Б. Бялокозо-вич [2], Э. Г. Бабаев [3], М. И. Найдорф [4], Н. В. Френкель [5]. Достаточно целостное освещение эта тема получила в воспоминаниях сына писателя С. Л. Толстого [6] и композитора А. Б. Гольденвейзера [7], а также в известной книге Р. Ролла-на «Жизни великих людей» [8].
Тем не менее сложный вопрос о музыкальных вкусах и воззрениях Л. Толстого нельзя считать до конца исчерпанным. В частности, особый интерес вызывает отношение Толстого к оперной музыке Р. Вагнера и его многочисленных последователей в Европе и России. Тема эта, отчасти затронутая в работах И. Эйгеса, Э. Г. Бабаева, М. И. Найдорфа, Н. Ф. Френкеля, заслуживает отдельного, специального рассмотрения.
Негативное отношение Толстого к оперному искусству сложилось достаточно рано. В роман «Война и мир» включен музыкальный эпизод, связанный с посещением московской оперы Наташей Ростовой. Как известно, Толстой применил здесь характерный для него прием изображения, получивший название «остранение» (В. Б. Шкловский). Писатель описывает оперу таким же образом, каким он в романе «Воскресение» рисует суд и церковь. За описаниями такого рода кроется непосредственный, искренний взгляд, рождающий недоуменные вопросы. Беспощадная ирония Толстого заключается в доведении общепринятого и известного явления до нелепости, почти абсурда. Это напоминает иронию Сократа, который задавал вопросы собеседникам, как бы ничего сам не зная и не понимая.
В такой «недоуменной» манере пересказаны четыре акта какой-то оперы: пение и игра артистов, их костюмы, декорации на сцене. В устах писателя порой звучит даже специальная музыкальная терминология: «Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали (...)» [9, с. 342].
Изображение московской оперы дано сквозь призму восприятия Наташи Ростовой. Кроме непосредственности и художественной чуткости, у Наташи есть особые причины того, почему она отнеслась к оперному представлению как к чему-то искусственному и чуждому ей. После деревни, в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа (ее любовь к Андрею Болконскому), « (...) все это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно за них» [9, с. 338].
Ирония автора очевидна. Вся совокупность оперной условности воспринимается писателем болезненно, делает для него невозможной иллюзию. При этом часть толстовских нападок на оперу касается таких ее сторон, которые свойственны театру вообще: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках»; « (...) были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну (...)» [9, с. 340].
Толстой осуждает оперу вообще как неподлинный род искусства. Он видит в ней насильственное соединение трех разных искусств, разрушающее необходимое единство: драмы, музыки и танцев. Толстой убежден, что опера вовсе не представляет собой высший род музыкального творчества, но, напротив, заключает в себе непреодолимые трудности для создания художественного единства под главенством музыки. А подчиненное положение музыки для него совершенно исключено. Оттого, вероятно, описывая оперу, Толстой ничего не говорит о музыке, считая ее загубленной условиями оперной сцены.
Есть еще одна причина негативного отношения писателя к оперному искусству и к театру вообще - этическая. Театр и особенно опера, по его мнению, обладают способностью «заражать» душу искусственностью и лишать человека нравственных ориентиров.
Наташа только в начале оперы воспринимает все происходящее на сцене как невозможную фальшь и абсурд. Но постепенно она становится частью зрительного зала. Театр опьяняет ее: «Наташа мало-помалу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее» [9, с. 338].
Неожиданно для самой себя из зрителя Наташа превращается в актера, становится частью единого театрального пространства: «Наташа знала, что он (Курагин. - Г. А.) говорил про нее, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтоб ему виден был ее профиль, по ее понятиям, в самом выгодном положении» [9, с. 339-340].
Оперное представление рождает в душе Наташи нравственную смуту: она уже не удивляется тому, что происходит на сцене, ее не смущает присутствие в соседней ложе оголенной Элен и она не чувствует «преграды стыдливости» между собой и Анатолем. Наташа «опьянена» оперой, и это состояние подобно наваждению.
Р. Роллан в своей книге о Толстом приписывает зарождение чувства Наташи к Анатолю эротическому воздействию оперного представления. По его мнению, ощутив фальшь оперы, Наташа усвоила ее и, перестав разбирать, что хорошо и что дурно, поддалась страсти, и, таким образом, «Наташа едва не гибнет из-за нее (музыки. - Г. А.)» [8, с. 286].
Ироническое, почти пародийное описание оперы в романе «Война и мир» вводит в атмосферу бурных музыкальных споров второй половины Х1Х в., связанных с программным, или вагнеровским, направлением в музыке.
С Рихардом Вагнером Толстой справедливо связывал развитие в искусстве программной музыки, то есть музыки, написанной на определенный, например, литературный сюжет.
Начиная со второй половины века, принцип подчиненного положения музыки в опере настойчиво проводился многими знаменитыми композиторами. Среди них видное место принадлежало Р. Вагнеру (1813-1883), немецкому композитору, теоретику и реформатору оперы. Его музыкальномистические драмы на темы скандинавской мифологии - тетралогия «Кольцо Нибелунга», оперы «Тристан и Изольда», «Парсифаль» - воспринимались как новый жанр музыкальной драмы, крупное достижение в развитии оперной формы. Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в статьях Вагнера: «Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего». Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом Вагнера был его друг А. Н. Серов [10].
По Вагнеру, музыкальная драма - произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусства (музыки и драмы), выражение программности в опере. Вагнер отказался от традиционных оперных форм, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую
- за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы - Россини, Мейербера, Верди.
Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришел к идее сквозного драматургического развития. В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил драматическими монологами и диалогами.
Вагнер придавал исключительное значение оркестровке и шире - симфонизму. Он внедрил в оперу развитую систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа, предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-символов (кольцо, меч и золото в «Кольце Нибелунга», любовный напиток в «Тристане и Изольде»).
Классическим примером программности в музыке может также служить «Фантастическая симфония» французского композитора Гектора Берлиоза (1830), имеющая литературное предуведомление автора и названия частей, вызывающих ассоциации литературного, живописного, театрального происхождения: «Мечтания и страсти», «Бал», «В полях», «Шествие на казнь», «Шабаш ведьм».
В кругу русских композиторов в 1860-1870-е гг. тоже преобладало мнение, выраженное критиком В. В. Стасовым, что время «все сильнее требует для
музыкальных созданий действительного, определенного содержания» [11, с. 277].
По словам Е. Орловой, композиторы «Могучей кучки» (М. Балакирев, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, А. Бородин, М. Глинка) «считали программность одним из требований современности» [11, с. 297]. Исследователь пишет: «Если обратиться к самим произведениям, созданным кучкистами в конце 1860-х и в 70-е годы, то становится ясно, что нужно различать три разные тенденции в применении ими программного принципа: повествовательно-сюжетную («Садко» и «Антар» Римского-Корсакова, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского), драматически-конфликтную, в своем существе психологическую (музыка к «Королю Лиру» Балакирева) и жанрово-бытовую, продолжавшую традиции «Камаринской» Глинки, где «программность» как таковая, по сути, заменяется конкретной жанровой связью с тем или иным типом народного творчества («Увертюра на три русские темы» Балакирева)» [11, с. 278].
К вагнеровскому направлению в музыке Толстой относился однозначно отрицательно. Он не раз критически отзывался о прославленных в Европе сочинениях Вагнера, считая позицию немецкого композитора ошибочной.
Неприятие Толстого вызывала, в первую очередь, романтическая идея синтеза музыки и драмы, активно проводившаяся Вагнером и его последователями. Толстой считал такого рода задачу в искусстве вредной и неисполнимой. В трактате «Что такое искусство?», созданном во многом в полемике с немецким композитором, Толстой писал, что «необходимость (...) приноровить (...) музыкальное произведение к произведению поэзии или наоборот, есть такое предвзятое требование, при котором уничтожается всякая возможность творчества (...)» [12, с. 147].
Опере и шире - программному направлению в музыке - посвящена пятая глава седьмой части романа «Анна Каренина». Она отражает музыкальные споры середины Х1Х в. о музыке «чистой», инструментальной, с одной стороны, и «программной», изобразительной, с другой.
«Новая музыка» - симфоническая фантазия «Король Лир в степи» и квартет, посвященный памяти Баха, - дана в восприятии Константина Левина, который так же, как и Наташа Ростова, обладает непосредственным музыкальным чутьем.
Автор «фантазии» не назван, но известно, что на тему шекспировского «Короля Лира» писали М. А. Балакирев - «Король Лир» (1860) и
П. И. Чайковский - «Буря» (1874). «Я помню, как я с Чайковским познакомился, - говорил Толстой, -он мне играл «Бурю» [13, с. 422].
С началом звучания «фантазии» Левин обращает внимание на присутствующих в зале и видит «лица, или ничем не занятые, или занятые самыми разнообразными интересами, но только не музыкой» [14, с. 273]. Для Толстого такого штриха дос-
таточно, чтобы заподозрить публику во фривольности и лицемерии.
Левин искренне хочет самостоятельно понять «новую музыку», составить о ней свое впечатление, независимое от мнения «знатоков искусства». Но его откровенно раздражает происходящее в зале (в публике) и сама музыка: «В утреннем концерте давались две очень интересные вещи. Одна была фантазия «Король Лир в степи», другая был квартет, посвященный памяти Баха. Обе вещи были новые и в новом духе, и Левину хотелось составить о них свое мнение... Он старался избегать встреч со знатоками музыки и говорунами, а стоял, глядя вниз перед собой, и слушал.
Но чем более он слушал фантазию короля Лира, тем далее он чувствовал себя от возможности составить себе какое-нибудь определенное мнение. Беспрестанно начиналось, как будто собиралось музыкальное выражение чувства, но тотчас же оно распадалось на обрывки новых начал музыкальных выражений, а иногда просто на ничем, кроме прихоти композитора, не связанные, но чрезвычайно сложные звуки. Но и самые отрывки этих музыкальных выражений, иногда хороших, были неприятны, потому что были совершенно неожиданны и ничем не приготовлены. Веселость, и грусть, и отчаяние, и нежность, и торжество являлись безо всякого на то права, точно чувства сумасшедшего. И, так же, как у сумасшедшего, чувства эти проходили неожиданно.
Левин во все время исполнения испытывал чувство глухого, смотрящего на танцующих. Он был в совершенном недоумении, когда кончилась пиеса, и чувствовал большую усталость от напряженного и ничем не вознагражденного внимания» [14, с. 273].
Верный признак психологического неприятия -«выключенный звук» («чувство глухого, смотрящего на танцующих»). Левин, подобно Толстому, не может уловить в «фантазии» на литературный сюжет Шекспира внутреннего музыкального единства, последовательного развития тем. Старые музыкальные формы, классические оперы и симфонии писались так, чтобы создать впечатление естественного и закономерно-объективного развертывания музыкального материала. Для музыки, с которой столкнулся в концерте Левин, характерно акцентированное выражение авторского начала, того, что названо Толстым «прихотью композитора».
Музыкальный слух Левина больно режет фрагментарность и внутренняя неорганичность «фантазии» на либретто Шекспира. Музыка своей бессвязностью напоминает Левину «чувства сумасшедшего», отсюда его недоумение и усталость.
Толстой намеренно не предлагает читателю точку зрения «знатоков искусства», справедливо считая, что искусство рассчитано на понимание многих сидящих в зале. Но человек из публики, Песцов, мало что смог объяснить Левину: « - Удивительно! - говорил густой бас Песцова. - Здравст-
вуйте, Константин Дмитрич! В особенности образно и скульптурно, так сказать, и богато красками то место, где вы чувствуете приближение Корделии, где женщина, das ewig Weibliche, вступает в борьбу с роком. Не правда ли?
- То есть почему же тут Корделия? - робко спросил Левин, совершенно забыв, что фантазия изображала короля Лира в степи.
- Является Корделия... вот! - сказал Песцов, ударяя пальцами по атласной афише, которую он держал в руке, и передавая ее Левину (...)
- Без этого нельзя следить, - сказал Песцов (...) » [14, с. 274].
Песцов не воспринимает музыку как таковую, но только как иллюстрацию известного литературного сюжета. Когда Песцов говорит «является Корделия», он обращается не к самой музыке, не указывает на появление музыкальной «темы Корделии», но, апеллируя к программе, «ударяет пальцами по атласной афише». Как именно устанавливает Песцов соответствие между музыкой и либретто - в этом причина понятного недоумения Левина.
В связи с этим можно вспомнить эпизод посещения Толстым и С. И. Танеевым оперы Вагнера «Зигфрид». О нем Софья Андреевна вспоминала так: «Занятый изложением статьи об искусстве, Лев Николаевич изучал его во всех областях, и тогда еще весной в Москве поехал слушать оперу Вагнера «Зигфрид». С нами был и Сергей Иванович Танеев, над которым смеялся Лев Николаевич, что он сидел в ложе с партитурой и серьезно следил по ней за оперой. К сожалению, Льву Николаевичу пришлось слышать одну из плохих опер Вагнера, и, не дослушав до конца, он уехал. Очень бранил тогда и оперу, и Вагнера, и новую музыку вообще» [15, с. 191]. Поведение Песцова в «Анне Карениной» напоминает поведение С. И. Танеева, «серьезно» следившего за оперой по партитуре.
В заключение Толстой прямо связывает симфоническую «фантазию» на либретто Шекспира с вагнеровским, программным направлением в музыке.
Писатель считает несостоятельной музыку, которая «хочет переходить в область чужого искусства» и в которой собственно музыка занимает подчиненное положение: «В антракте между Левиным и Песцовым завязался спор о достоинствах и недостатках вагнеровского направления музыки. Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лица, что должна делать живопись, и, как пример такой ошибки, он привел скульптора, который вздумал высекать из мрамора тени поэтических образов, восстающие вокруг фигуры поэта на пьедестале. «Тени эти так мало тени у скульптора, что они держатся о лестницу», - сказал Левин (...)
Песцов же доказывал, что искусство одно и что оно может достигнуть высших своих проявлений только в соединении всех родов» [14, с. 274].
Левин без сочувствия относится к романтической идее синтеза искусств и сохраняет верность классицистическим взглядам на разграничения между искусствами.
Как пример невозможности «соединения всех родов» в искусстве Левин приводит проект памятника Пушкину работы скульптора М. М. Антокольского: « (...) вздумал высекать из мрамора тени поэтических образов...» В 1875 г. проект этот был выставлен в Академии художеств. Скульптор изваял Пушкина сидящим на скале; к нему по лестнице поднимаются герои его произведений. Памятник должен был, по мысли Антокольского, служить пластическим выражением пушкинских стихов: «И вот ко мне идет незримый рой гостей, // Знакомцы давние, плоды мечты моей». «Тени эти так мало тени, что у скульптора они даже держатся о лестницу», - иронически замечает Левин.
Справедливости ради следует сказать, что сам Рихард Вагнер не считал свою музыку «программной», в смысле программы образов, но понимал ее скорее как программу чувств. По словам Вагнера, « (...) то что выражает музыка, является вечным, бесконечным и идеальным, она не выражает страсть, любовь или страстное стремление к какому-нибудь индивиду по какой-нибудь причине, а выражает страсть, любовь или страстное стремление сами по себе, и все это присутствует в том неограниченном разнообразии мотиваций, которое является исключительной и особой характеристикой музыки, совершенно невыразимой каким-либо другим языком» [16, с. 201].
Комментируя данное высказывание Вагнера, культуролог С. Лангер замечает: «Несмотря на свою романтическую фразеологию, данный отрывок совершенно ясно утверждает, что музыка - это не самовыражение, а формулирование и представление эмоций, настроений, психического напряжения и его разрешения - то есть «логическая картина» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольба о сопереживании. Обнаруживаемые в музыке чувства, в сущности, являются не «страстью, любовью или страстным стремлением к какому-нибудь индивиду», побуждающими нас погрузиться в это конкретное состояние, а непосредственно представляются нашему пониманию, чтобы мы могли постичь эти чувства, не претендуя на обладание ими и не приписывая их кому-то другому» [16, с. 202].
«Оперные» эпизоды романов «Война и мир» и «Анна Каренина» дополняют теоретические высказывания Толстого о музыке в его позднем трактате «Что такое искусство?» (1897).
В стремлении лучше обосновать свои взгляды на искусство Толстой приступил в 1882 г. к систематическим занятиям эстетикой, плодом которых
стал трактат. Книга эта произвела большое впечатление в русских литературно-общественных кругах резкой постановкой вопросов, касавшихся всех сфер художественной жизни. «Большой переполох вызывает у нас статья Толстого об искусстве - и гениально и дико в одно и то же время», - писал 26 января 1896 г. Чехову Левитан [17, с. 296].
Толстой, часто размышлявший о музыке в своих художественных произведениях, не мог пройти мимо нее в своей главной теоретической работе по вопросам искусства. Эстетический труд, создававшийся 15 лет, содержит немало страниц о музыке. Уже в таком пристальном внимании к музыке заключается важная положительная особенность работы Льва Толстого.
Толстой начинает «Что такое искусство?» с вопроса о музыке, с описания репетиции оперы «Фераморс» А. Рубинштейна, проходившей в московской консерватории под дирижерством Сафонова 19 апреля 1897 г. «Фераморс» (Гегашоге) - лирическая опера по поэме Т. Мурра «Лалла Рук» (немецкое либретто Ю. Роденберга). Писатель присутствовал на этой репетиции.
В середине трактата Толстой дает описание еще одной оперы - «Зигфрид» Р. Вагнера. 18 апреля 1896 г. Толстой в Большом театре слушал оперу Вагнера «Зигфрид». На другой день он написал Сергею Николаевичу Толстому: «Вчера же вечером был в театре, слушал знаменитую новую музыку Вагнера «Зигфрид», опера. Я не мог высидеть одного акта и выскочил оттуда, как бешеный, и теперь не могу спокойно говорить про это. Это глупый, не годящийся для детей старше 7 лет балаган с претензией, притворством, фальшью сплошной и музыки никакой. И несколько тысяч человек сидят и восхищаются. Может быть, оттого что я смолоду испортился, но все-таки несравненно больше музыкант тот, кто отвергает и Бетховена, чем тот, кто допускает Вагнера» [18, с. 356]. Впечатление Толстого от этого спектакля отразилось и в трактате «Что такое искусство?»
В сущности, характеристика опер А. Рубинштейна и Р. Вагнера во многом повторяет «оперные» эпизоды в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». Если в «Войне и мире» писатель дает пародийную характеристику оперы, то через тридцать лет он усиливает резкость отзыва («величайшая нелепость», «гадкая глупость», «образцовое поддельное произведение искусства»).
Толстой по-прежнему не может примириться с неизбежной условностью оперного жанра. Условность оперы, которая неизбежна при любой степени ее реалистического воплощения на сцене, вызывает у Толстого один ответ: так в жизни не бывает. С этим, конечно, трудно согласиться.
Однако при всей запальчивости своей критики «новой» оперы Толстой остро чувствует, что она осуждена на то, чтобы в ней страдала музыкальная сторона. Требование собственно музыкальной правды всегда преобладало у Толстого над требо-
ванием правды драматического действия. Самостоятельность музыки, ее неподчинение тексту -вот условие, которое примирило бы Толстого с современной ему оперой.
В тринадцатой главе трактата «Что такое искусство?» Толстой говорит об операх «старых мастеров» Моцарта, Вебера и Россини как примерах органичного соединения текста с музыкой при главенстве музыки.
Толстой противопоставляет их операм Вагнера: «Соединение драмы с музыкой, придуманное в XV в. в Италии для восстановления воображаемой древнегреческой драмы с музыкой, есть искусственная форма, имевшая и имеющая успех... только тогда, когда даровитые музыканты, как Моцарт, Вебер, Россини и др., вдохновляясь драматическим сюжетом, свободно отдавались своему вдохновению, подчиняя текст музыке, вследствие чего в их операх для слушателя важна была только музыка на известный текст, а никак не текст, который, будучи даже самым бессмысленным, как, например, в «Волшебной флейте», все-таки не мешал художественному впечатлению музыки.
Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка подчинялась требованиям поэзии и сливалась с нею. Но каждое искусство имеет свою определенную, не совпадающую, а только соприкасающуюся с другими искусствами область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но только двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и происходило всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному» [12, с. 146].
Толстой выдвигает сильные аргументы против соединения музыки с текстом путем подчинения музыки слову и метко характеризует неизбежную в этом случае фрагментарность и неорганичность музыки. Писатель отстаивает принцип «внутренней закономерности» музыки и «полной свободы» ее «от всякого рода предвзятых требований», включая зависимость от текста.
Вся тринадцатая глава «Что такое искусство?» полностью посвящена вопросам музыки и является замечательным местом работы Толстого уже потому, что автор пишет о музыке так много и подробно.
Правильно относя все новое движение в опере к Вагнеру, Толстой посвящает главу критике немецкого композитора как оперного реформатора. В целом критика Вагнера в трактате «Что такое искусство?» является развитым повторением того, что сказано в пятой главе седьмой части романа «Анна Каренина», написанного за двадцать лет до трактата.
Утверждая в опере самоценное значение музыки, Толстой во многом повторяет мысли, ранее
высказанные А. Шопенгауэром в его работе «Мир как воля и представление» (1818). В разделе книги «К метафизике музыки» Шопенгауэр выразил представление о музыке как о метафизическом, иррациональном искусстве, непосредственно отражающем «волю» и оттого самом могущественном среди других искусств.
Именно по этой причине Шопенгауэр протестовал против «программы образов» в опере: « (...) наша фантазия так легко возбуждается музыкой и пробует оформить, облечь в плоть и кровь этот непосредственно говорящий нам, незримый и притом столь оживленный мир духов, т. е. старается воплотить его в аналогичном примере. В этом - источник пения словами и, наконец, оперы, текст которой поэтому никогда не должен выходить из своей подчиненной роли и становиться чем-то главным, не должен делать музыку лишь средством для своего выражения: это - дурная, превратная практика и большое заблуждение. Ибо музыка выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не самые события, поэтому различия их не должны непременно влиять на нее. Именно эта исключительно ей свойственная всеобщность, при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий» [19, с. 227].
Интересно, что два современника, противоположные по воззрениям, Ф. Ницше и Л. Толстой, сходным образом выразили неприятие Вагнера и программной музыки.
Ф. Ницше, например, в работе «Странник и его тень» (1879) так писал о «новой» опере: «Драматическая музыка. Для того, кто не видит, что происходит на сцене, драматическая музыка - бессмыслица, вроде каких-то длинных комментарий к утраченному тексту. Она настойчиво требует, чтобы у нас были уши на месте глаз: но этим совершается насилие над Эвтерпой: бедная муза желала бы иметь глаза и уши на тех же местах, как у других муз» [20, с. 164]. Это высказывание почти буквально повторяет восприятие Левиным фантазии «Король Лир в степи»: « (...) испытывал чувство глухого, смотрящего на танцующих».
Однако еще до Ф. Ницше критику программного течения и музыки Р. Вагнера дал немецкий музыковед Э. Ганслик в своей остро полемической книге «О музыкально-прекрасном» («Vom Musikalisch-Schönen», 1854). Центральным для музыкально-эстетической теории Э. Ганслика стало понятие «абсолютной музыки», отступление от которой он видел в оперном творчестве Р. Вагнера. Критической атаке Э. Ганслика подверглись также сочинения Ф. Листа, П. И. Чайковского.
Л. Толстой близок Э. Ганслику, утверждавшему, что музыкальная форма является своим собственным содержанием. Э. Ганслик принимал только формальное сходство музыки и эмоционального переживания, но отрицал законность любой даль-
нейшей интерпретации. Он заявил, что музыка не передает никакого значения вообще, что содержание музыки не что иное, как движущиеся звуковые формы («tonendbewegteFoгmen») и что «собственно содержанием музыкальной композиции является ее тема» [16, с. 204].
Особое возражение вызвало у Э. Ганслика вагнеровское намерение семантического использования музыки для «представления» эмоциональной жизни: «Это не простое фехтование при помощи слов - возражать самым решительным образом против понятия «представления», поскольку это понятие положило начало величайшим ошибкам в музыкальной эстетике. «Представление» чего-либо всегда включает в себя концепцию двух отдельных вещей, одной из которых посредством особого действия должно быть дано в первую очередь определенное отношение соответствия с другой вещью» [16, с. 204]. Музыка, по мнению Э. Ганслика, никогда не должна использоваться таким унизительным образом.
Таким образом, Толстой оказался в русле бурных споров об оперной и симфонической музыке своего времени и занял в них принципиальную позицию. Справедливости ради следует сказать, что Толстой вряд ли был прав, утверждая, что не чувствует подлинной гениальности Вагнера, даже просто богатства его мелодий, хотя бы в тех немногих местах его опер, которые, по его же словам, имеют «самостоятельный музыкальный смысл» [12,
с. 148].
Существовала еще одна важная причина настороженно-скептического отношения Толстого к операм Р. Вагнера - их чрезмерная усложненность, малодоступность массам. Раз в беседе с М. Ф. Мей-ендорф Толстой высказал мысль о границах восприятия музыки, сравнив народную песню с музыкой любимых им Моцарта, Бетховена, Шопена, с одной стороны, и произведениями С. Баха и Р. Вагнера, с другой: « - Основание горы широко, - говорил он. - Широк и слой людей, способных понимать народную музыку, народную песню. Моцарт, Бетховен, Шопен стоят уже выше; их музыка сложнее, интереснее, ценителей ее тоже очень много, но все же не так много, как первых: количество их изобразится средней частью горы. Дальше идут Бах, Вагнер; круг их ценителей еще уже, как и уже верхняя часть горы».
В то время появилась уже новейшая музыка, в которой диссонанс как бы спорил с гармонией, создавая новую, своеобразную гармонию. Толстой ставил ее еще выше на своей горе, но затем не без юмора добавил:
«- А в конце концов появится музыкант, который только сам себя и будет понимать» [21, с. 117-118].
Так визуально наглядно Толстой выразил свое понимание истории музыки и границ ее восприятия. Сам писатель отдавал безусловное предпочтение
народной музыке, как и музыке Моцарта, Бетховена, Шопена. Музыка С. Баха, представителя музыкального барокко, и Р. Вагнера, композитора эпохи позднего романтизма, с точки зрения Толстого, -это «верхняя часть горы», их музыка чересчур сложна и элитарна.
Можно понять в связи с этим непростое, скорее, негативное восприятие Толстым музыки Ф. Листа. Лист считается автором термина «программная музыка» и является создателем ряда симфонических поэм («Тассо», «Мазепа» и др.), которые принято относить к «программной музыке», то есть музыке, написанной на литературную или повествовательную тему.
В произведениях Ф. Листа Толстой не находил ясности и простоты в выражении музыкальной мысли, которые ценил в музыке «старых мастеров».
А. Б. Гольденвейзер приводит суждение Толстого о композиторе в записи от 17 июня 1908 г.: «На днях Сергей Львович говорил что-то о симфонических поэмах Листа и о «Мефисто». Я со Л. Н. в это время играл в шахматы. Потом Л. Н. говорит мне (я хвалил «Мефисто»):
- Нет, это нехорошая музыка. У Листа отсутствует эта особенность старых мастеров, эта законченность, ясность целого, когда чувствуешь, что так должно, иначе быть не может. А у него все выдумано, неясно.
Потом Л. Н. спросил:
- А вот этот француз, как его?
Я стал перебирать разных французских композиторов.
- Да еще все московские барыни у него учились!
- Фильд?
- Да, да.
- Он был англичанин.
- Ну, все равно. У него было дарование небольшое, а он умел найти простую форму, и его сочинения не очень значительны, а приятны. А когда нет настоящего таланта и начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное, тогда искусство идет к чертовой матери» [7, с. 174].
Симфонические сочинения Ф. Листа, как и оперы Р. Вагнера, Толстой противопоставлял сочинениям классических композиторов («старых мастеров») с их «законченностью», «ясностью целого», -таких как В. А. Моцарт, Й. Гайдн, Д. Фильд. К ним же Толстой причислял и Ф. Шопена.
Неприятие изобразительности и программности в музыке объясняет и холодное отношение писателя к русской реалистической музыкальной школе, сложившейся в Х1Х в., - «Могучей кучке». Русские композиторы испытали на себе определенное воздействие «вагнеровского» направления в искусстве. М. Балакирев был музыкальным наставни-
ком «пятерки», в которую вошли М. Глинка, А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи.
Нелюбовь Толстого к русскому оперному искусству проявилась, например, в его оценке оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова. А. Гольденвейзер передает впечатление Толстого от нее: « (...) там в освещенных, наполненных публикой театрах совершается священнодействие: играют какого-
нибудь «Садко» - глупую сказку, да еще исковерканную, или «Когда мы мертвые пробуждаемся» Ибсена! Просто безумие!» [7, с. 48].
В. В. Стасов, один из теоретиков русской реалистической музыкальной школы, считал, что Толстой «ничего не понимает в музыке» [22, с. 66-67]. По словам сына писателя Сергея Львовича, Толстой «был равнодушен к «могучей кучке», произведения которой он, впрочем, мало знал», и вообще «не увлекался русскими композиторами». И далее Сергей Львович продолжает: «Однажды, когда я сыграл увертюру из «Руслана и Людмилы» Глинки, он заметил:
- Хорошо, но это не первый сорт. Увертюра из «Фрейшютца» лучше» [6, с. 416].
Толстой сохранял верность классической (не-мецко-австрийской и итальянской) музыке, сложившейся в Европе в 1840-е гг. В. В. Стасов называл ее «чистой музыкой прежних периодов» [5, с. 38]. С юности Толстой любил оперы «старых мастеров»: В. Моцарта, Д. Верди, Г. Доницетти, В. Беллини, Д. Мейербера, Д. Россини. В недатированном письме директор итальянского оперного театра «Ьа Scena Illustгata» просил Толстого написать об его отношении к композитору Джузеппе Верди, автору знаменитой «Травиаты». Толстой ответил ему 31 октября 1900 г.: «Благодарю высокочтимого маэстро Верди за то чистое наслаждение, которое я испытывал с моей ранней юности, слушая его прекрасную музыку» [18, с. 479].
К редким случаям высокой оценки Толстым оперного искусства можно отнести его отзыв об опере Ш. Гуно «Фауст», которую он слушал в 1861 г. во время заграничного путешествия. Толстой написал из Брюсселя Герцену о своем ярком впечатлении от оперы Гуно: « (...) вчера, слушая «Фауста» Гуно, испытал весьма сильное и глубокое впечатление, хотя не мог разобрать, произведено ли оно было музыкой или этой величайшей в мире драмой, которая осталась так велика даже в переделке французского либретто. Но музыка в самом деле недурна» [23, с. 557].
По позднему определению Толстого, музыка -«стенография чувств». Гольденвейзер в записи от 16 июня 1905 г. передает слова Толстого: «О музыке Л. Н. часто говорит, что не может найти подходящего определения ее. Как-то весной он сказал:
- Музыка - это стенография чувства. Так трудно поддающиеся описанию словом чувства передаются непосредственно человеку в музыке, и в этом ее сила и значение» [7, с. 124].
Толстой был убежден, что музыке чужда изобразительность, к которой стремилась современная ему «новая», программная музыка. При этом следует отдать должное музыкальной беспристрастности писателя, высоко ценившего в современной музыке творчество Н. Рубинштейна, А. Аренского, А. Скрябина, однако не принявшего искусство Р. Вагнера и С. Танеева.
Д. П. Маковицкий в дневнике 25 февраля 1905 г. записал суждение Толстого о «старых» и «новых» композиторах: «После чая Л. Н. попросил Александра Борисовича сыграть что-нибудь. Он сыграл пять вещей Шопена и одну Аренского. Л. Н. хвалил и был, видимо, растроган, взволнован; пересаживался с места на место, потом попросил еще сыграть, и Александр Борисович сыграл (по просьбе Страхова) кое-что из декадентской музыки, а затем одну вещь Аренского и одну Шопена.
Л. Н. разговорился о музыке:
- Напрасно мало ценят Рубинштейна; он был последний из крупных композиторов; в нем есть и старое и новое. После него пошло декадентство. Когда Танеев играл свои композиции, я ничего не понимал - что это такое? Моцарт швыряет жемчугами, то есть его композиции полны прекрасных <мелодий> (...) В сонатах Бетховена со скрипкой нет драматизма, как в других, но больше мелодичности (... ) Недавно я определил, что такое музыка: музыка - это стенография чувств. Когда мы говорим, говорим с одушевлением, с восторгом, плачем, подчеркиваем слова - эти состояния души передает музыка, но не мысли. Музыкальные народы, как цыгане, и простой народ поют напевы без слов или слова искажают. Вагнер, желая соединить музыку со словами, ослаблял ее, а он думал, что творит что-то новое, музыку будущего» [24, с. 184].
Толстой находил много общего в музыке современного композитора А. Аренского, принадлежащего к «декадентской» эпохе, и Ф. Шопена. По свидетельству Д. П. Маковицкого, Толстой считал, что из новых композиторов «лучший - Аренский: он прост, мелодичен, но однообразен в хорошем смысле, как Шопен, т. е. характерен - сейчас его узнаешь» [25, с. 519]. На протяжении всей жизни Толстой сохранял страстную любовь к музыке Шопена, которая всегда до слез трогала его. 7 декабря 1899 г. Толстой просит Гольденвейзера не играть Шопена: «Боюсь расплакаться» [7, с. 26].
Страстно и чутко воспринимая музыку, Лев Толстой и в опере ставил ее на первое место. Отрицательно относясь к современному оперному искусству, он любил оперы «старых мастеров», в которых музыка не умалялась в пользу драматического действия. Толстой не смутился перед таким яв-
лением, как Р. Вагнер, противопоставив его взглядам сознание собственной музыкальной правды.
ЛИТЕРАТУРА
1. Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку // Эстетика Льва Толстого. М., 1929. С. 241-308.
2. Бялокозович Б. Польская музыка в оценке Льва Толстого // Л. Н. Толстой. Ученые записки, статьи и материалы. IV. Горький: изд-во Горьк. госуниверситета, 1961. С. 198-213.
3. Бабаев Э. Г. Лев Толстой и музыка // Лев Толстой и музыка. Хроника. Нотография. Библиография / Сост. З. Г. Па-люх и А. В. Прохорова. М.: Советский композитор, 1997. С. 7-39.
4. Найдорф М. И. Музыкальность Л. Н. Толстого // Источники мотивации. 1990.
5. Френкель Н. В. Взаимоотношения Л. Толстого и русских композиторов его времени: воззрения писателя на их творчество // Искусство и образование. 2012. №°2. С. 31—41.
6. Толстой С. Л. Очерки былого. Серия литературных мемуаров. 2-е изд. М.: Гос. изд. худож. лит., 1956. 400 с.
7. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. Воспоминания. М.: Захаров, 2002. 652 с.
8. Роллан Р. Жизни великих людей. Минск: Минск Вышейш. шк., 1986. 333 с.
9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 5. М.: Худож. лит-ра,
1980. 388 с.
10. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957. С. 480-506.
11. Цит. по: Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М.: Музыка, 1979. 574 с.
12. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 15. М.: Худож. лит.,
1983. 432 с.
13. Маковицкий Д. П. У Толстого. Яснополянские записки. 1904-1910 // Литературное наследство. Т. 90. В 5 кн. Кн. 2. М.: Наука, 1979. 539 с.
14. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 9. М.: Худож. лит.,
1981. 462 с.
15. Толстая С. А. Моя жизнь // Прометей. Историкобиографический альманах серии «Жизнь замечательных людей». Т. 12. М.: Молодая гвардия, 1980. 431 с.
16. Цит. по: Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства / Пер. с англ. С. П. Евтушенко. М.: Республика, 2000. 287 с.
17. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30 т. Т. 17. М.: Наука, 1980. 528 с.
18. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 19-20. М.: Худож. лит.,
1984. 879 с.
19. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // А. Шопенгауэр. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М., 1999. 821 с.
20. Ницше Ф. Странник и его тень // Ницше Ф. Сочинения в 3 т. Т. 2. М.: ЯБГЬ-Ьоок, 1994. 400 с.
21. Мейендорф М. Ф. Страничка воспоминаний о Льве Николаевиче Толстом // Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2-х т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1978. 671 с.
22. Советская музыка. 1960. №11.
23. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 т. Т. 17-18. М.: Худож. лит., 1984. 911 с.
24. Маковицкий Д. П. У Толстого. Яснополянские записки. 1904-1910 // Литературное наследство. Т. 90. В 5 кн. Кн. 1. М.: Наука, 1979. 543 с.
25. Гусев Н. Н. Летопись жизни и творчества Л. Н. Толстого. 1891-1910. М.: Гослитиздат, 1960. 837 с.
Поступила в редакцию 10.06.2013 г.
