CC BY
83
УДК 8И ББК 83.3 (4)
Седова Елена Сергеевна
кандидат филологических наук, доцент
кафедра литературы и методики обучения литературе Челябинский государственный педагогический университет
г. Челябинск Sedova Elena Sergeevna Candidate of Philology, Associate Professor Chair of Literature and Teaching Methods Chelyabinsk State Pedagogical University Chelyabinsk helens82@mail.ru Игра как поведенческая доминанта в ранней комедиографии
У.С. Моэма
The use of a play-within-a-play technique in the early comedies by
W.S. Maugham
В данной статье рассматривается игра как поведенческая доминанта в ранней комедиографии У.С. Моэма на примерах таких пьес, как: «Леди Фредерик», «Миссис Дот», «Джек Стро», «Пенелопа». Доказывается, что игровое поведение героев является ключом к толкованию их поступков, разыгрывание персонажами своего маленького спектакля «позволяет драматургу усилить, расширить и углубить центральный мотив в его пьесе» (Пилар Сосайя).
The article discusses the problem of reality and illusion in the early comedies by W.S. Maugham: Lady Frederick, Mrs. Dot, Jack Straw, and Penelope. We claim that characters' live-action behaviour is the main key to their actions. As Pilar Zozaya notices, "a play within-a-play helps the playwright to reinforce, broaden and deepen the central motif in his main play" (P. Zozaya).
Ключевые слова: У.С. Моэм, комедия, проблема лица и маски, игра и реальность.
Key words: W.S. Maugham, comedy, the problem of face and mask, reality and illusion.
«Я никогда не был одержим театром» - писал У.С. Моэм в своей книге «Подводя итоги», однако это не мешало ему быть настоящим знатоком театра. Одним из самых театральных его произведений является роман «Театр» (Theatre, 1937), показывающий мир игры и реальности, жизнь театра изнутри. По утверждению французского театроведа П. Пави «в каждом театральном представлении есть общее свойство спонтанно раздваиваться на вымысел и
рефлексию по поводу этого вымысла» [2, с. 39]. Одним из приемов, акцентирующих внимание на условности происходящего в театре через удвоение действия, является театр в театре. Данный прием, по интересному замечанию Л.А. Софроновой, - это «идея отражения искусства в искусстве» [3, с. 141]. Яркие примеры - это пьесы «Гамлет» У. Шекспира, «Критик» Р.Б. Шеридана, «Тре-лони из Уэллса» А.У. Пинеро, «Шестеро персонажей в поисках автора» Л. Пи-ранделло, «Шум за сценой» М. Фрейна и др. Функция приема заключается в том, что «театр в театре позволяет драматургу усилить, расширить и углубить центральный мотив в его пьесе» [5, р. 189].
В ранней комедиографии У.С. Моэма мы встречаем примеры театрализации самой жизни, которая проявляется в игровом поведении персонажей, когда в силу определенных причин они разыгрывают свою маленькую пьесу. Мо-эмовские персонажи играют в жизнь и с жизнью. Несомненно то, что строго срежиссированное согласно своему замыслу поведение, разыгрывание своей маленькой пьесы, позволяет говорить о редуцированной вариации приема театр в театре в ранней комедиографии У.С. Моэма. Игровое поведение героев -ключ к толкованию их поступков.
Игра как поведенческая доминанта характерна именно для ранней комедиографии драматурга, что объясняется больше развлекательной, а не социально-критической направленностью пьес этого периода, однако не исключает постановку и обсуждение автором сложных социальных, морально-нравственных и психологических проблем в данных текстах.
Первой в этом ряду стоит комедия «Леди Фредерик» (Lady Frederick, 1903). Для того, чтобы избавиться от молодого поклонника Чарли Мерестона, Элизабет разыгрывает перед ним комедию (3 акт). Сидя перед туалетным столиком в будуаре и демонстрируя, как с помощью косметики создается искусственная молодость, она добивается «отрезвления» своего воздыхателя. Разыгрываемая комедия нужна героине для того, чтобы сделать разрыв с Чарли безболезненным, чтобы затем его не постигло глубокое разочарование, что она
«не эфемерное божество, а обычная женщина, не хуже и не лучше других» [1, с. 68]. Данное представление в будуаре имеет под собой мощный психологический конфликт между леди Мерестон, матерью Чарли, и «женщиной с прошлым» леди Фредерик. Нелюбовь леди Мерестон к леди Фредерик объясняется женской завистью маркизы, а также заботой о собственной репутации: она боится, что в высшем свете распространятся слухи о связи ее сына с безнравственной женщиной с богатым прошлым. Конфликт героинь, четко обозначенный в первом действии, получит полное разрешение во втором и третьем актах. В качестве посредника в этом столкновении выступает Парадайн Фоулдс, который действует от лица своей сестры: если Элизабет оставит Чарли в покое, то получит 40 тысяч фунтов; в противном случае он будет вынужден раскрыть тайны из ее прошлого. Однако у Элизабет есть более мощное оружие против нападок Парадайна и леди Мерестон - это письма набожного супруга маркизы к любовнице, которые могут скомпрометировать семейство Мерестон. «Женщина с прошлым», которую все считают интриганкой, оказалась «женщиной с золотым сердцем»: она спасла брак своей ветреной золовки, собственноручно уничтожила письма, компрометирующие репутацию леди Мерестон. Леди Фредерик сама положила конец этой истории - маркиза Мерестон посрамлена, но об этом в пространстве пьесы знает только Парадайн. Итак, игровое поведение героини обусловлено внешними обстоятельствами и имеет под собой социально-психологический конфликт.
В комедии «Миссис Дот» (Mrs. Dot, 1904) описаны ловкие интриги героини, преследующей цель - выйти замуж за Джеральда. Миссис Дот (полное имя - Френсис Аннадейл Уорсли) разыгрывает свою маленькую пьесу из интриг, ее театральное действо строго срежиссированно. Миссис Уорсли подключает других действующих лиц: она подговаривает циничного холостяка Бленкинсопа подыграть ей, прикинувшись безумно в нее влюбленным; просит тетю Элизу съездить к священнику, чтобы купить два разрешения на
венчание - одно на имя Френсис Аннадейл Уорсли и Джеймса Бленкинсопа, другое - на имя Элеоноры Сэллинджер и Фредерика Перкинсона (племянник и секретарь миссис Уорсли). Также Дот сводит Нелли и Фреда, разжигая в каждом из них интерес друг к другу. Интрига, таким образом, усложняется искусственно созданными любовными треугольниками: Дот - Джеральд -Бленкинсоп и Нелли - Джеральд - Фред. В обоих случаях Джеральд чувствует себя некомфортно: с одной стороны, он ревнует Дот к Бленкинсопу, ищет с ней встречи, но сталкивается с равнодушием своей возлюбленной, с другой -ощущает себя лишним во втором любовном треугольнике. Однако каким бы продуманным не был спектакль героини, не обошлось без «случайностей», когда Джеральд замечает целующихся Нелли и Фреда или, вернувшись в комнату за оставленной шляпой, он видит Дот в объятьях Бленкинсопа (она радовалась, что ее затея удалась).
Итак, игровое поведение героини, искусственно созданные ею интриги придают действию динамичность. В итоге Фред и Нелли решили сбежать, чтобы обвенчаться, Джеральд признается леди Сэллинджер, что не собирался жениться на ее дочери, но хотел сдержать слово, и, наконец, соединение Джеральда и Дот.
Несколько иначе игровое поведение героя представлено в комедии «Джек Стро» (Jack Straw, 1905). Начинается пьеса с конфликта между четой Эббот и Паркер-Джненнингсами, которые пренебрежительно относятся к тем, кто ниже их по социальному статусу (отметим, что пробиться в общество семейству нуворишей позволило полученное от богатого родственника наследство). За внешней показной респектабельностью Паркер-Дженнингсов скрывается лицемерие, тупость и ограниченность. Леди Уэйнли и Амброуз Холланд, желая проучить высокомерных нуворишей, решают устроить небольшой спектакль. Под маской исчезнувшего несколько лет назад из Померании принца Себастьяна леди Уэйнли и Амброуз Холланд решают ввести в семейство Паркер-Дженнингсов в качестве возможного жениха для их дочери Этель
давнего знакомого Холланда Джека Стро, который работает официантом в ресторане. Сам Джек во всем этом спектакле преследует свою цель - завоевать сердце девушки. Образ Джека представлен в пьесе романтически. Из рассказа Холланда мы узнаем, что они познакомились в Штатах, где играли второстепенные роли в передвижной актерской труппе. Имя Jack Sraw - дань романтической традиции: так звали легендарного разбойника, именем которого позже назвали пивную в Хампстеде. Холланд рассказывает о неудержимой страсти Джека к приключениям и авантюрам. Принадлежа к высшим слоям (он и есть принц померанский - этот факт до последнего акта комедии остается неизвестным, но при этом является главной интригой), Джек испытывает полное равнодушие к деньгам. В Этель его привлекает искренность и романтичность ее натуры, незапятнанная снобизмом и тщеславием ее родителей.
Первая встреча с Джеком Стро-официантом важна для того, чтобы показать ее зеркальное отражение в театрализации, устраиваемой леди Уэйнли и Холландом. Так, мистер Паркер-Дженнингс называет Джека грязным иностранцем, подавальщиком и т.д. Интрига леди Уэйнли и Амброуза Холланда трансформирует пьесу в вариант комедии мщения: выскочки, пленники своего тщеславия вынуждены переносить присутствие интригана в своем доме. Затем фарсовое начало вновь становится преобладающим в произведении: интрига заключается в том, что Стро, одинаково посмеявшись и над устроителями этого действа, и над Паркер-Дженнингсами, ко всеобщему удивлению оказывается принцем Себастьяном. В репликах Паркер-Джненнингсов появляется заискивающий тон и прежние оскорбления сменяются на «ваше королевское высочество». Такой неожиданный поворот сюжета производит, безусловно, комический эффект: Паркер-Дженнигсы посрамлены, они даже не могут вызвать полицию, чтобы избавиться от интригана Стро, так как сами будут выглядеть посмешищем в лице света. Посмешищем выглядят и аристократы леди Уйэнли и Холланд, который
напоминал Джеку о его месте во время разыгрываемого спектакля. В итоге Паркер-Дженнингсы наказаны, но не вынесли из данной ситуации моральный урок. Таким образом, показанный драматургом «театр в театре» позволяет вскрыть истинную сущность персонажей, а также обнажить ряд социальных пороков и проблем.
В следующей комедии «Пенелопа» (Penelope, 1908) все действие строится вокруг одной идеи - как вернуть и удержать любовь супруга. Конфликт в комедии уже не социальный, как в предыдущих пьесах, а семейный и глубоко психологический, так как касается взаимоотношений супругов и двух подруг, играющих в дружбу, что скрывает от посторонних их взаимное неприятие, обусловленное соперничеством (Ада Фергюссон - любовница Дика). В разрешении конфликта косвенное участие принимает третье лицо - отец Пенелопы профессор Голайтли, который выступает в пьесе как психолог и режиссер. На простом примере он разъясняет дочери, в чем состоит ее ошибка: Пенелопа настолько окружила супруга любовью, что в итоге наступило пресыщение чувствами. Советы профессора Голайтли определяют дальнейшее игровое поведение героини, которая должна показать свое равнодушие, дать мужу полную свободу, не устраивать сцен ревности и, наконец, постоянно навязывать мужу общество Ады Фергюссон, которая непременно должна наскучить Дику своим постоянным обожанием.
Уже в первом действии Пенелопа начинает следовать советам отца, во втором показаны результаты (Ада наскучила Дику, Пенелопа признается мужу, что знала о его измене), в третьем представлено противостояние жены и любовницы. В отличие от леди Фредерик и миссис Дот, Пенелопа менее самостоятельна и предприимчива. Она, безусловно, артистична, но ее игра местами лишена легкости и непринужденности. За маской показной холодности по отношению к мужу скрывается пылкая любовь, слезы и ревность. Кульминационной точкой разыгрываемого Пенелопой спектакля стало разоблачение Дика (а затем Ады), когда она призналась, что нарочно сводила мужа с Адой, что ей известно,
кто такая вымышленная миссис Мак, которую постоянно навещали любовники. На этом комедия могла бы благополучно завершиться: муж возвращается к жене, и они счастливы вместе, но действие вспыхивает с новой силой - мало вернуть любовь, нужно еще и удержать ее. Пенелопа, которая к этому времени повзрослела и многое поняла в отношении мужчины и женщины, не без помощи отца формулирует принципы семейного счастья: необходимо держать свои чувства в узде, не докучать мужу изъявлениями чувств и т.д. Итак, игровое поведение героини подчинено главной цели - вернуть и удержать любовь мужа.
В ранней комедиографии У.С. Моэма ярко представлены как примеры борьбы за собственное счастье (миссис Дот, Пенелопа), так и представление себя в облике другого, маске (Джек Стро) или, напротив, без маски (очаровательная леди Фредерик). Игровое поведение героев является ключом к толкованию их поступков, позволяет вскрыть истинную сущность персонажей, а также обнажить ряд скрытых конфликтов, социальных пороков и проблем.
Библиографический список
1. Моэм, С. Полное собрание пьес [Текст] / С. Моэм . - М.: Захаров, 2003. - Т. 1. -
416 с.
2. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 350 с.
3. Софронова, Л.А. Театр в театре: русская и польская сцена в XVIII веке [Электронный ресурс] / Л.А. Софронова. - Режим доступа: http://lib.pushkinskiidom.ru/Portals/3/PDF/XVIII/21 tom XVIII/Sofronova/Sofronova.pdf
4. Хейзинга, Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня [Текст] / Й. Хейзинга. - М.: Прогресс-Академия, 1992. - 464 с.
5. Zozaya, P. Plays-within-Plays in Three Modern Plays: Michael Frayn's Noises Off, Tom Stoppard's The Real Thing and Alan Ayckbourn's A Choras of Disapproval [Электронный ресурс] / Pilar Zozaya. - Режим доступа: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/ 10045/5584/1/RAEI 01 14.pdf
Bibliography
1. Maugham, S. The collected plays. Vol. 1. [Text]: translated from English / S. Maugham. - Moscow: Zakcharov, 2003. - 416 p.
2. Pavis, P. Dictionnaire du theatre [Text] / Patrice Pavis. - M. Progress, 1991. - 350 p.
3. Sofronova, L.A. A play-within-a-play technique: Russian an Polish stage in the 18th century [Electronic resource] / L.A. Sofronova. - Access mode: http://lib.pushkinskiidom.ru/Portals/3/PDF/XVIII/21 tom XVIII/Sofronova/Sofronova.pdf
4. Huizinga, J. Homo ludens [Text] / Johan Huizinga. - M.: Progress-Academia, 1992. -464 p.
5. Zozaya, P. Plays-within-Plays in Three Modern Plays: Michael Frayn's Noises Off, Tom Stoppard's The Real Thing and Alan Ayckbourn's A Choras of Disapproval [Electronic resource] / Pilar Zozaya. - Access mode: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/5584/1/RAEI 01 14.pdf
