CC BY
52
ОРИГИНАЛЬНЫЕ СТАТЬИ
УДК 159.9
исследование чувства материала как существенной стороны художественного воображения
A.A. АДАСКИНА* Учреждение РАО «Психологический институт», Москва
В работе исследовалось развитие художественного воображения у школьников младших и старших классов. Использовалась авторская методика изучения «чувства материала». Показана возрастная динамика формирования этого чувства с появлением более сложных ассоциаций в старших группах.
Ключевые слова: художественное воображение, чувство материала, школьное образование, онтогенез.
Введение
Работа посвящена исследованию чувства материала как одной из важных сторон художественного воображения. Первоначально необходимо охарактеризовать само понятие «чувство материала». Для психологии этот термин достаточно нов, корни его следует искать в искусствоведческих работах. A.A. Мелик-Пашаев и З.Н. Новлянская [3] рассматривают эту особенность как ключевую характеристику художественного воображения.
Психологические процессы, традиционно объединяемые понятием «воображения», неоднородны. Это и построение образа результата и средств деятельности (активное творческое воображение), и продуцирование образов, замещающих деятельность (фантазия), и воссоздание образов по их описанию (воссоздающее воображение).
Определяя специфику художественного воображения, можно отметить, что основная его особенность заключается в том, что оно включено в специфическую деятельность - в процесс художественного
© Адаскина A.A., 2010
* Для корреспонденции:
Адаскина A.A.
Учреждение PAO «Психологический институт» 125009 Москва, ул. Моховая, 9, стр. 4.
творчества - и служит решению конкретных задач: созданию художественных образов.
Художественный образ в данном контексте понимается как образ, воплощенный, отделенный от автора, доступный восприятию других людей: музыкальный, изобразительный, словесный, пластический образ. «Не «мечтающий» называется художником, а «делающий», претворяющий свои переживания в вещи», - писал известный художник К.С. Петров-Водкин [6].
характерной чертой художественного воображения является соотнесенность образа с тем материалом, в котором он будет воплощен.
Уже на первом этапе работы художественной мысли материал играет существенную роль. Художник и теоретик В.А. Фаворский отмечал активность художественного материала - то, чем вооружена рука, влияет не только на результат, но и на восприятие натуры: «при тонко отточенном карандаше глаз становится точкой» [8].
Как мы уже упоминали, термин «чувство материала» еще не вошел полноценно в научную психологию, поэтому для более глубокого его понимания приходится обращаться к работам других специалистов: искусствоведов, филологов, представителей творческих профессий. Обращаясь к этим работам, отметим, что обсуждаемая
проблема далеко не однозначна, ее раскрытие во многом зависит от вида художественного творчества, на примере которого делаются выводы.
Остановимся более подробно на тех идеях, которые опираются на анализ изобразительного искусства. Здесь мы находим более конкретное понимание материала как вещественной, материальной субстанции (краски, уголь, глина и т.д.). Большое внимание обсуждению проблемы материала уделяли теоретики авангардистского движения начала XX века [7]. Под «чувством материала» они понимали не только необходимое знание свойств материала, но и опыт художественного освоения, рождающийся в непосредственной работе с ним.
В то же время, несмотря на буквально «вещественное» понимание материала, все мыслители отмечают его неотъемлемую духовную насыщенность. Любой, даже наиболее близкий к природе материал несет в себе символическое значение. Именно период начала XX века был отмечен ярко выраженной тенденцией расшифровать и описать эту символику. Этой задаче посвящена, например, работа В. Кандинского «О духовном в искусстве» [1], в которой он создает символическую азбуку цветов (раздел «Язык красок»).
Несмотря на вещественность понимания материалов в этой традиции не нужно забывать о том, что, как писал П.А. Флоренский, «само вещество, сами вещества символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием... Нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего» [9].
Художник и теоретик авангарда Вол-демар Матвейс под псевдонимом Марков В. [2] описал две тенденции в обращении художника с материалами, которые положили основу для формирования двух противоположных художественных культур: конструктивной и неконструктивной.
Первую можно охарактеризовать так -инертный негибкий материал сопротивляется замыслу художника, задача художника - преодолеть его негибкость, подчинить своему замыслу. По этому принципу существует конструктивное искусство. Оно рационально и рассудочно. Наиболее ярким примером такого подхода В. Матвейс называет античное и последовавшее за ним европейское искусство.
Принципы неконструктивного искусства совершенно иные: разум и рассудочность не играют здесь никакой роли - древние народы и Восток не знали научной рассудочности и воображение у них доминировало над логикой. Здесь встречается совсем другое отношение к материалу, важен был, например, принцип случайности. Так, китайцы покрывали вазы глазурью медной краски, но результат зависел от случая - после обжига вещь могла окраситься в разные цвета - от белого до самых ярких. «Восток любит случайности, ищет, ловит и всячески эксплуатирует их» [9].
Таким образом, «чувство материала» представляется одной из существенных особенностей художественного воображения, которая проявляется в особой чувствительности к выразительным особенностям материалов, их символической и эстетической насыщенности, умении использовать их при создании художественного образа.
Цель настоящего исследования - изучение «чувства материала» у школьников разных возрастов. В связи с тем, что данная способность практически не являлась предметом психологических исследований, при планировании эксперимента, были поставлены следующие задачи, позволяющие собрать первичные данные о ее признаках:
- определить, можно ли обнаружить «чувство материала» у детей младшего школьного возраста (или же эта способность формируется позднее в соответствующей профессиональной деятельности);
- выявить возрастную динамику этой способности;
- показать влияние на проявление «чувства материала» экспериментальной программы, построенной на принципах преподавания литературы как предмета эстетического цикла (Новлянская З.Н., Кудина Г.Н., 2005) [4].
Методика
Экспериментальное исследование было задумано как часть лонгитюдного исследования. В нем приняли участие два класса: экспериментальный (обучающийся по программе Г.Н. Кудиной и З.Н. Новлянской) - 30 человек и контрольный - 23 человека. На протяжении обучения в обоих классах проводилось исследование различных сфер художественного воображения учеников. В данной работе сопоставлялись результаты обследования по методике «Камешки», проведенного с этими учениками в 3- и 10-м классах.
эта методика разработана З.Н. Новлян-ской [3, 5]. Она была задумана для исследования «чувства материала» или более конкретно - способности использовать выразительные свойства материала для создания художественного образа. Особенностью методики является специфичность материала, предлагаемого участникам эксперимента для творчества. Это набор из 28 камешков, которые подобраны так, что среди них есть близкие к правильным геометрическим формам (круглые, овальные, треугольные), так и подчеркнуто неправильной формы. Камни различаются также и по другим признакам - цвету, фактуре, объемности.
По замыслу автора, использование камней помогает решить две задачи - во-первых, столкнуть испытуемого со сложным, негибким материалом, во-вторых, снимает технические сложности - задание состоит в выкладывании композиции из камней на бумаге, что не требует никаких специальных навыков и доступно даже маленьким детям.
процедура исследования: участнику выдавался лист формата А4 и набор ка-
мешков. Экспериментатор отделял от них семь камней (среди них как очень разные по свойствам, так и очень близкие). Инструкция звучала следующим образом: «Я провожу опыты по изучению особенностей воображения у школьников разного возраста. Сейчас ты получишь набор камешков, из которых на этом листе бумаги можешь сложить все, что хочешь. Вот эти камешки - основной набор, остальные -дополнительный. Если тебе не нравятся какие-то камешки основного набора, ты можешь заменить их на любой другой; если тебе нужны еще камни, ты можешь брать их, сколько нужно, из оставшихся». Когда композиция была готова, экспериментатор просил дать ей название.
процедура эксперимента предполагает несколько проб - составление как минимум пяти композиций. Ограничения по времени не вводились.
Автор методики описал 4 основные показателя, служащие для оценки и интерпретации полученных композиций. В связи с ограничениями объема статьи мы перечислим все четыре показателя, подробно остановившись лишь на одном из них, который является основным для анализа результатов и формулирования выводов данного исследования.
Первый показатель характеризует сферу действительности, из которой черпался замысел (люди, животные, предметы, архитектура, символы и т.д.).
Второй показатель также основывается на названии работы и отражает его выраженность эмоциональной окраски.
Третий показатель описывает способ работы с конкретным «чувственным материалом» (с камешками). З.Н. Новлянской были выделены следующие уровни данного показателя (эти уровни были описаны при проведении методики с эталонной группой, в которую вошли профессиональные художники):
- Нейтрализация - использование только одного свойствакамней - протяженности, выкладывая композицию по контуру. сначала
Рис. 1. Композиция «Лодка» (объяснение в тексте)
Рис. 2. «Ручка» (объяснение в тексте)
Рис. 3. «Скамейка» (объяснение в тексте)
ребенок использует все длинные камешки, когда они заканчиваются, старается приспособить остальные. Цвет, фактура, узоры на самих камнях не имеют при таком способе работы никакого значения. Это
самый низкии уровень с точки зрения построения художественного образа. В качестве примера приведем несколько работ -композиции «Лодка» (рис. 1), «Ручка» (рис. 2), «Скамейка» (рис. 3).
- Геометризация - абсолютизация формы, отвлечение от остальных свойств камня, игнорирование его неправильности. Примером работ, выстроенных по этому принципу, являются похожие друг на друга
Рис. 4. «Человечек» 1 (объяснение в тексте)
Рис. 5. «Человечек» 2 (объяснение в тексте)
«человечки», где круглый камень становится головой, продолговатый - телом, вытянутые - руками и ногами (рис. 4, 5).
- Акцентирование отдельных свойств материала - способ работы, при кото-
ром воображение ребенка отталкивается от свойств материала. Цвет, фактура, сходство камней с чем-либо наталкивают на замысел. Так, например, определенные ассоциации вызывает сложная фигурка «Знатный испанец» (рис. 6), композиция «Человек и собака смотрят на Луну» - в ней камни подобраны по цвету, форме, крапчатость камней передает окрас собаки (рис. 7) и т.д.
Рис. 6. «Знатный испанец» (пояснение в тексте)
Рис. 7. «Человек и собака смотрят на Луну» (пояснение в тексте)
- Акцентирование всех свойств материала - все уникальные свойства камней (форма, цвет, размер, узоры) приобретают важнейшее значение. Композиции часто носят абстрактный характер, автор не ставит задачи добиться реалистического изображения, основная тенденция - подчеркнуть красоту, выразительность камня.
Приведем примеры - композиция «Сплетня» (рис. 8), «Покой» (рис. 9), «Китайский пейзаж» (рис. 10, 11).
Рис. 8. «Сплетня» (пояснение в тексте)
Рис. 9. «Покой» (пояснение в тексте)
Четвертый показатель описывает особенности построения образа:
- неизобразительное решение (абстрактная композиция);
- изобразительно-выразительное решение (стремление преодолеть негибкость материала, создать реалистическое изображение);
- неполное изображение (автор акцентирует выразительно-значимые детали, пренебрегая остальными);
- изобразительно-схематическое решение (создается по схеме в соответствии с заранее существующими представлениями о необходимых деталях);
- контурное решение (камни выкладываются по контуру изображения).
Рис. 10. «Китайский пейзаж» 1 (пояснение в тексте)
Рис. 11. «Китайский пейзаж» 2 (пояснение в тексте)
Результаты
Экспериментальным материалом послужили работы, сложенные учащимися экспериментального и контрольного классов в начальной школе (3-й класс) и в старшей школе (10-й класс). Каждый ученик во время индивидуальной встречи выполнял 5 или более композиций, всего было собрано и проанализировано более 500 сложенных из камней композиций.
Первая задача, которая была нами поставлена, - определить, встречается ли
развитое «чувство материала» у младших школьников. К высокой степени развития были отнесены два уровня, описанные выше, при которых ребенок явно демонстрировал заинтересованность материалом, чувствительность к свойствам материала при создании художественного замысла (изображаемые образы «вычитыва-лись» из предложенного материала):
- акцентирование отдельных свойств материала,
- акцентирование всех свойств материала.
Первое наблюдение, которое было сделано, заключалось в том, что хотя в работах одного ученика могут сочетаться разные способы обращения с материалом, однако один из способов является наиболее характерным, и, если наблюдаются колебания, то они происходят вокруг этого типичного для данного испытуемого способа. Например, все работы Н.М. (см. рис. 2, 3) выполнены при помощи нейтрализации, а, например, С.Л. работает при помощи геометризации и нейтрализации, ни одного случая акцентирования у него не встречается (см. рис. 4, 5).
следовательно, возможно установить типичный для данного испытуемого способ использования камней как художественного материала, на что мы и будем ориентироваться в дальнейшем. Основываясь на этом, мы разделили участников эксперимента на три группы.
В «сильную» группу по данному показателю вошли дети, которые все пять композиций выполняли с использованием акцентирования.
В «слабую» были отнесены дети, которые все работы выполняли при помощи нейтрализации и геометризации.
В «среднюю» были отнесены дети, у которых стиль работы с материалом окончательно не сложился: они использовали при построении композиций как более примитивные способы (нейтрализацию и геометризацию), так и более сложные - акцентирование.
»
Таблица 1
Распределение учеников экспериментальных и контрольных классов по группам в зависимости от уровня проявления «чувства материала»
Группы Экспериментальный класс Контрольный класс
3-й 10-й 3-й 10-й
«Сильная» 10 15 7 8
«Средняя» 15 11 7 11
«Слабая» 5 4 9 4
Таким образом, мы видим, что этот критерий обладает дифференцирующей силой и позволяет выделить «сильную», «слабую», «среднюю» по данному показателю группы. Кроме того, мы наблюдаем, что уже в младших классах широко представлена «сильная» группа детей с хорошо развитым чувством материала; она составляет примерно треть обследованной выборки.
Приведем пример: Д.Р. уже в младших классах свободно использует акцентирование свойств материала. Например, при композиции «Обезьяна» один из камней наводит девочку на замысел - в нем она видит морду обезьяны (показывает рот, нос, глаз), далее подбирает остальные камни с учетом цвета, формы, фактуры для создания образа (рис. 12). В старших классах ее композиции становятся еще более интересными и декоративными - например, работа «жар-птица» (рис. 13).
Рис. 12. «Обезьяна» (пояснение в тексте)
Рис. 13. «Жар-птица» (пояснение в тексте)
То есть, основы «чувства материала» закладываются довольно рано и могут наблюдаться уже у детей младшего школьного возраста, при отсутствии технических сложностей они выполняют композиции подобно взрослым профессиональным художникам.
Вторая задача, поставленная в настоящей работе, - проследить, какова динамика этой способности, и если она не наблюдается у ребенка в младших классах, то может ли быть развита у него впоследствии? Это исследование затронуло возрастной диапазон от 8-9 лет до 15-16 лет. На основании проведенного исследования мы можем отметить, что в целом с возрастом у многих детей «чувство материала» развивается, что выражается в использовании более полноценных с точки зрения художественного творчества способов использования материала. Так, в целом по выборке в третьих классах в «сильную» группу попали 32%, а в десятых - уже 43%, и соответственно «слабая» уменьшилась с 26% в третьих классах до 15% - в десятых. Рассмотрим эти данные более детально (табл. 2).
Как видно из таблицы 2, основные изменения в целом по двум классам касаются овладения новым для детей способом использования художественного материала - акцентирование всех свойств материала. В первую очередь, это связано с обогащением культурного и эстетического опыта детей, в частности со знакомством
Таблица 2
Результаты выполнения методики «Камешки» экспериментальными и контрольными классами (в %)
Способ использования материала (камешков) Экспериментальный класс Контрольный класс
3-й 10-й 3-й 10-й
Акцентир ование всех свойств материала 0,6 8 0,8 11
Избирательное акцентирование 46 54 35 32
Акцентирование+ геометризация 29 15 19 23
Геометризация 15 13 23 23
Геометризация+ нейтрализация 3 5 10 4
Нейтрализация 5 5 12 7
с беспредметным искусством, пониманием его ценности и своеобразия. В нашем исследовании эта тенденция проявляется в увеличении числа абстрактных композиций, в которых не ставится задача реалистично изобразить что-либо. Они служат выражением отвлеченных понятий, переживаний, эмоций. Например, композиция П.Н. «Сплетня» цепочка камней, увенчивающаяся ехидной острой головкой (см. рис. 8).
Кроме того, нас заинтересовала динамика изучаемого свойства у детей, отнесенных по результатам 3-го класса в «сильную», «среднюю» и «слабую» группу. «сильная» группа, успешно использовавшая акцентирование свойств материала в младших классах, демонстрирует сохранение и развитие чувства материала к старшим классам. появляются все более интересные, отражающие индивидуальность автора композиции, полноценно исполь-
зующие выразительность предложенного материала.
«слабая» группа обнаруживает небольшие изменения; часто композиции, сложенные в старших классах, почти полностью повторяют композиции, сложенные в младших. наиболее динамичной оказывается «средняя» группа, она менее однородна, преобладающей тенденцией является развитие чувства материала, однако встречаются и случаи угасания данной способности.
Именно в этой связи мы обратились к решению третьей задачи - выявить влияние специальной развивающей программы по литературе на динамику чувства материала у детей. Этот вопрос достаточно интересен и ответ на него не очевиден - хотя в программе Г.Н. Кудиной и З.Н. Новлянской большое внимание уделяется творческим работам учеников, однако это происходит на материале словесного творчества и непосредственно не связано с изобразительным искусством.
Анализ результатов показал, что в экспериментальном классе изменения были направлены в сторону совершенствования чувства материала (в этой группе только 2 ребенка из 30 (6%) оказались в 10-м классе в более слабой группе, чем были в 3-м классе). В контрольном классе изменения были более хаотичны: наблюдалось как улучшение, так и ухудшение показателей.
Для проверки прогностичности методики был подсчитан коэффициент Спир-мена (детским работам были присвоены баллы в зависимости от способа использования материала и подсчитана корреляция между работами 3-го класса и 10-го класса). = 0,423 для экспериментального класса ^ = 0,408 р<0,05) = -0,02 для контрольного класса (не значимо), то есть корреляционная связь между показателями в 3-м и в 10-м классах наблюдается только в условиях целенаправленного обучения по предметам эстетического цикла.
Заключение
По результатам проведенного исследования можно заключить, что описанная методика позволяет выявить различия по уровню развития чувства материала уже у детей 8-9 лет. Чувство материала не является некоторой неизменной характеристикой и подвержено возрастным изменениям. Основы его закладываются довольно рано (так что его можно обнаружить у учащихся младшей школы), однако в дальнейшем оно может как совершенствоваться, так и угасать. Воздействие специальной программы, способствующей творческому развитию учеников на литературном материале, сказывается в большей степени на группе «сильных» и «средних» учеников, у которых чувство материала развивается.
Литература
1. Кандинский В. О духовном в искусстве. -Л., 1990.
2. Марков В. [Волдемар Матвейс] Принципы нового искусства / В сб.: «Союз Молодежи». Вып. 1, 2. - СПб., 1912; см. также Марков В. [Волдемар Матвейс] Принци-
пы творчества в пластических искусствах. Фактура. - Спб.: изд. «Союз Молодежи», 1914. - 72 с.
3. Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.Н., Адаскина А.А., Кудина Г.Н., Чубук Н.Ф. Методики исследования и проблемы диагностики художественно-творческого развития детей: методические рекомендации для педагогов общеобразовательных школ. - Изд-во Дубна: Феникс+, 2009. - 272 с.
4. Новлянская З.Н., Кудина Г.Н. Курс «Литература как предмет эстетического цикла в системе развивающего обучения» // Вопросы психологии. - 2005. - № 4. - С. 96106.
5. Новлянская З.Н. Методика исследования чувства материала как одного из аспектов художественного воображения // Вопросы психологии. - 2006. - № 5. - С. 165-176.
6. Очерки по русскому и советскому искусству. - Л., 1977.
7. Сидорина Е.В. Концепция «производственного искусства» и ВХУТЕМАС. Современный дизайн и наследие ВХУТЕМАСа / В сб.: Труды ВНИИТЭ, № 34. - М., 1982.
8. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М., 1989.
9. Флоренский П.А. Иконостас. - М.: Искусство, 1994. - 256 с.
study the material sense as an essential part of the artistic imagination
A.A. ADASKINA Psychological Institute RAE, Moscow
We investigated the development of artistic imagination in students of junior and senior classes. We used the author's method of studying the «sense of the material». It is shown that the age dynamics of the formation of that feeling with the advent of more complex associations in older groups. Keywords: artistic imagination, a sense of the material, schooling, ontogenesis.
