CC BY
126
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO
Государственный университет управления, Москва, Россия Профессор кафедры философии, доктор философских наук, профессор
State University of Management, Moscow, Russia Department of Philosophy, Doctor of Science (in Philosophy), Professor vddidenko@rambler. ru
Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY
Российская государственная специализированная академия искусств, Москва, Россия Кафедра инструментального исполнительства, профессор, кандидат философских наук
Russian State Specialized Academy of Arts, Moscow, Russia Department of Instrumental Performance, Professor, Ph.D. in Philosophy kalitzky@yandex. ru
ДЕКОНСТРУКЦИЯ ИДЕИ АБСОЛЮТНОЙ МУЗЫКИ
Музыка всегда составляла для философской рефлексии своеобразную загадку, которая заставляла философов искать нетривиальные концептуальные решения относительно осмысления ее сущности. Пожалуй, ни один из выдающихся философов не устоял от соблазна сделать музыку предметом философского высказывания. Однако философия музыки не приобрела формы системной теории и сегодня само выражение «философия музыки» остается довольно спорной. В статье определяются историософские мотивы в концептуальном строении новой музыкальной герменевтики. Основная задача - исследование музыкальной герменевтики, которая позволяет раскрыть художественный образ, что представляется возможным при условии полного согласования бесконечных исполнительских средств с содержанием произведения, его архитектоникой, композицией, то есть с тем реальным организованным звуковым материалом, который исполнитель должен воспринять и обработать. Авторами проводится комплексный анализ влияния постмодернистской эстетики на трансформации современной культуры, в частности, неопределенность и релятивизм, воплощенные в плюрализме и эклектизме, направленность на многополярность и неортодоксальность, превра-
щение творчества в игру, реальное и нереальное в человеческом сознании.
Ключевые слова: абсолютная музыка, фи- 28 лософия, эстетика, творчество, современная культура, авангард, постмодерн, композитор, исполнитель, реципиент, бриколаж, бриколер.
THE DECONSTRUCTION OF THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC
Music has always been for philosophical reflection a kind of mystery, which forced philosophers to seek a non-trivial conceptual decisions regarding the understanding of the essence of music. Perhaps, none of the outstanding philosophers could not resist the temptation to make music a subject of philosophical statements. However, the philosophy of music has not acquired forms of systemic theory and today the expression «philosophy of music» remains quite controversial. The article defines historiosophic motifs in the conceptual structure of the new hermeneutics. The main task is the study of musical hermeneutics, which allows the disclosure of the artistic image, which is possible under condition of full approval endless performing funds with the content of the work, its architectonic composition, that is the real organized sound
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valéry DIDENKO | | Деконструкция идеи абсолютной музыки /
material, which the artist must perceive and process. Under the influence of postmodern aesthetics there are such transformation of contemporary culture such as uncertainty and relativism, embodied in the pluralism and eclecticism and orientation towards multipolarity and portocannone, creativity becomes a game, real and unreal in human consciousness lose their clear contours.
Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY e Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
Key words: absolute music, philosophy, aesthetics, creativity, contemporary culture, avant-garde, postmodern, composer, performer, recipient, bricolage, bricoler.
Во второй половине XX века на фоне постиндустриального общества с его новейшими техническими средствами массовых коммуникаций - телевидением, видеотехникой, информатикой, компьютерной техникой, интернетом - рождается своеобразное идейно-художественное направление - постмодернизм. Под влиянием постмодернистской эстетики происходят такие трансформации современной культуры, как неопределенность и релятивизм, воплощенные в плюрализме и эклектизме, направленность на многополярность и неортодоксальность, творчество превращается в игру, реальное и нереальное в человеческом сознании теряют свои четкие контуры. В отличие от авангарда постмодернистская эстетика отличается стремлением объединить, привлечь в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры с помощью ироничного цитирования, игрового освоения действительности.
В философии постмодернизма человек и мир представляются как тотальный безграничный текст, а искусство попадает в пространство интертекстуальности. Постмодернистское пространство наполнено символизмом и карнавализацией (М. Бахтин), легитимизуется новый идеал человека и творца как меняющейся маски. Наиболее характерными выразительными приемами постмодернистов выступают цитата, аллюзия, реминисценция, коллаж, стилизация.
Проявления постмодернизма сказались не только в философских интенциях, а также в раз-
личных видах искусства - сначала в архитектуре, позже в литературе, живописи и музыке. В музыкальном искусстве постмодернистские тенденции нашли отражение в смешивании стилей, полистилистике, ироничности, стирании границ между высокой и низкой культурой, между массовым и элитарным.
Направим свой исследовательский интерес к постмодернистскому пространству и сфокусируем внимание на музыке в структурно-семиотическом разрезе, осмысливая модификации идеи абсолютной музыки. Известно, что французская структуралистская и постструктуралистская школа, которую олицетворяют К. Леви-Стросс, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Делез, Ю. Кристева и другие внесли весомый вклад в создание новой эстетики. Однако применение структурно-семиотического подхода относительно изучения музыки - процесс сложный и преисполненный противоречий, который находится в стадии разработки и требует специфического музыкально-эстетического инструментария.
Отметим, что генезис музыкального семи-озиса кроется в древнегреческих ладах с их семантикой, риторическими фигурами, теорией аффектов, феноменом музыкальной темы, техника лейтмотивов. В XX веке возникает потребность применения в музыке разграничения языка и речи, к которому прибег в лингвистике Ф. де Соссюр, различая музыкальный язык и музыкальную речь, открывающие новые горизонты музыкально-семантических исследований. Для осмысления фе-
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
номена музыкального языка и музыкальной речи необходимо выработать совершенно новые, музыкально-эстетические методы анализа, отличные от литературоведческих. Сосредоточенность на научной обоснованности, а не только метафоричности таких понятий как музыкальный язык и музыкальное вещание направляют к проницательности и налаживанию связей теоретического музыкознания с семиотикой, лингвистикой, нейролингвистикой, психологией. Музыкальная практика, в частности музыкальный авангард, быстрее реагирует на прогрессивные новейшие вызовы, и широко использует потенции семиозиса.
Исследованием депривационных процессов, то есть создания музыкальных лексем, занимался М. Арановский: «Музыкальные лексемы образуются в процессе создания конкретного музыкального текста и в целом определяют его стиль именно как состояние музыкального языка»1.
Реконструируя лексемы Пятой симфонии Л. Бетховена, исследователь делает вывод, что все лексемы не принадлежат композитору, они имеют древнее происхождение, в то время как отношение между ними является неповторимо бетховенскими. Подобное движение музыкального мышления характерно для произведений И.-С. Баха, однако у Л. Бетховена мера насыщенности текста, количество событий и сгущенность информации имеют значительно больший уровень. Однако вышеуказанная «находка». Арановского позволяет утверждать о существовании определенных устоявшихся лексических моделей и даже, так сказать, фразеологических оборотов, к которым обращаются композиторы и лишь моделирование и комбинации лексем приводят к созданию собственного нового материала.
Попыткой реализации постмодернистского принципа «мир как текст» выступает провозглашенная Р. Бартом «смерть автора» и понимание
1 Арановский М. Г. Музыка. Мышление. Жизнь. Статьи, интервью, воспоминания. М.: Государственный институт искусствознания. 2012. С. 313.
текста как «ткани, сотканной из старых цитат, обрывков культурных кодов и формул»2. Мы допускаем мысль, что автор выступает «кодом», анонимом, не-лицом. Поэтому в постмодернистском дискурсе фигура автора деперсонифицируется, он теряет качества творца и превращается в функцию, а собственно творчество видится как деконструкция: растворение автора, расслоение сюжета. С проблемами потребления, массовых коммуникаций, информатизированного общества связана разработка одного из ключевого для постмодернистской эстетики понятия симулякра, которым замещается художественный образ. Так, Владимир Мартынов провозглашает «смерть композитора», что очерчивает новые горизонты развития музыкального искусства XXI века. Размышления современного российского композитора, мыслителя В. Мартынова в отношении композиторского творчества, музыки как потока и будущего бытия музыки реконструируют идею чистой, абсолютной 30 музыки, способной к существованию вне личности и авторства. Проблемы, которые исследователь актуализирует в своей работе «Конец времени композиторов» выводятся в тесном тандеме с постструктуралистским дискурсом французского философа Клода Леви-Стресса и имеют для нашего исследования важное значение, определяя идею абсолютной музыки.
В своей книге «Конец времени композиторов». Мартынов отмечает, что западная музыкальная парадигма видит в композиторском творчестве и его продуцировании единственное существующее максимальное осуществление проявлений музыки, забывая о достаточно небольшом времени исторического существования собственно самой личности автора - композитора, которому предшествовало анонимное творчество. Большим культурам прошлого, как и традиционным культурам современности, неприсуща фигура композитора наряду с современными музыкальными направле-
2 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс. 1989. С. 174.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
ниями, вроде джаза и рока, в которых авторство играет минимальную роль. Автор выделяет некомпозиторское и композиторское творчество, которые существуют параллельно и представляют собой самодостаточные музыкальные образования в едином историческом процессе, возникновение которых обусловлено наличием различных типов сознания и мироощущения человека, что дает возможность различить человека традиционных культур и исторически ориентированного человека. Разница между этими типами заключается в различиях отношения к истории. Согласно М. Элиаде «исторический человек» тот, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть»3, отдает предпочтение оригинальности и неповторимости предмета или действия, их отличию от других; человек традиционных цивилизаций не признает за историческим событием собственной ценности и не рассматривает ее как «специфическую категорию своего собственного способа существования» , он довольствуется имитацией и повторением, чувствует себя реальным, теряя себя, приближаясь к архетипу, следуя первоначальной онтологии.
Для исторически ориентированного человека история выступает фактором и истоком реальности, человек же традиционных культур всячески защищается от истории, например, мифологизируя ее. Однако общим, что объединяет эти два типа, являются чувство дискомфорта и проявление неустроенности во время взаимодействия с реальным жизненным потоком и попытка усовершенствовать и упорядочить этот мир. Однако каждый выбирает собственный путь. Так, традиционный человек настраивается на воспроизведение архети-пичной модели, которая приводит к тому, что «естественные, неуправляемые события приобщаются к первоначальному архетипичному порядку»5 путем ритуала. Исторический человек упорядочивает
3 Эдиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект, 2014. С. 42.
4 Там же.
5 Там же. С. 6.
мир путем осуществления резонансного события, или революции. Итак, ритуал и революция выступают основными стратегическими средствами самоутверждения двух разных мировоззренческих позиций.
В. Мартынов транспонирует вышеуказанную типологизацию в музыкальный контекст и очерчивает замеры музицирования традиционного человека как имеющие ритуальную направленность, воспроизводя и повторяя определенную ар-хетипичную модель, и исторического человека, который воплощает революционные стратегии путем музыкальных новаций. Специфика проявления двух типов заключается в различиях относительно взаимодействия человека с процессом музицирования и базируется на различных методах организации мелодического материала. Для обозначения музыкальной ритуальной модели исследователь вводит понятие канона, которое вмещает в себе проявления повтора и совокупность прописанных 31 правил, в то время как музыкальные новации регламентирует «революционный» метод, к которому автор обращается, ссылаясь на певческие рукописи ХУ1-ХУИ вв., в которых мелодические структуры, построены на новых, отличных от канона, «своевольных» законах мелодического формообразования.
Констатируя наличие двух типов музицирования В. Мартынов выясняет их существенные признаки и предлагает следующее толкование: «Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение и обеспечивается методом канона, может представляться в виде некоторого потока, который формируется множеством мелодических вариантов, которые восходят к архетипичной модели, и находится вне личности музыканта»6. Речь идет о музицировании как вхождении в поток и привлечении к высшему архетипичному порядку. Музицирование, которое представляет революционную новацию - это создание произведения, в котором
6 Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь. 2001. С. 6.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
воплощается замысел и представления автора. Для погружения в поток необходима только способность слияния с потоком, а для создания уникального произведения внимание акцентируется на фигуре творца.
Вопросы анонимного и композиторского творчества требуют прояснения инструментария его воспроизведения. Известно, что композиторы-авангардисты в процессе сочинения «музыки как потока» используют сложные современные техники письма, непривычные для европейца, которому близка схема «композитор - исполнитель - реципиент» В. Мартынов обращается к понятию «бри-колаж», которое впервые в философский контекст вводит Клод Леви-Стросс в работе «Первобытное мышление». Перенося игровой принцип в антропологическую сферу, французский структуралист вкладывает в него значение определенного не обусловленного логикой и неожиданного движения, которое присуще первобытному мифологическому мышлению, суть которого заключается в том, чтобы выразить себя с помощью странного по составу набора средств, который является обширным, но все же ограниченным - «им приходится обходиться независимо от поставленной задачи, ибо ничего другого под руками нет»7. Благодаря «бриколажу» - методу творческой деятельности, базирующейся на мифологическом мышлении, звучащему диссонансом европейской классической манере, что напоминает скорее восточную парадигму созидания, можно достичь неожиданных результатов. Если К. Леви-Стросс противопоставляет бриколера ученому, инженеру, то В. Мартынов - композитору. Композитор, который наследует западную традицию, стремится к созданию «произведения», фиксирует его в момент создания, произведение представляет собой «одновременное порывы» и выступает событием в мировом культурном контексте. В том случае, когда произведение не признается или не исполняется, то и его ценность сводится на нет
(по словам П. Чайковского, «неисполненное сочинение смысла не имеет»8). Особенностью европейской парадигмы искусства является также безоговорочное признание авторства: есть произведение - есть творец, в данном случае, это - композитор. Непосредственно музыкальная ткань является лишь формой произведения, а не его целью и смыслом, последние же часто (но не всегда) находятся вне формы и формализуются языковыми средствами.
В музыкальной плоскости бриколер манипулирует интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками, которые представляют собой целостные стабильные структуры, лишенные внутреннего динамизма, которые составляют замкнутую систему. Мышление бриколе-ра направлено на создание различных комбинаций из устойчивых формул, которые отсылают к определенным конденсированным архетипичным кодам, в то время, как композитор ожидает новые 32 побуды, чтобы воплотить новый образ.
Бриколер, олицетворяя восточную парадигму мышления, выступает импровизатором, который не прибегает к фиксации собственного сочинения, последний остается открытым, изменчивым и подвижным, с отсутствующей совершенной формой. Произведение, созданное бриколером, имеет направленность не в будущее, а в прошлое, оно насыщено темами и аллюзиями, сквозь произведение просвечивает определенная традиция, основой произведения выступает именно форма, а не конечный результат - в этом и состоит ценность и неповторимость произведения. На авторстве не акцентируется внимание, главное - быть носителем определенной музыкальной традиции и продемонстрировать владение формой: основными приемами, типичными инструментами, мелодиями.
Основными факторами композиции и бри-колажа выступают структура и событие, которые имеют такое проявление: «В бриколаже событие
Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Академический проект. 2015. С. 33.
Чайковский П. Письма. [электронный источник. http://www.tchaikov.ru/letter.html
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
воспроизводит структуру, в композиции структура моделирует событие»9. Эти различия подчеркивают важные сущностные аспектах природы двух типов познания. Так, целью-структурой бриколажа выступает космический порядок, средством-событием - человек, который отражает этот космическое устройство с помощью музыкального инструментария; композиция всегда что-то выражает, ее событием является самовыражение субъекта, структурой - музыкальная новация. Если рассмотреть взаимоотношение структуры и события в диахроническом срезе, то мы имеем следующее: принцип композиции сохраняет функциональное отношение события и структуры как средства и цели; принцип бриколажа базируется на более гибких и взаимозаменяемых концептах - прослеживается цепь трансформаций, во время которых событие само может занять место архетипичной модели. На этом акцентирует внимание и К. Леви-Стросс: «...в безостановочном реконструировании с помощью тех же материалов именно то, что раньше было целью, призвано играть роль средства - обозначенное превращается в определитель и на-оборот»10.
Исходя из этого, существует два типа творцов: человек, который гармонирует с космосом и человек, который творит историю. Для первого сущностное раскрывается как единый целостный организм-космос, для другого - как история, которая превращает космос в универсум - арену для развертывания исторического процесса. При этом наблюдается опровержение космических законов историческим европейским человеком, который под действием собственного своеволия теряет гармоничное музыкальное ощущение Космоса.
Западноевропейский человек отдалился от идеи Космоса, заменив ее бесконечным вместилищем Универсума со своим «Я», откатившись от живой связи с Космосом. Звук стал служить сред-
9 Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь. 2001. С. 8.
10 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Акаде-
мический проект. 2015. С. 37.
ством выражения личности, теряя свою метафизическую наполненность. В музыке переход от идеи Космоса к идее Универсума связан с переходом от модального мышления (системы модусов) к тональному (квинтового круга). Система модусов растворяется в темперированности, натуральных чистых интервалах кварта и квинта которые формируются ради равномерного распределения диссонансов и консонансов между всеми звуками, что приводит к денатурализации музыки и потери ее метафизических свойств. Монополия композиторского принципа в европейском музыковедении проявляется в том, что игнорируется любая альтернатива, законы композиции навязываются другим некомпозиторским музыкальным формам. Однако новации, которые растут не на архетипиче-ской модели, а на отдалении от нее обречены на исчезновение, как искусственные новообразования. Подтверждением данного предположения является реконструирование классической парадигмы му- 33 зыкального мышления концептуальными практиками авангарда, привлечение к композиторскому музыкальному пространству музыки неевропейских культур, расширение диапазона проявлений, разнообразие форм и жанров.
С появлением магнитной пленки и аудиозаписей, микширования и использования искусственных звуков, сэмплов, создается уникальное концептуальное музыкальное пространство, в котором происходят разнообразные эксперименты с электронным звучанием. Новейшие технологии коснулись в первую очередь академической музыки и уместно вспомнить новаторство таких композиторов как П. Булез, К. Штокхаузен, П. Шеффер, Д. Кейдж, Э. Денисов, А. Шнитке, которые использовали в своем творчестве аудиозапись, варьируя запись звуков и даже создавая новые.
Цитирование как постмодернистский прием присущ симфоническим поэмам Ч. Айвза, произведениям О. Мессиана «Экзотические птицы» и «Каталог птиц». Случайность, как композиторская техника, свойственная алеаторной музыке находит отражение в произведениях К. Штокхаузена,
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
П. Булеза и Д. Кейджа. Особенно ярким примером является знаменитое произведение Д. Кейджа «4'33», в котором не только композитор, но и исполнитель отстраняется от творческого процесса, а произведение представляет собой 4 минуты 33 секунды прослушивания окружающих шумов или же мнемоническое вслушивание в самого себя.
В этом контексте уместно отметить, что интерпретация выступает основной познавательной функцией постмодернистских новаций. Ж. Дерри-да утверждал, что существует возможность бесконечного количества интерпретаций любого тек-ста11. Поэтому триада «автор - исполнитель - реципиент» в постмодернистской музыке приобретает новые смыслы: они равноправные участники действа, сливаются в единое целое в музыкальном потоке, осуществляются попытки восстановить утраченные связи с Космосом.
В отечественном музыкальном пространстве постмодернистская традиция нашла воплощение в творчестве А. Шнитке (полистилистика, цитат-ность, игра стилей), Э. Денисова (алеаторика, со-норика), С. Губайдулиной (сочетание искусства запада и востока) и других.
Черты постмодернизма мы находим в концептуальных проектах рок-музыкантов, музыкальных экспериментах, джазовых композициях Джона Колтрейна и Джона Зорна, музыкальных коллажах Владимира Мартынова. Сущее более не обнаруживает себя в сознании как история, что происходит уже в XIX веке и становится очевидным в веке XX. Вспомним Освальда Шпенглера, который говорил о кризисе западноевропейской или фаустовской культуры, что является свидетельством приближения ее упадка12, деконструкцию самого понятия истории Мишелем Фуко, работу Фрэнсиса Фукуя-мы «Конец истории»13. Бесспорно, расцвет каждого
11 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя. 1999. 208 с.
12 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 томах. М.: Мысль. 1998. Т. 2. 606 с.
13 Фукуяма Ф. Великий разрыв. М.: АСТ; Ермак. 2004. 480 с.
исторического периода меняется кризисом, когда констатируется «смерть Бога», «смерть автора», «смерть композитора». Как отмечал Умберто Эко, каждая эпоха имеет собственный постмодернизм, понимая под последним не хронологическую последовательность, а соответствующее духовное состояние: «Да, и авангарду, в качестве метаисто-рической категории, присуще отмежевание от прошлого, потому что авангард разрушает, деформирует прошлое... отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразносп, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста»14. В литературе это приводит, по У. Эко, до немоты, белой страницы, в музыке «к шуму, а затем к абсолютной тишине»15. В этой связи вспомним первую футуристическую оперу «Победа над солнцем» Крученых - Матюшина - Малевича - Хлебникова, абстрактная живопись Василия Кандинского, музыкально-шумовые конструкции основателя конкретной музыки Пьера Шеффера, алеаторику Джона Кейджа и 34 другие достижения авангардизма XX века.
Конец времени композиторов обычно не означает окончания музыки, В. Мартынов понимает его как «начало освобождения первобытных возможностей, скрытых в музыке и угнетенных композиторством во времена доминирования композиторов над музыкой»16. Классическая музыка потерпит сокрушительное разрушение тональной системы, проявления которой наблюдаются, начиная не только с Р. Вагнера, но и не менее смелого хода Дж. Верди, впервые использовавшего кластер в сцене грозы в опере «Отелло» и позднего Ф. Листа с его медитативными композициями, и продолжают свое продвижение в творчестве И. Стравинского, Б. Бартока, Ч. Айвза вплоть до додекафонии А. Шенберга. Однако в последнем, несмотря на
14 Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». [электронный источник. http://www.e-
reading.by/bookreader.php/67026/Eko_]_Zametki_na_polya h_Imeni_rozy_. html
15 Там же.
16 Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Рус-
ский путь. 2001 С. 2.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
всю радикальность созданного им серийного метода (попутно заметим, что сама идея серийности принадлежит Ф. Шопену - достаточно провести анализ его ми-мажорной прелюдии и убедиться в ее додекафоническом прообразе в виде неповторяющихся тональных модуляций), все же не удается полностью отойти от тональных отношений, однако это блестяще осуществляет А. Веберн, который сгущает музыкальные линеарные измерения до уровня В. Кандинского в живописи, а изложение и выражение музыкального, по словам В. Мартынова, «находятся в состоянии коллапса, или даже уже в состоянии короткого замыкания»17. Неслучайно именно творчество А. Веберна стало своеобразным толчком для музыкальных поисков таких композиторов-авангардистов как П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Я. Ксенакис, Д. Лигети, Д. Кейдж и др., а также объектом пристального внимания исследователей. Отмена тональной системы автоматически исключает наличие тематизма и как следствие уничтожение индивидуального «я», а потому и цех композиторства страдает от значительных изменений и представляет собой уже композиторов новой формации. Создателей алеаторики, интуитивной музыки, перформанса уже трудно назвать композиторами в традиционном понимании этого слова, они превратились в брико-леров, которые отдают предпочтение творческому процессу, а не результату. Первым за пределы принципа композиции вышел Д. Кейдж, разрушив не только композиционные нормы, но и линейно-нотационные законы, обратившись к принципу случайности и инструктивно-методических посланий, преодолевая субъективизм и направляя внимание к самому звуку. Наряду с американским авангардистом выросла многочисленная когорта соискателей «настоящего звука» и «настоящей музыки», их разнообразие просто поражает: поиски и эксперименты ведутся в различных направлениях и плоскостях.
Одним из таких течений выступает минимализм, представители которого стремятся к поиску «новой чистоты», простоты и искренности. Музыкальное пространство композиторов-минималистов отличается медитативностью и созерцательностью. Предвестником минималистской «тихой музыки», «вещи в себе» М. Аркадьев считает Ф. Ницше - философа-композитора18.
Современный российский композитор -минималист А. Батагов отказывается от нотации произведений, отдавая предпочтение живому звуку, американские минималисты - Т. Райли, С. Райх, Ф. Гласс практикуют репетитивную технику и овладевают некомпозиторскими музыкальными системами - Ф. Гласс становится учеником Р. Шанкара, Т. Райли - П Натхи и переезжает в Индию, С. Райх учится в школе ударной игры в Гане. Минималисты олицетворяют отличную от композиторства генерацию - это бриколеры, а их музыка - ритуальная медитация - призвана восста- 35 новить утраченную связь с Космосом, способна подарить человеку переживание самого Бытия: «Истина же находится в том месте (топосе), на перекрестке синхронического и диахронического срезов, так как здесь, согласно теории А. Бадью, всегда наблюдается только разрыв, пустота, бесчисленная множественность состояний»19.
В творчестве Жиля Делеза, одного из самых ярких представителей философии прошлого века, присутствует определенная тематизация музыки, что остается некатализированным в современном историко-философском дискурсе. В отличие от отечественных исследователей философского наследия Делеза, зарубежные коллеги посвятили немало внимания вопросам герменевтики темы музыки в творчестве французского постструктурали-
Там же. С. 111.
Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. [электронный источник. http://arkadev.com/array/music/musicologist]
19 Окороков В. Б. Мышление в диахронно-синхроническом и пространственно-временном топосах (гипотеза Соссюра - Хайдеггера - Леви- Стросса) // Философия и космология. Киев: МФКО. 2012. № 4. С. 190.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
ста. Британский исследователь Эдвард Кэмпбелл обобщает музыкальные импликации ключевых концептов философствования Ж. Делеза: ризома, множество, ансамбль, рефрен и т. д.; выявляет его семиотику музыки; эксплицирует контур музыкального времени в контексте эстетических воззрений Ж. Делеза о природе темпоральности20.
Американский исследователь Рональд Бог осуществляет реконструкцию идей Ж. Делеза относительно музыкального искусства в свете его ключевого концепта территориализации21. Широкий спектр разнообразных аспектов осмысления музыки в работах Ж. Делеза представлен в коллективной монографии «Виртуальное Звучание: Жиль Делез и теория и философия музыки», содержащей разработки двенадцати американских ученых, которые не ограничиваются философскими аспектами исследуемого феномена, а касаются проблем музыкознания, истории музыки, социологии искус-ства22. Более выраженный междисциплинарный характер имеет также работа Грега Реднера, который пытается использовать философию Ж. Делеза в качестве методологического мостика между кинематографической теорией и музыкой23.
Философия Жиля Делеза выделяется в общем постмодернистском мышлении высокой степенью синкретизма, благодаря чему образовалась уникальная ткань открытого философского текста, воплотившего синтез разнообразных форм мышления. Радикальное толкование полноты присутствия субъекта в актах мышления является тем контекстуальным априори, который определяет прагматику текстов Ж. Делеза.
20 Campbell E. Music after Deleuze. London: Bloomsbury Academic. 2013. 208 p.
21 Bogue R. Deleuze on music, painting, and the arts. New York: Routledge. 2003. 234 p.
22 Hulse B. Sounding the virtual: Gilles Deleuze and the theory and philosophy of music. Farnham: Ashgate. 2010. 306 p.
23 Redner G. Deleuze and film music: building a methodo-
logical bridge between film theory and music. Bristol: Intellect. 2011. 204 p.
На наш взгляд, постмодернистская деконструкция имеет много общего с архаическим мышлением, приближением к архетипиеским концептам и поискам новых форм и проявлений, в основе которых лежит бриколажная импровизационность и спонтанность, которая отсылает нас к концепции метафизической музыки А. Шопенгауэра и диони-сийской музыке Ф. Ницше. Авангардные и постмодернистские музыкальные проявления свидетельствуют о наличии стратегий поисков абсолютной чистой музыки, ощущения бытия как откровения, а не как истории. Без учета интенции получить или обрести форму мысли, способной вместе с концептуальным содержанием передать конкретность становления самого субъекта и высвободить модальности смыслов, приглушенные конвенциями репрезентации, делезианский проект превращается в мало понятное экспериментаторство. Важно помнить, что Ж. Делез продолжает развитую А. Бергсоном стратегию расширения опыта в сто- 36 рону понятий-восприятий: «И когда нам надо расширить его или даже выйти за его пределы, то только ради того, чтобы найти те сообщения, от которых эта специфика зависит. Так что условия опыта определяются, скорее, не в понятиях, а в чистых восприятиях»24. Однако, было бы наивно верить, что восприятие остается вне истории и в виде определенных чистых инвариантов. Поэтому и вполне симптоматичным для постмодернистской критики логоцентричного дискурса является транзит метафизики с плана репрезентации к измерениям бессознательного желания, власти, чувственности. Именно метафизика выигрывает от многочисленных стратегий ее критики, пользуясь топологическим преобразованием критики метафизики в метафизику критики. На примере исследования делезовских соображений, касающихся темы музыки, можно отследить его стратегию предотвращения описанного выше хиазма метафизики. Му-
24 Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М.: ПЕР СЭ. 2001. С. 243.
|3 (28) 20171
Валерий Дмитриевич ДИДЕНКО / Valery DIDENKO | Виталий Валерьевич КАЛИЦКИЙ / Vitaly KALITZKY | Деконструкция идеи абсолютной музыки / The Deconstruction of the Idea of Absolute Music |
зыкальные референции Ж. Делеза имеют большую вероятность попасть в ловушку метафизики через устойчивость метафизического понимания музыки в качестве идеального абстрактного искусства. Однако история музыки обобщается смелыми и категоричными жестами для того, чтобы, обозначив равнозначность темпоральных начал, объединенных в музыкальном времени-пространстве, «образовать новейшую космологию музыки, ибо только музыка может быть искусством как космосом»25. Чистое состояние времени и абсолютная интенсивность - те незвуковые силы космоса, которые всегда привлекали музыку. По мнению Ж. Делеза, электронные средства расщепления музыкальной материи на молекулярные составляющие помогут найти способ музыкального освоения этих сил.
Музыка для философии всегда была ближайшей сестрой времени. Нерепрезентативный, абстрактный характер музыкального искусства
способствовал отождествлению музыки и времени. 37
Все разнообразие проблем, сюжетов, тем и вопросов, поставленных философами к музыке, характеризовались как объекты теоретического анализа и обсуждения, аргументированного обоснования и рациональных доказательств. Так же и результаты философского осмысления музыкального искусства всегда претендовали на то, чтобы быть обоснованными утверждениями, теоретически доказанными, логически необходимыми, почти универсальными истинами. Даже самая иррациональная философская концепция музыки как стихии обосновывает свои тезисы вполне рационально. Но и посреди порожденных современной наукой дисциплин философия удерживает определенную автономию, оставаясь открытой для влияния смыслов ненаучного характера - идеологий, ценностей, субъективных склонностей. Эта открытость делает философское произведение своеобразным документом эпохи, где творческий дух находит переходный тип собственного осуществления между искусством и научным опытом.
25 Там же. С. 160.
|3 (28) 20171
