CC BY
572
УДК б5851223 О. М. КОШЕЛЕВА
Омский государственный технический университет
КОНТРАСТ КАК СРЕДСТВО ГАРМОНИЗАЦИИ ВИЗУАЛЬНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
В статье рассматриваются все виды цветовых контрастов, дается подробный, с точки зрения цветоведения, анализ каждому из видов и прослеживается влияние контраста на культуру визуального восприятия цвета. Во второй половине статьи рассматривается теория цветовых контрастов И. Иттена и ее влияние на современную теорию цвета.
Проблемы цвета изучаются в настоящее время в целом ряде наук и научных дисциплин. Физика изучает энергетическую природу цвета, физиология
— процесс восприятия человеческим глазом волн определенной длины и превращения их в цвет, психология — проблемы восприятия цвета и воздействия его на психику, математика разрабатывает методики измерения цвета. Природа цвета может изучаться с разных позиций. Совокупностью перечисленных наук является научное цветоведение.
Однако в искусстве визуального восприятия существует сугубо своя область цветового познания. Наибольшее значение для создания визуального художественного образа имеют отношения между цветовой реальностью и цветовым воздействием, между тем, что воспринимается глазом, и тем, что возникает в сознании человека. Оптические, эмоциональные и духовные проявления цвета в искусстве живописи взаимосвязаны.
Эффекты разнообразного воздействия цвета и возможность управлять ими стали основой эстетического учения о цвете. При этом проблемы визуального восприятия цвета особенно важны в деятельности архитекторов, дизайнеров и художников, работающих в области рекламы.
Цветовое видение обладает своим содержанием и смыслом, однако глаза и мозг могут прийти к четкому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов.
В теории визуального восприятия цвета изучаются художественные, эстетические свойства цвета, закономерности создания цветового строя, колорита, различные приемы использования контрастов, соотношения цвета с другими компонентами художественной формы.
Контраст является одним из важнейших формообразующих элементов. Цветовая гармония, колорит, светотень построены по принципу контраста. Символика контраста часто используется в живописи для передачи определенного философского, мировоззренческого содержания.
Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления «большой — маленький», «белый — черный», «холодный — теплый» представляют собой полярные контрасты. Впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.
Явление контраста первым описал Леонардо да Винчи: «Из цветов равной белизны и равно удаленных
от глаза тот будет на вид более чистым, который округлен наибольшей темнотою, и наоборот, та темнота будет казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой «белизне», каждый цвет лучше распознается на своей противоположности» [1].
При изучении явлений контраста с научной точки зрения выделяют два аспекта проблемы — психофизиологический и эстетический. Выводы, полученные при изучении явлений контраста психологами и физиологами, могут служить объективной научной основой для изучения теории контраста в художественной практике как одного из средств художественной выразительности.
Контрасты разделяются на две группы — ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждой из названных групп различают три вида контраста: одновременный, последовательный и пограничный (или краевой).
Одновременный световой контраст.
В практической деятельности дизайнеры и художники часто сталкиваются с явлениями ахроматического, или светового, контраста, суть которого заключается в том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее, а темное на светлом темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае контраст называют положительным, во втором случае — отрицательным.
Условно пятно, окруженное более светлым или более темным тоном, называют «реагирующим полем», а фон — «индуктирующим полем». Исследования одновременного светового контраста выявили, что реагирующее поле всегда изменяет светлоту более заметно, чем индуктирующее, что при чрезмерно больших яркостях явление контраста ослабевает, что эффект одновременного светового контраста зависит как от абсолютной яркости, так и от разности яркостей реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких или высоких различиях в яркости контраст отсутствует или весьма незначителен.
Одновременный световой контраст зависит от размера площадей реагирующего и индуктирующего полей. Чем меньше реагирующее поле, тем сильнее в силу контраста оно высветляется. При равной яркости большая площадь реагирующего поля кажется всегда темнее меньшей площади индуктирующего поля.
Одновременный световой контраст зависит также от конфигурации реагирующего поля (круг, кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях освещения сопровождаются контрастом различной силы) и от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контраста уменьшается при увеличении контраста между контрастирующими
КУЛЬТУРОЛОГИЦ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (55), МАЙ-ИЮНЬ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИИ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (55), МАЙ-ИЮНЬ 2007
*
полями. Одновременный световой контраст проявляется не только в изменении светосилы реагирующих полей, но и в кажущемся изменении их размеров. Светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем оно есть на самом деле, и, наоборот, темное пятно на светлом поле кажется меньше.
Кажущееся изменение линейных размеров при одновременном световом контрасте называется иррадиацией. На явление иррадиации обратил внимание Леонардо да Винчи, он писал: «Из предметов, равных по темноте, величине, фигуре и расстоянию от глаза, тот будет казаться меньшим, который будет виден на фоне более блестящем или белом.
Этому нас учит солнце, видимое за безлиственными деревьями, когда все их ветви, находящиеся против солнечного тела, настолько уменьшаются, что становятся невидимыми; то же самое произойдет и с древком, помещенным между глазом и солнечным телом»[ 2].
Одновременный цветовой контраст.
Одновременный цветовой контраст возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического цвета с ахроматическим, в результате чего происходит видимое изменение цветового тона, что сопровождается одновременным изменением его светлоты и насыщенности.
Особый интерес представляет контраст дополнительных цветов. При рассмотрении дополнительных цветов с близкого расстояния заметно повышение насыщенности и светлоты (яркости) цветов, новых же оттенков в восприятии этих цветов не возникает. При рассмотрении дополнительных цветов с далекого расстояния вступает в силу закон оптического смешения цветов. Сопоставляемые дополнительные цвета тускнеют и сливаются в серое пятно.
Изменение цветового тона в результате действия одновременного цветового контраста зависит от следующих причин:
1) разницы светлот сопоставляемых цветовых тонов. Одновременный цветовой контраст наиболее заметен при приблизительном равенстве светлот сопоставляемых цветов или в том случае, когда реагирующее поле несколько светлее индуктирующего;
2) насыщенности сопоставляемых цветовых тонов;
3) размеров площадей реагирующего и индуктирующего полей или расстояния до точки наблюдения.
До определенного расстояния контраст увеличивается пропорционально расстоянию, затем начинают действовать законы оптического смешения цветов, и контраст исчезает.
При сопоставлении холодных цветов возникает более сильный контраст, чем при сопоставлении теплых. Слабое освещение повышает эффект контраста, а сильное освещение уничтожает его.
Чтобы акцентировать чистоту, звучность того или иного цвета в практике часто применяют метод контраста цветовых тонов по насыщенности.
Контраст по насыщенности виден и при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. На черном или темно — сером фоне цветовой тон воспринимается менее насыщенным и, наоборот, на белом или светло — сером цвете фона — более насыщенным.
Пограничный контраст.
Явление пограничного цветового контраста возникает на границе двух смежных цветовых тонов. Например, желтый цвет на границе соприкосновения с красным цветом приобретает зеленоватый оттенок, а в отдалении от красного цвета эффект осла-
бевает. На возникновение пограничного контраста влияет площадь реагирующего поля. Если площадь реагирующего поля мала по отношению к площади индуктирующего поля, пограничный контраст не возникает; если площадь реагирующего поля велика по отношению к площади индуктирующего поля, возникает пограничный контраст.
Пограничный и одновременный контрасты всегда проявляются вместе.
Пограничный световой контраст проявляется тогда, когда рядом расположены две полосы, различные по светлоте. Часть светлого участка, находящаяся рядом с темным, выглядит светлее, чем остальной светлый участок. Создается впечатление пространственной вибрации и эффекта объемности. Это свойство пограничного контраста необходимо учитывать дизайнерам и художникам в их практической деятельности.
Явления пограничного цветового и светового контрастов возникают в том случае, если контрастирующие цвета расположены непосредственно рядом и совершенно исчезают, если между контрастирующими цветами находится даже очень узкая темная или светлая полоса.
Последовательный контраст.
При перемещении взгляда с одного цветового тона на другой на последнем зрительно возникает оттенок цвета, несвойственный ему. Это объясняется остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цветового тона, поскольку цветовое и световое ощущения имеют длительность и продолжаются еще некоторое время, хотя предыдущий цветовой тон уже не воздействует. Например, если перевести взгляд с ярко — красного предмета на серую поверхность, то возникает зеленоватый оттенок серого цвета. Последовательный контраст иногда вызывает и воспроизведение формы предыдущего цветового тона. Явления последовательного контраста возникают только при восприятии насыщенных цветов. Малонасыщенные цвета не вызывают последовательного контраста.
Рассматривая тему цветовых контрастов нельзя не обратиться к теоретическому наследию Иоханесса Иттена — крупнейшего исследователя цвета и представителя Баухауза - знаменитой школы архитектуры и дизайна. Методика цветового анализа, изложенная Иттеном в книге «Искусство цвета», активно используется в дизайне, компьютерной графике и полиграфии. Изучая характерные способы воздействия цвета, Иттен проанализировал семь видов контрастных проявлений:
— контраст по цвету
— контраст светлого и темного
— контраст холодного и теплого
— контраст дополнительных цветов
— симультанный контраст
— контраст по насыщенности
— контраст по площади цветовых пятен
Контраст по цвету.
И.Иттен отмечает, что контраст по цвету — самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности. Желтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным контрастом по цвету. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность контраста по цвету всегда уменьшается по мере того, как выбранные цвета удаляются от трех основных. Оранжевый, зеленый и фиолетовый по своей контрастности гораздо слабее, чем красный, желтый и синий, а
воздействие цветов третьего порядка еще менее явно. Автор отмечает, что если каждый цвет отделен друг от друга черными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и влияния уменьшаются. Каждый цвет в этом случае проявляет свою реальную конкретность.
Контраст по цвету позволяет, осветляя и затемняя выбранные цвета, получить множество различных сочетаний.
Исследователь также отмечает, что очень интересные результаты получаются, если одному из цветов отводится главная роль, а остальные используются в небольших количествах — для того, чтобы подчеркнуть качества главного цвета. При выделении какого-то одного цвета усиливается общая выразительность работы. Подводя итоги по этому разделу, Иттен пишет: «Следует признать, что выразительные возможности контраста по цвету могут проявляться самыми различными способами. С его помощью можно выразить бурное веселье, глубокое горе, земную первородность и космическую универсальность»[3].
Контраст светлого и темного.
В современной теории цвета этот вид контраста известен под названием одновременного светового контраста (об этом было сказано выше). И. Иттен анализирует проблемы света и тени, белого, серого и черного цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов. Он дает подробную характеристику серому цвету и создает двенадцатиступенчатый ряд серых тонов. Автор утверждает, что данный вид контраста основан на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Пропорциональные соотношения светлого и темного развивают чувство пропорций и восприятие белых и темных форм. Анализируя контраст светлого и темного, исследователь не останавливается только в области черно-бело-серых тонов. Он изучает взаимодействие серой тоновой шкалы с хроматическими цветами. Если хроматические и ахроматические цвета одной светлоты граничат друг с другом, то последние теряют свой характер. Для того чтобы ахроматический цвет сохранил свой характер, необходимо осветлять или затемнять хроматические цвета. «Если в цветовой композиции белые, серые и черные цвета используются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в этой композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, ибо в противном случае в результате симультанного контраста серый цвет будет производить впечатление хроматического цвета»[4].
Большое внимание уделяется различию цветов по их светлоте, и отношению светлоты и темноты чистых цветов в зависимости от интенсивности освещения.
Работа, созданная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях.
Контраст холодного и теплого.
Контраст холодного и теплого представляет собой контраст между теплыми и холодными цветами и имеет огромную выразительную способность. Обращаясь к цветовому кругу, Иттен определяет полюса контраста холода и тепла. Красно-оранжевый — самый теплый цвет, а сине-зеленый — самый холодный цвет. Если необходимо добиться полярного противопоставления холодного и теплого в их наивысшем проявлении, то необходимо строить хроматическую шкалу от сине-зеленого цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фиолетовый, красный до красно-оранжевого.
Хроматический ряд холодно-теплых цветов от желтого к красно-оранжевому может быть пригоден в том случае, если все цвета будут равны светлоте желтого цвета, иначе в силу вступает контраст светлого и темного. Иттен отмечает, что контраст холодного и теплого исключает контраст светлого и темного.
Контраст холодного и теплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. Этот факт делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений.
Контраст дополнительных цветов.
Иттен традиционно характеризует дополнительные цвета и образует шесть пар дополнительных цветов: желтый — фиолетовый, желто-оранжевый
— сине-фиолетовый, оранжевый — синий, красно-оранжевый — сине-зеленый, красный — зеленый, красно-фиолетовый — желто-зеленый.
Теоретик утверждает, что закон дополнительных цветов является основой композиционной гармонии, потому что при его соблюдении создается ощущение полного равновесия. Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом цвет остается неизменным в своей интенсивности.
Иттен анализирует особенности каждой пары дополнительных цветов. Пара желтый - фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и темного. Красно-оранжевый — сине-зеленый дают сильный контраст холодного и теплого. Красный и зеленый равнозначны по своей светлоте.
Симультанный контраст.
Изучая данный вид контраста, И.Иттен основывается на теориях И.-В.Гете и М.-Э.Шевреля.
Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, то есть одновременно порождает его сам. Симультанно порожденные цвета возникают как ощущение и объективно не существуют. В современной теории цвета существует понятие последовательного контраста (об этом говорилось выше), причина возникновения которого основывается на причине возникновения симультанного контраста.
Иттен отмечает, что симультанный контраст возникает не только при сочетании серого и какого-либо чистого хроматического цвета, но и при сочетании двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. Каждый из этих цветов будет стремиться сдвинуть другой в направлении к его дополнительному, при этом оба цвета теряют свой характер и приобретают новые оттенки. В этих условиях цвета получают максимальную динамическую активность. Иттен объясняет, при каких условиях возникают симультанные воздействия цвета и как их можно избежать. Кроме изобразительных возможностей нейтрализации действия симультанного контраста, существует еще возможность использовать цвета в разной степени их осветленности. При наличии контраста светлого и темного возможность возникновения симультанного контраста уменьшается.
Симультанные проявления чистых цветов возникают и тогда, когда вместо дополнительных цветов берутся цвета, расположенные справа или слева от выбранного начального цвета. Если необходимо усилить действие симультанного контраста, то эту возможность дает контраст по насыщенности.
16И
КУЛЬТУРОЛОГИ^, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (55), МАЙ-ИЮНЬ 2007
КУЛЬТУРОЛОГИЦ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (55), МАЙ-ИЮНЬ 2007
Контраст по насыщенности.
Контраст по насыщенности Иттен определяет как противоположность между цветами насыщенными, чистыми и блеклыми, приглушенными. Спектральные цвета, полученные путем преломления белого света, являются цветами максимальной насыщенности или чистоты.
Иттен приводит четыре способа, при которых цвета могут терять свою чистоту.
1.Чистый цвет смешивается с белым, что придает ему более холодный характер.
2.Чистый цвет смешивается с черным, что качественно меняет цветовой тон и придает ему новое значение.
З.Насыщенный цвет может быть ослаблен путем добавления к нему серого цвета. В результате такого действия получаются оттенки более блеклые, чем первоначальный цвет.
4.Чистые цвета могут быть изменены путем добавления соответствующих дополнительных цветов.
Действие контраста «блеклый — насыщенный» относительно. Какой-либо цвет может показаться насыщенным рядом с блеклым цветом, и блеклым
— рядом с насыщенным.
Иттен отмечает, что если необходимо добиться выразительности, используя только контраст по насыщенности, то блеклые цвета должны быть, составлены на цветовой основе насыщенных, например, чистый красный должен контрастировать с блеклым красным, а чистый синий с блеклым синим. Если ввести другое цветовое сочитание, то контраст по насыщенности будет заглушен другими контрастами. Контраст по площади цветовых пятен.
По мнению Иттена контраст по площади цветовых пятен характеризует размерные соотношения между двумя или несколькими цветовыми пятнами. Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами любого размера. Иттен приводит два фактора, определяющих силу воздействия цвета:
1) светлота цвета;
2) размер цветового пятна.
Для того чтобы определить светлоту тех или иных цветов, необходимо сравнить их между собой. Для этого сравнения Иттен использует числовые соотношения, установленные Гете. По Гете степень светлоты основных цветов можно представить системой следующих соотношений: желтый: 9 оранжевый: 8 Красный: 6 фиолетовый: 3 синий: 4 зеленый: 6.
Образуются соотношения светлоты следующих пар дополнительных цветов:
желтый : фиолетовый = 9: 3 = 3: 1 = 3\ 4: 1\ 4 оранжевый : синий = 8:4 = 2:1 = 2\ 3 : 1\ 3 красный : зеленый = 6:6 = 1:1 = 1\2 :1\2. Опираясь на данные расчеты, Иттен разрабатывает следующие пропорции, характерные для гармоничных соотношений цветовых пятен: желтый : фиолетовый = 1\4 : 3\4 оранжевый : синий = 1\3 :2\3 красный : зеленый = 1\2 : 1\2.
Таким образом, гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов Иттен выражает следующими цифровыми соотношениями:
желтый: 3 оранжевый: 4 красный: 6 фиолетовый: 9 синий: 8 зеленый: 6.
Представленная здесь система количественных соотношений имеет силу только при использовании цветов в их максимальной насыщенности. При ее изменении меняются и соответствующие размеры цветовых пятен.
Автор отмечает, что исключительной особенностью контраста по площади цветовых пятен является его способность изменять и усиливать проявления всех других контрастов.
Обобщая теорию цветовых контрастов Иоханнеса Иттена можно проследить ее структурное взаимодействие с современной теорией цвета. Знание этой теории наряду со знанием теории контрастов в современном цветоведении дает большие изобразительные возможности в современном визуальном искусстве.
Проблема грамотного визуального восприятия цвета находит решение во введении в образовательный процесс изучения теории цветовых контрастов. Изучение контрастов происходит на основе изучения собственно физических свойств цвета в виде опытов и экспериментов, но в большей мере на основе на основе психологического и эмоционального влияния цвета, на основе символического значения цвета. В силу такого действия цвета форма обучения цветовым контрастам приобретает сложный структурный характер в виде многочисленных упражнений, цветовых таблиц, тоновых растяжек. Постепенное изучение цветовых контрастов приводит к гармоничному восприятию цветового ряда, грамотному использованию средств цветового воздействия, что является необходимым для специалистов, работающих в области дизайна.
Библиографический список
1. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.
- С. 152.
2. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.
3. Иттен Иоханнес. Искусство цвета. — М.: изд-во Д. Аронов, 2001. — С. 38
4. Иттен Иоханнес. Искусство цвета. — М.: изд-во Д. Аронов, 2001. — С. 43.
5. Волков Н.Н. Цвет в живописи.- М.,изд-во «Искусство», 1985
6. Стор И.Н. Основы живописного изображения.-М., МГТУ им. А.Н.Косыгина, 2004
7. Кандинский В. Точка и линия на плоскости.-СПб, изд-во «Азбука», 2001
8. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. — М., 1934
9. Иттен Иоханес. Искусство цвета.- М., изд-во Д.Аронов, 2001.
КОШЕЛЕВА Ольга Михайловна, старший преподаватель кафедры ДРиТПП.
Дата поступления статьи в редакцию: 23.12.2007 г.
© Кошелева О.М.
