CC BY
223
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, Санкт-Петербург, Россия
Аспирант
Vaganova Ballet Academy, St. Petersburg, Russia Postgraduate oleggud88@mail. ru
КОНЦЕПЦИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ МУЗЫКИ: ОТ ЗАРОЖДЕНИЯ ДО СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКА
Статья посвящена истории формирования пространственной музыки: от зарождения этой идеи в музыке эпохи Возрождения, дальнейшего ее развития в принципах антифонного пения, в экспериментах первой половины ХХ века, до музыки 1950-х годов ХХ века. Примеры, приведенные в статье, отражают яркую историческую картину развития и формирования идей организации звукового пространства. В статье автор приходит к выводу о том, что 1950-е годы для пространственной музыки представляют лишь первый этап развития, в то время как наиболее интенсивный процесс трансформации представлений о звуковом пространстве и многоканальном восприятии звуковых потоков слушателем произойдет в начале ХХ! века.
Ключевые слова: пространственная музыка, Антифоны, Айвз, Штокхаузен, Шеффер, конкретная, электронная музыка.
HISTORY OF THE FORMATION OF SPATIAL MUSIC: FROM THE BEGINNING TO THE MIDDLE OF THE XX CENTURY
The article is devoted to the history of the formation of spatial music: from the birth of this idea in the music of the Renaissance, the further development of this idea in the principles of antiphonal singing, in the experiments of the first half of the twentieth century, to the music of the 1950s of the twentieth century. The examples given in the article reflect a vivid historical picture of the development and formation of ideas for the organization of sound space. In the article the author comes to the conclusion that the 1950s for spatial music represent only the first stage of its development, while the most intensive process of transforming ideas about sound space and multi-channel perception of sound streams by the listener will occur at the beginning of the XXI century.
Key words: spatial music, Antiphons, Ives, Stockhausen, Schaeffer, concrete music, electronic music.
Концепция особой организации звукового пространства оказывается в центре творческих и технологических поисков в музыке ХХ века. Использование структурирования про-
странства и резонанса в качестве основополагающего принципа имеет давнюю историю. В основе взаимодействия звуковых потоков в пространст-
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
венной музыке от ее зарождения до современности лежит идея резонанса.
Резонанс в акустике (от фр. resonance, от лат. resono «откликаюсь») — это частотно-избирательный отклик колебательной системы на периодическое внешнее воздействие. Он проявляет себя в резком увеличении амплитуды стационарных колебаний при совпадении частоты внешнего воздействия с определёнными значениями, характерными для данной системы.1 Результатом резонанса становится отзывчивость колебательной системы на внешнее воздействие. Само явление резонанса было описано еще Галилео Галилеем в 1602 г. в работах, посвященных исследованию маятников2. Явление резонанса опирается на вопросно-ответный принцип, так как он сам есть отклик колебательной системы. «Вопрос-ответ» — это также и основная форма выражения пространственной музыки, в которой музыкальный материал делится на две группы, расположенные двусторонним образом, что лежит в основе антифонного пения.
Антифоннное пение, в котором попеременно звучат два хора, использовалось еще в древнегреческой трагедии (хор делился на два полухория). По данным греческого историка V в. Сократа Схоластика, в христианское богослужение антифонное пение было введено Игнатием Антиохийским (Богоносцем)3.
Полифоническая хоровая музыка XVI века сохранила в себе этот принцип, нередко используя малый хор a capella в сочетании с основным хором ripieno. Популяризация этой техники осуществлялась в творчестве композиторов венецианской школы, основанной фламандцем Адрианом Вил-
Резонанс // Физическая энциклопедия / Гл. ред. А. М. Прохоров. Москва: Большая Российская энциклопедия, 4. С. 308.
2 Frova А., Marenzana М. Thus spoke Galileo: the great scientist's ideas and their relevance to the present day. Oxford: Oxford University Press, 2006. P. 133-137.
3 Antiphon // The New Grove Dictionary of Music and Mu-
sicians. London, New York. 2001
лартом, который руководил капеллой собора Св. Марка в Венеции с 1527 года. Композитор применял принципы антифонного пения в соборе и закрепил его, изначально предполагая исполнение своей музыки двумя «разделенными хорами» («cori spezzati»). С тех пор концертное сопоставление различных хоровых масс стало важным красочно-динамическим средством венецианских композиторов. Также использованию чередующихся хоров способствовал уникальный интерьер Собора Святого Марка, который располагал двумя пространственно разделенными органами на хорах.4 Музыканты и певцы размещались на кафедрах перед иконостасом, на двух трибунах в пространстве спроектированого известным архитектором эпохи Возрождения Якопо Сансовино собора, в трансеп-те5 и других местах.
Композиторы начали использовать преимущества увеличения расстояния между группами и 106 применять пространственное разделение как особый эффект. Восьмичастное произведение Cristmas Vespers (Рождественская вечерня) Адриана Вил-ларта, написанное в 1550 году, является одним из самых ранних примеров расширения пространственных возможностей локализации звука, которое характеризуется эффектами эха-диалога между двумя пространственно разделенными хоровыми группами.
К началу семнадцатого века музыка композиторов венецианской школы развивалась в рамках этого строгого ритуального чередования между двумя хорами, всё более совершенствуясь, чтобы далее модернизировать принцип диалога, используя его уже между многочисленными хорами и инструментальными группами.
Антифонное пение // Музыкальный словарь Гроува. Перев. с англ. Акопяна http://yanko.lib.ru/books/music/gr-a-b.htm // Электронный ресурс (дата 14.09.2017) 5 Трансепт (от позднелат. transeptum из лат. trans «за» и лат. septum «ограда») — поперечный неф в базиликаль-ных и крестообразных по плану храмах, ...
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
Ученики Вилларта Андреа и Джованни Габриэли сочиняли крупномасштабные работы для нескольких хоровых групп и хоров, а также были первыми композиторами, которые включали динамические обозначения и специфическую инструментовку в партитуре. Исследователь Дэвид Брай-ант предполагает, что общий хор оставался в нижней части храма, в связи с тем, что у них были и другие церемониальные обязанности во время мес-сы6. Инструментальные группы, которые не играли активной роли в церемонии, были незаметно размещены по обе стороны от органа, в то время как малый хор, скорее всего, располагался в какой-то другой точке по отношению к основному хору. Возможно, было два дополнительных дирижера для музыкантов на хорах, которые руководствовались жестами главного дирижера (для основного хора).
Известная работа Джованни Габриэлли «In ecclesiis benedicite Domino» является прекрасным примером этой формы полихоральной музыки, использующей четыре отдельные группы исполнителей на инструментах и исполнителей с аккомпанементом органа и бассо континуо для создания пространственного диалога и эффектов эха.
Венецианская школа оказала большое влияние на Европейскую музыку в целом. Английский композитор Томас Таллис написал сочинение «Spem in alium» (Spem in alium nunquam habui Praeter in te, Deus Israel - Надежды на другого я никогда не имел, только на тебя, Господи) в 1573 году для сорока отдельных вокальных партий, организованных в восьми хорах, в то время как «Праздничная месса» Орацио Беневоли была написана для пятидесяти трех голосов, двух органов и бассо континуо.
В течение последующих четырехсот лет антифоны стали использоваться реже, за некоторыми исключениями, такими как антифонные хоровые
6 Bryant, D. The 'cori spezzati' of St Mark's: myth and reali-
ty, Early Music History. Vol. 1. 1981. P. 165-186.
эффекты в «Страстях по Матфею» И. С. Баха (1729), а также две серенады В. А. Моцарта для нескольких оркестров, которые размещались в разных местах помещения для более эффектного звучания. «Так, в Serenata nottuma KV 239 струнному квартету солистов противопоставляется струнный оркестр с литаврами. [...] В другом Notturno KV 286 противопоставляются четыре оркестра, каждый из которых состоит из струнного квартета и двух валторн. Все сочинение, за исключением трио из менуэта, которое исполняется либо одним оркестром, либо всеми оркестрами вместе, рассчитано на эффект трехкратного эха: первый оркестр проигрывает мелодию, за ним вступает второй, наподобие эха исполняющий вторую ее половину, затем третий оркестр повторяет последнюю половину того, что прозвучало перед этим у второго оркестра; четвертому достаются только последние такты. Таким образом, первоначальная мелодия по- 107 степенно словно истаивает, рассеиваясь в про-
7
странстве».
В эпоху романтизма композиторы изредка помещали группы музыкантов вдали от главного оркестра для создания особого драматического эффекта. Одним из примеров является Реквием Берлиоза (1837). Композитор указал в партитуре следующее: «эти четыре небольших оркестра медных инструментов должны быть размещены изолированно, в четырех углах большой хоровой и инструментальной массы. Только валторны остаются в середине большого оркестра». Композитор использовал большое количество медных инструментов, которые составили 4 оркестровых группы медных инструментов, размещенных по сторонам разных частей света (север, юг, запад, восток): 4 корнета, 4 тромбона, 2 тубы в первой оркестровой группе; по 4 трубы и тромбона во второй и третьей; в четвертой 4 трубы и тромбона и 2 тубы, а также огромное
7 Аберт Г. В.А.Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем.. вступ. статья, коммент. К. К. Саквы. М.: Музыка, 1988. С. 29-30.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
число ударных, струнных и большой хор. Берлиозу было известно заранее, что премьера состоится в Les Invalides, огромном купольном соборе военного госпиталя в Париже, и он использовал характеристики данного пространства.8
Несмотря на то, что Берлиоз явно думал об использовании пространственных эффектов в музыкальной композиции, пространственное распределение исполнителей в этом случае используется во многом для драматического эффекта и не является решающей характеристикой его работы. Этот же принцип можно отнести и к большинству исторических примеров, рассмотренных выше.
В начале двадцатого века в некоторых случаях пространство использовалось для создания объема, представленного аналогично законам перспективы в изобразительном искусстве, противопоставляя оркестр на сцене большому количеству инструментов, расположенных на расстоянии от сцены.
Густав Малер в V части Симфонии № 2 (1894) использовал инструменты, дополняющие основной состав оркестра, такие как: четыре валторны, четыре трубы и перкуссия — треугольник, тарелки, большой барабан и литавры расположив их в отдалении (в партитуре обозначено как «in der Ferne» — «вдали»). В Симфонии № 3 (1895-96) в скерцо Малер добивается похожего эффекта уже без пространственного обособления отдельных инструментов за счет указания в партии флюгельгор-на «wie aus weiter Ferne» («как издалека») на ррр. Другие значительные композиторы той эпохи также использовали подобные эффекты.
Стравинский в своем балете «Жар-птица» (1910) расположил инструменты следующим образом: три трубы в трех разных местах (derriere la 1, 2, 3 coulisse) в «Наступление утра»; три трубы в одном месте (derriere la 1 coulisse) и колокольчики
8 Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 ораторий, кантат и вокальных циклов. СПб, КультИнформПресс, 2007. С. 168-169.
sur la scene (на сцене) в «Волшебные перезвоны, появление чудовищ - слуг кащеевых и пленение царевича»; четыре тубы dans le coulisse (в кулисе) в «Выход Кащея Бессмертного»; три трубы с сурдиной sur la scene (на сцене) перед Колыбельной, а также в завершении балета.
В то время как некоторые композиторы экспериментировали с основами музыкальной структуры, другие сохраняли аспекты традиционной музыкальной практики, но использовали их совсем в ином качестве.
Один из таких примеров — творчество композитора Чарльза Айвза, который регулярно сочетал традиционные тональные средства с новым для того времени контекстом музыкальной цитаты: полиритмией, полиметрией и всевозможными пространственными эффектами.
Айвз был современником Малера (оба написали большую часть своей музыки в течение 108 тридцатилетнего периода с 1888 по 1918 год), хотя их творчество основано на совершенно различных музыкальных традициях. Обоих композиторов интересовало цитирование музыкального материала, который они контрастным образом сочетали и накладывали друг на друга в тесном взаимодействии с авторским материалом.
И Айвз и Малер в той или иной степени сохранили в своем творчестве черты функциональной тональности. В то время как Малер использовал пространственное распределение исполнителей, Айвз развивал эту практику дальше, что оказало существенное влияние на развитие пространственной музыки, и в особенности в Америке.
Одна из самых известных композиций Айв-за - «The Unanswered Question» (Вопрос, оставшийся без ответа) (1908) — в которой используется особая пространственная диспозиция музыкантов. Основной задачей Айвза было распределение трех различных звуковых слоев: струнных, деревянных духовых инструментов и трубы. Эти три слоя сосуществовали независимо друг от друга в своих собственных темпах и тональностях. Музыкальное
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
разделение усиливалось за счет размещения струнного оркестра за кулисами, духового ансамбля на сцене и соло-трубы, расположенной в другом отдаленном месте, например, на балконе. На протяжении всего произведения струнный оркестр исполнял медленные трезвучия, которые прерывались короткими фразами трубы (символизирующей собой вопрос). На реплики трубы, в свою очередь, все более бессвязно отвечали деревянные духовые. Идея этой работы состояла в пространственном распределении и расслоении музыкального материала. Струнные представляли собой естественный мир, который окружал аудиторию и пребывал в постоянном, но медленном движении, не вступающем во взаимодействие с вопросами и ответами в диалогах трубы и деревянных духовых инструментов. Вопрос трубы звучал ясной, но атональной фразой, на которую затем отвечал ансамбль деревянных духовых инструментов. Деревянные духовые инструменты отвечали сложными и, казалось бы, несвязанными фразами, и поэтому вечный вопрос, что заранее подчеркивалось композитором в названии, так и остался без ответа. Пространство в творчестве Айвза используется для разделения перекрещивающихся, но независимых музыкальных слоев. Другие композиторы того же периода также начали экспериментировать с расслоением разнородного музыкального материала.
В балете 1918 года «L'Homme et son desir» (Человек и его желание) Дариус Мийо использовал несколько пространственно распределенных ансамблей, играющих независимо друг от друга, иногда в разных метрах. Однако четвертая и пятая (последняя) симфонии Айвза (1910-1916), несомненно, являются одними из самых интересных работ, которые показательно использовали этот принцип. Во второй части последней симфонии сопоставляется столько различного по своей природе тематического материала, что обычно требуется второй дирижер, в то время как финал содержит контрастный диалог между диссонирующим и тональным материалом.
Очевидно, что Айвз использовал пространственное разделение исполнителей, чтобы создать ощущение дистанции и перспективы, но он также применял этот принцип, чтобы отделить различные уровни независимого и потенциально диссонирующего музыкального материала и облегчить исполнение перекрещивающихся, но не связанных между собой музыкальных слоев, часто реализующихся в различных темпах или метрах.
В то время как пространственное разделение музыкального материала в разных темпах, очевидно, имеет практические преимущества для исполнителей, Айвз понял на интуитивном уровне, что это пространственное разделение также принесет пользу и слушателю. Возможно, это произошло благодаря близкому по времени к творчеству Айв-за развитию идей гештальтпсихологии9 в Германии, а возможно, и благодаря его композиторскому чутью и опыту. Вскоре Альберт Брегман - один из 109 известных теоретиков гештальтпсихологии и другие показали, что способность разделять звуковой континуум на несколько потоков влияет на восприятие музыкальных параметров, таких например, как мелодия и ритм. В своей работе «Auditory Scene Analysis»10 Брегман подчеркивал важность пространственных факторов в сегрегации аудиопотоков, и предположил, что пространственное разделение множества звуков сглаживает диссонанс-ный эффект сопряжения между ними. Другие исследования также показали, что способность слушателя обнаруживать и воспринимать содержание нескольких сигналов улучшается, если они являются пространственно разделенными11. Айвз в ко-
9 Гештальтпсихология (от нем. Gestalt - образ, форма) -направление в западной психологии, возникшее в Германии в первой трети ХХ в. и выдвинувшее программу изучения психики с точки зрения целостных структур (гештальтов), первичных по отношению к своим компонентам.
10 Bregman A. S. Auditory Scene Analysis. MIT Press. 1990. P. 196-200, P. 204-250.
11 Shinn-Cunningham B. G. Spatial hearing advantages in everyday environments, proceedings of ONR workshop on
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
нечном итоге был признан весьма изобретательным и инновационным композитором, и его эксперименты с пространственной музыкой оказали большое влияние на дальнейшее развитие этих идей.
Генри Брант (1913-2008) был одним из американских композиторов, испытавших влияние Айвза. Брант написал семьдесят шесть пространственных композиций наряду с пятьюдесятью семью непространственными работами12 и стал одним из самых известных композиторов оркестровой пространственной музыки.
В своей первой пространственной оркестровой работе Апйр^пу I (1953), имевшей как теоретическую - описательную, так и собственно музыкальную часть, Брант сочинил и теоретизировал принципы использования пространства в оркестровой музыке. В теоретической части - описании концепции музыкального пространства Брант артикулировал несколько доминантных идей, которые композитор будет развивать на протяжении всего своего творческого пути. В этом произведении оркестр разделен на пять групп, которые размещаются в разных частях аудитории и исполняют материал в контрастных темпах, метрах и гармонических соотношениях. Несмотря на то, что группы вступают одновременно, после этой общей звуковой точки они начинают развиваться независимо — каждая в своем темпе. Композитор заявляет, что «целенаправленное отсутствие отношений между интервалами, длительностями, тембрами и созвучиями различных звуковых линий обязательно приведет к сложному результату».13. Свои идеи о композиционном использовании пространства
Брант изложил в краткой статье 1967 года14, основные тезисы которой можно свести к следующему:
- Восприятие разных слоев музыкального материала может быть усилено пространственным разделением исполнителей.
- Когда музыканты находятся на больших расстояниях друг от друга, возникают сложности по части точной ритмической координации между исполнителями.
- Пространственное разделение эквивалентно разделению тона, но допускает бОльшую сложность, поскольку материал в том же обертоновом ряду, который сливался бы, если бы производился из того же места, может быть разделен на отдельные музыкальные линии, если источники разнесены в различные точки пространства.
- Каждая звуковая ситуация и положение слушателя различны, и нет единственной оптимальной позиции для прослушивания. 110
Очевидно, что Брант находился под влиянием Айвза, так как его идея состояла в пространственном разделении экстремально контрастирующего материала, без какой-либо ритмической синхронизации между группами. Использование струнных в качестве непрерывного статичного слоя в отличие от других музыкальных линий в разных пространственных местоположениях представляет собой еще одно сходство между этой работой и «The Unanswered Question».
Однако, в отличие от Айвза, Брант указывает точное местоположение каждого ансамбля, и это становится отличительной чертой его композиторского стиля, которая позволила Бранту исследовать другие пространственные эффекты, как например, пространственное распределение в Millenium II (1954)15. В пьесе используются пространственные ряды (из десяти тромбонов и десяти
Attention, Perception, and Modelling for Complex Displays. 2003.
12 Harley M. A. An American in Space: Henry Brant's «Spatial Music», American Music. Vol. 15(1). 1997. P. 70-92.
13 Там же.
14 Brant H. Space as an essential aspect of musical composition, Contemporary Composers on Contemporary Music, Holt, Rinehart and Winston. 1967. P. 221-242.
15 Harley M. A. An American in Space: Henry Brant's «Spatial Music», American Music, Vol. 15(1). P. 70-92. 1997.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
труб, расположенных вдоль боковых стен зала, ударных и медных инструментов на сцене и одного голоса, предпочтительно расположенного сзади и сверху (на балконе, например). В начале пьесы,
трубы и тромбоны вводятся поочередно от первого до десятого, каждый из которых играет свой мелодический фрагмент в собственной тональности, контрастирующей с остальными.
р. 39 (§} р, 40 ® 4MB
р,49-52
4 <Й jr
* ЧВ i*i e ™ ■ * im f
o- f 1 -Ö
o- -O
o I О
e- 1 -о
o- -о
Q- ! t -О
O- 1 : ; -Q
o- --------- -О
111
Рис.1. Пространственное расположение музыкантов в Millennium II Бранта (1954)
Брант описывает эффект следующим образом: «Есть захватывающее впечатление от того, что зал ощутимо наполняется звуком, сначала вдоль стен, затем возникает ощущение постепенного насыщения центра, особенно когда накопление продолжается в направлении его максимальной точки. Сильное впечатление производит звук,
идущий постепенно вдоль первой стены; это впечатление от направления движения становится менее определенным, поскольку происходят дальнейшие вступления акустических рядов и их акку-муляция».16
16 Brant H. Space as an essential aspect of musical composition, Contemporary Composers on Contemporary Music, Holt, Rinehart and Winston, pp.221-242, 1967.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
112
Рис.2. Пространственное расположение музыкантов в Millennium II Бранта (1954)
В Millennium II используются и другие пространственные эффекты, такие как поэтапное вступление инструментальных пар тромбон/труба, которые исследователь творчества Бранта - Мария Харли описывает как звуковые оси17. Пространственное движение связано с высотой, так как вступление начинается с очень высокой ноты трубы и
17 Harley M. A. An American in Space: Henry Brant's «Spatial Music». American Music. Vol. 15(1). P. 70-92. 1997.
очень низкой ноты тромбона и заканчиваются схождением до звуковой зоны первой октавы (см. Рис.3). Подобное перемещение звука существенно отличается от последовательного вступления пространственно расположенных инструментов ансамбля, в котором каждый отдельный инструмент имеет свою собственную независимую мелодию, тональность и размер, поскольку в этом случае между материалом существует связь. Брант использовал термин «spill», для того, чтобы описать
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
Рис.3 Фрагмент партитуры Millennium II Бранта (1954)
эффект пространственно распределенных музыкантов, исполняющих однотипный, гармонически сопрягаемый материал. В качестве примера он использует раздел Tuba mirum из «Реквиема» Берлиоза и описывает, процесс, котором общая тональность и тембр четырех групп приводят к расшире-
нию музыкальной ткани от краев аудитории - к центру18.
Brant H. Space as an essential aspect of musical composi-
tion, Contemporary Composers on Contemporary Music, Holt, Rinehart and Winston. P. 221-242. 1967.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
На протяжении своего творчества Брант продолжал работу над пространственными композициями, которые становились все более масштабными. Подлинной кульминацией стало сочинение «Bran (d) t aan de Amstel» («Брант на Амстеле») — музыкальная партитура и одновременно массовое зрелище пространственной музыки, охватившее большую часть Амстердама в 1984 году на фестивале в Голландии. В этой масштабной работе участвовало огромное количество музыкантов, в том числе многочисленные группы музыкантов, располагавшиеся на общественных площадках: молодежный джаз-бэнд, два хора, два духовых оркестра, четыре уличных органа и четыре лодки с артистами, двигавшихся по городским каналам19.
Влияние Айвза можно также увидеть в схеме пространственного распределения, заимствованной композиторами - предшественниками электронной музыки в Америке в начале 1950-х годов. Относительно для того периода времени недавнее развитие музыки для магнитной ленты вызывало искренний интерес у композиторов, поскольку это очень облегчало редактирование и соединение различных по своей природе звуков и звучностей (монтаж при помощи склейки магнитофонной ленты). Проект «Музыка для магнитной ленты» был создан в Нью-Йорке в начале 1950-х годов, и в течение следующих двух лет вышли в свет три новых электронных композиции - «Williams Mix» (1952) Кейджа, Октет Эрла Брауна (1952) и «Intersection» Мортона Фельдмана (1953). Каждая работа была реализована с использованием восьми несинхрони-зированных монофонических магнитофонных лент, расположенных на равном расстоянии вокруг зрительного зала. Пространственное разделение нескольких независимых музыкальных слоев, в данном случае электронных, явно напоминает принципы работы с пространством Айвза и Бранта. В лекции по экспериментальной музыке (1957 г.)
19 Harley M. A. An American in Space: Henry Brant's «Spatial Music». American Music. Vol. 15(1). 1997. P. 70-92.
Кейдж описал этот подход следующим образом: «Репетиции показали, что эта новая музыка, будь то для магнитофонных лент или для инструментов, более четко слышится, когда несколько динамиков или исполнителей разделяются в пространстве, а не группируются близко друг к другу. Ибо эта музыка не связана с гармоничностью, как её обычно понимают, где качество гармонии является следствием смешения нескольких элементов. Здесь мы имеем дело с сосуществованием различных звуковых пластов, имеющих определенные узловые точки, в которых сливаются в единый звуковой поток различные каналы и поступают в слуховую систему реципиента, в каких бы точках пространства он не находился. Эта дисгармония, перефразируя высказывание Бергсона о звуковом хаосе, - это гармония, к которой многие не привыкли»20.
Музыка Айвза, Бранта и Кейджа использует пространство как фундаментальный музыкальный 114 параметр, так как в этом случае пространственное разделение различных музыкальных линий имеет решающее значение для правильного восприятия произведения. Хотя пространство и является одним из важнейших аспектов этой музыки, тем не менее, оно используется несколько ограниченным образом, а именно, для того, чтобы отделить и прояснить различные музыкальные линии.
В то время как такие композиторы, как Кейдж, придерживались строго индетерминиро-ванного подхода, другие стали разрабатывать систематические структуры для организации пространственных аспектов композиции. Брант прекрасно понимал опасность подобного подхода, он утверждал, что «схемы пространственного распределения, которые воспринимаются с точки зрения их визуальной выразительности на бумаге, не могут оказывать какого-либо влияния на сам акустический механизм». Тем не менее, Брант использо-
20 Cage J. Experimental Music, Address given to the convention of Music Teachers National Association, Chicago, 1957. Reprinted in Silence. MIT Press. 1961. P. 5.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
вал геометрические шаблоны для отображения пространственных траекторий, таких, как звуковые оси в Millennium II, а в последующие годы, многие композиторы также обратились к геометрической абстракции в попытке систематически организовать пространственные отношения внутри композиции. На этот подход, несомненно, повлияло развитие электронной музыки, так как теперь звуки впервые могли быть полностью удалены от их источника и воспроизведены. Различная эстетика электронной музыки, которая возникла в середине двадцатого века, оказала большое влияние на использование пространства не только в электронной, но и в оркестровой музыке.
Развитие технологий записи и возможности амплификации звука позволили композиторам впервые полностью отделить звук от его физического источника и, следовательно, от его физического расположения в пространстве. Ранние эксперименты известного французского инженера-акустика и композитора Пьера Шеффера, осуществленные еще в годы работы во французской национальной телерадиокомпании Radiodiffusion Française (RDF) в 1936 году, основывались на записанных звуках. Он продолжил эту деятельность после войны, а к 1948 году завершил ряд композиций, которые уже были им определены как новое направление - «Musique Concrète» (конкретная музыка). Такие сочинения, как «Etude Violette» (1948) и «Etude aux Chemins de Fer» (Этюд с железной дорогой) (1948), транслировались по французскому национальному радио. В 1949 году Шеффер познакомился с композитором Пьером Анри, после чего в 1951 году они основали Groupe de Recherche de Musique Concrète в RTF (Radiodiffusion-Télévision Française) и первую специализированную электроакустическую музыкальную студию. Они также сотрудничали в ряде композиций, таких как «Symphonie pour un homme seul» («Симфония для человека соло») (1950) и опере «Orphee ou Toute la Lyre» («Орфей или Все лиры») (1951), первоначально использовав проигрыватель, и лишь затем
магнитную ленту. В 1952 году Шеффер опубликовал «À la Recherche d'une Musique Concrète» (Исследование Конкретной Музыки), в котором кратко излагались основные принципы и методы работы Musique Concrète. В этом тексте Шеффер представил идею движения звука по звуковым траекториям и создание пространственного рельефа через контраст статических пространственных положений и динамических подвижных источников звука, которые управляются вручную исполнителем. Идеи пространственной организации звука были продемонстрированы в Париже в 1951 году. С помощью нескольких треков, направляемых на четыре колонки, расположенные слева, справа и сзади сцены, и 5ю колонку, установленную над головой. Во время исполнения четыре трека были направлены к каждой из четырех колонок, а пятый был распределен в пространстве «вживую» - исполнителем с использованием potentiomètre d'espace, - сис- 115 темы, которая контролировала пространственное распределение пятого трека.
Эстетика Musique Concrète часто обсуждается исключительно с точки зрения использования записанных звуков. Однако этот термин отражает и композиционный метод работы, и исходный материал. Традиционный композиторский процесс начинается с абстракции, партитуры, которая затем в конечном итоге реализуется исполнителем. Musique Concrète кардинальным образом меняет этот подход, поскольку композитор теперь начинает с реальных, конкретных звуков, с которыми затем нужно что-либо сделать, чтобы создать абстрактную музыку. Для Шеффера именно сам звук имел первостепенное значение, и все действия композитора и слушателя должны были быть направлены на неотъемлемые свойства самого звука. Первый шаг на пути исследования сущности звуковых объектов сделал Шеффер в GRMC. Он предложил идею редуцированного слушания, которое предполагало, что работа с различными источниками звука и, в частности, когда материал подвергается трансформациям до неузнаваемости,
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
определяет утрату источником его первоначальной роли. Этот принцип редуцированного слушания приобретает особое значение при работе с электронным преобразованием звука21. В связи с этим, эстетика Шеффера была несовместима с традиционными подходами к композиции или принципами сериализма, которые начали свое активное развитие в послевоенный период.
Поскольку сериализм проявил себя первоначально в додекафонном отказе от тональности, Шеффер не видел смысла применять сериальные методы к конкретному звуковому материалу, поскольку этот организующий принцип накладывается на звуки, а не проистекает из них. Тем не менее, идеи Шеффера были приняты Дармштадтской аудиторией в 1951 году. Однако, благодаря влиянию таких композиторов, как Булез, Мессиан и Шток-хаузен, в рамках GRMC стали появляться тенденции сериальной организации звуков. Именно этот фактор в конечном итоге и стал решающим для ухода Шеффера и Анри из GRMC в 1958 году, а также к созданию нового коллектива Groupe de Recherches Musicales (GRM), к которому впоследствии присоединились такие композиторы, как Ян-нис Ксенакис, Бернар Пармеджани, Франсуа Бэйль и Люк Феррари22.
Тем временем в Германии была создана еще одна студия электронной музыки. В 1949 году физик Вернер Мейер-Эпплер опубликовал в 1949 году диссертацию по производству электронной музыки с использованием чисто электронных про-цессов23, а в 1951 году Мейер-Эпплер с Робертом Бейером и Гербертом Эймертом основал новую
21 Лаврова С.В. Проекции основных концептов постструктуралистской философии в музыке постсериализ-ма. дисс. докт. Искусствоведения. С.126.
22 Groupe de Recherches Musicales: Wikis [ Электронный ресурс] URL:
http://www.thefullwiki.org/Groupe_de_Recherches_Musical es, (дата обращения14.08.2017)
23 Meyer-Eppler W. Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache, Bonn: Ferdinand Dümmlers, 1949.
студию для этой цели в Кельне в Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR). Их подход к Elektronische Musik существенным образом отличался от Musique Concrète. Его отличие состояло в использовании предпочтительно синтезированных звуков, а не записанных акустических. Однако, обе эстетики принципиально отличаются с точки зрения их основного подхода к композиции электронной музыки. Композиция со звуковым синтезом по своей природе больше подходит для абстрактных принципов структурирования, таких как сериализм, поскольку материал может быть преднамеренно создан с учетом заранее составленной партитуры. Но когда композитор имеет дело со сложными акустическими объектами musicque concrete, это значительно осложняет процесс реализации. В связи с этим Шеффер всячески пытался найти какую-либо структурную систему, которая бы происходила из имманентных свойств самих звуков. Дихотомия 116 между этими двумя принципами - отличительная черта различных подходов к созданию и исполнению электронной и электроакустической музыки, которые существовали на протяжении пятидесятилетней истории. Эти факторы в равной степени относятся и к идеям использования пространства. Вопросы, которые возникают в процессе пространственной организации звуковых потоков, обращены к взаимоотношению реципиента (слушателя) и собственно звучащего пространства: фокусироваться на самом звуке или на звуковых взаимоотношениях? Возникает ли пространственное движение или распределение из самого звука или оно накладывается на звук?
Студия NWDR в Кельне быстро стала одной из самых известных электронных музыкальных студий в мире, чему немало способствовала растущая известность композитора Карлхайнца Штокхаузена, который начал сотрудничать в студии в 1953 году. Штокхаузен некоторое время работал с Шеффером и написал в 1952 году Konkrete Etüde. Подход Штокхаузена к композиции в это время был основан на идеях тотального сериализ-
|3 (28) 20171
Олег Михайлович ГУДАЧЕВ / Oleg GUDACHEV
| Концепция пространственной музыки: от зарождения до середины ХХ века / History of the Formation of Spatial Music: from the Beginning to the middle of the XX century |
ма, то есть применения серии не только для высотных параметров, но и для невысотных, таких как тембр, ритм, а также пространство. В то время как музыкальный подход Шеффера в конечном итоге привел к эстетике, в которой пространство используется в исполнении, чтобы выделить и расширить уже существующее содержание музыки.
Подводя итоги исследованию феномена пространственной музыки от зарождения до первой ступени ее развития в 1950-х годах, необходимо отметить, что анализируемый в статье период -лишь отправная точка для дальнейших поисков и последующего интенсивного развития концепции пространства в конце ХХ - начале XXI веков, где оно выступает в качестве тщательно структурируемого музыкального параметра.
117
|3 (28) 20171
