CC BY
146
© И.В. Шугайло, 2009
УДК 7.01:77.04 ББК 87.812.22+85.16
ФОТОГРАФИЯ КАК НОВЫЙ ВИД АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО ОПЫТА
И.В. Шугайло
Статья посвящена описанию фотографии как нового антропологического опыта, вписывающегося в парадигму холотропной Вселенной. Она раскрывает такие аспекты фотографии (в качестве нового визуального языка и технологии), как «опыт света», вид памяти, метод показа Реального (по Лакану) и познания бессознательного. Виртуальность фотографии описывается как запечатление ее героев в царстве воображаемого.
Ключевые слова: фотография, опыт света, Реальное (по Лакану), сакральное, виртуальность, бессознательное, визуальный язык, новый антропологический опыт, голографическая Вселенная.
Зарождение фотографии совпало по времени с целым рядом технических новшеств -появлением телеграфа (1794 г.), печатной машинки (1808 г.), первой французской железной дороги (1832 г.). Все эти изобретения были связаны с новым представлением о времени и пространстве: скорость, которая достигла немыслимых ранее высот, позволяла преодолевать большие расстояния и по-новому ощущать пространство и время. Возможность тиражирования и пересылки поставили фотографию в особый ряд искусств и информационных технологий.
Фотография явилась еще и опытом света, который являлся экспериментом, но мог быть проинтерпретирован и как элемент религиозного порядка. По исследованиям М. Эли-аде, у опытов света всех типов есть один общий знаменатель: они выводят человека из его мирской, профанной вселенной или из его исторической ситуации и выталкивают его в качественно другую вселенную, в иной мир, трансцендентный и сакральный [10, с. 109]. Мистический и религиозный опыт часто сопровождаются особым светом, в который как бы погружается человек. В языке не случайно встречаются выражения: «меня осенило», «я про-
зрел», «мне ясно». После подобных опытов человек становится открытым для мира Духа, меняется его онтологический статус, его мир освещен присутствием Бога. Первая фотография была отмечена этими представлениями, связанными со светом, а сам процесс фотографирования часто переживался как космогонический акт.
Фотография, в отличие от живописи, стала претендовать на запечатление самого интимного пространства человека - сокровенного - и иногда непривлекательного мира его переживаний. В современной художественной фотографии сильна тенденция показывать ужасное, то, чего не хочется видеть в жизни и в искусстве. Это часто антиэстетично, например, фотографический проект Эмилио Море-натти «Бытовое насилие в Пакистане» [6]. В проекте собраны фотопортреты изуродованных кислотой женщин, отказавшихся от брака с нелюбимыми мужчинами. Художественная фотография потому и ставит перед собою иные задачи, нежели повседневная, что ей доступны не только, говоря терминами Жака Лакана, регистры Символического и Воображаемого, но и Реального, которое ужасно и неподвластно символизации. Реальное - то, что переживается как жуткое, напрягающее, пугающее, которое можно испытать, победить, но нельзя описать. По словам В. Мазина: «Реальное - своего рода несимволизируемый остаток, то, что остается невысказываемым.
Реальное невозможно. Его невозможно вообразить. Его невозможно символизировать. Реальное травматично» [5, с. 136]. В искусстве фотографии Реальное - в дисгармонии, непроявленности чего-то, нечто, лишенное четких очертаний. Ужасное, пугающее, отталкивающее - порой помечают сферу сакрального, которая привлекает нас «сильными» средствами. Художественная фотография такими средствами становится аттрактором для привлечения неофитов в современных практиках коммуникации.
Фотография, запечатлевая человека в различных его ипостасях, в различные времена его жизни как бы делала насыщенней его реальную жизнь, обогащала память событиями как воображаемыми, так и напоминающими забытое. Эта новая медиатехнология актуализировала самые потаенные события жизни как отдельного человека, так и всей эпохи. Таким образом, фотография осуществила санирующую функцию - борьбу с амнезией. Этот диагноз свидетельствует о болезни, стрессе и старости нашей культуры. Вспомним, что «страсть к фотографированию» Э. Фромм рассматривал как проявление некрофилии: преобладание желания умерщвления мига над страстью к его проживанию, преобладание неодушевленной технологии над живыми формами коммуникации. Второй «диагноз», который ставит Е. Соколов современной культуре, - старческая неспособность «мочь», неспособность человека быть продуктивным и креативным [7, с. 58].
Поскольку творить мог далеко не каждый человек в силу разной степени художественной одаренности, то видеть и «вспоминать» учился любой, кто брал в руки кинокамеру. Переживая некий художественный опыт, он по-другому начинал видеть мир. Фигура с фотоаппаратом напоминала фланера, который смотрит на город глазами своих персонажей, будучи сам невидимым в толпе [1, с. 82]. Еще одна черта современной культуры, по Е. Соколову, солидарному с Сартром, - нежелание расставаться со своими вещами. Как же можно расстаться со своими старыми вещами, если они суть формы объективации тебя самого? Эта черта также свойственна некрофилу, который боится расставаться с прошлым. Хочется выйти и на более широкие
обобщения: О. Шпенглер считал, что у культуры есть душа, тонкое и подвижное образование. Когда культура стареет и превращается в цивилизацию, ее структуры образуют «гештальт», нечто окоченевшее. Память цивилизации наиболее выразительно запечатлена в архитектуре. Пожалуй, в лике города фотохудожник и хочет напомнить о скрытой «душе города», увидеть ее в расплывчатом, незаметном при дневном свете и доступном для обнаружения только «людям ночи» (по определению Г. Башляра, художникам). Фотограф чаще фиксирует то, что несущественно, нетипично, не является вообще значимым для лика города, а проявляется как его тень, бессознательное: мы уничтожаем старые предметы, срываем дорожные знаки, обходим опасные места, где растут страшные деревья и проходят патологические зоны [9, с. 139]. Фотография обнаруживает невидимое и актуализирует память о прошлом городского пространства [2].
Основываясь на тезисе о сопротивлении памяти предчувствию исчезновения, можно выявить различие между вещами, которые собирает музей, и образами, которые сохраняет фотография. Первые - желанные, осмысленные, принимаемые; вторые - часто неузнаваемые, спонтанные, фиксирующие незначимый «фон». Музей как бы воскрешает прошлое, которое всегда принимаемо, желанно. Фотография приоткрывает для нас и потенциальное будущее, поскольку представляет нам мир через «чужой взгляд». Он видит то, что недоступно нам самим. Изобретение фотографии делает возможным замену хранимых вещей их фотографическими изображениями. Таким образом, фотография создает конкуренцию музею как виду архива, памяти.
Фотоэффект как провозвестник фотографии связан с именем загадочного ученого Альберта Эйнштейна (открытие фотоэффекта, за который физику была присуждена Нобелевская премия): этот «мистический знак» позволяет надеяться, что великий провидец обнаружил некий новый вид материи, изменивший представление о пространстве-времени, в котором пребывает современный человек. Человек живет в неравномерно и неоднонаправленно текущем времени, темп его жизни необычайно ускорился. Внутренние пережи-
вания, аффекты, размышления меняют временные параметры индивидуального мирови-дения. В отражении «объективного мира» индивид вклинивает свои грезы и фантазии, расширяя границы «реальности». Фотография создает особый пространственно-временной континуум, хронотоп, обладающий своим специфическим содержанием. Круг ее образов включает знаки-воспоминания о значимых фрагментах жизни. Человек, которого фотографируют для вечности, по-особому переживает время. Пространство и время прожитой жизни будут отражены лишь в его выражении лица и через те предметы-знаки, которые попадут в кадр. Поэтому время фотографирования чрезвычайно насыщено. Ребенок, которого принуждали силой отцовской власти к фотографированию, перемещал на это время всю свою жизненную, «игровую» активность из непосредственной физической сферы в сферу фантазии. Фотографируемый вынуждено принимал ту позу, которая выражала желаемую ипостась. Поза могла быть отражением желаний как папа, так и мама. Так фотография выполняла функцию глубинной родовой памяти.
Первоначально мир черно-белой фотографии был одной из разновидностей той реальности, которую фиксировала камера обскура. Границы явленного и неявленного, подобно различным уровням материализации, фотография обнаруживала через чередование-сопоставление темных и светлых тонов. Ритм, задаваемый чередованием светлого и темного, был единственным «остатком» музыки, воплощенной в двухмерном пространстве фотографии. Немота фотографии - своеобразная свернутая «точка фантазии», описанная выше и представляющая огромный энергетический резервуар для восприятия «скрытой музыкальности» фотографии. Безмолвие как отличительный знак аполлонического, изобразительного искусства вызывает ассоциации музыкального плана. Это зона наименее артикулированных смыслов, явленных для нашего прочтения и интерпретации. Черный цвет выступает в монохромной гамме первой фотографии как контур, конечность белого. Он задает ритм и динамику композиции. И если белый цвет отражает предельное насыщение светом, то черный объявляет передышку, обо-
значает зону спокойствия, умиротворения. Таким образом, черно-белую фотографию можно воспринимать как абстрактную композицию, где насыщенность черно-белой гаммы передает степень «энергичности» запечатленного. Фотограф заявляет о себе как об «аполлоническом художнике сна», и потому он нем и бессознателен, а образы, «созданные им», - лишь тени прошлого или воображаемые образы. В этом и заключается их предельная поэтичность. Вспоминается опус по-эта-авангардиста из фильма Жана Кокто «Орфей» с пустыми страницами! Наверное, самая выразительная художественная фотография могла бы представлять совершенно белую фотобумагу - супрематический белый квадрат на белом фоне! - как точка, означающая кризис Символического в искусстве.
Фотография потревожила основной пра-символ современной культуры - логос. Как пишет историк фотографии В. Левашов, она как новый тип опыта пошатнула господство Слова и однозначность Закономерности, выделив в отдельный, с той поры все более разрастающийся домен «реальность» собственно человеческого, персонального, субъективного присутствия в мире [4, с. 4]. Она утвердила незыблемость прав и потребностей антропологического характера - фантазии, частного опыта, субъективного взгляда, случайного впечатления, грезы и фантазии. Выхваченный фотохудожником фрагмент реальности заключается в жесткие «рамки» фотографии, и тем самым осуществляется его власть над временем и становлением человека. По мере совершенствования технических средств фотографии возможность фиксации мига, случайного все более придавала фотографии статус виртуального мира. Человек перестал узнавать сам себя и, тем самым, менял свое отношение к фотографии как к технике «объективного» запечатления мира. Виртуальный объект, появившийся в фотографии, обладает неким избытком, обретаемым за счет приписывания ему несуществующих, но возможных качеств; он более чем реален. В этом плане любая фотография больше просто фиксации изображения: что-то в нем подчеркнуто, что-то завуалировано, что-то подкрашено, усилено - и, таким образом, это не только изображение. Подобно киберпанку, фо-
тография должна была будить воображение и давать возможность преодолеть экзистенциальную ограниченность реальности: выйти за пределы смерти, времени и тревоги. Такое представление о себе как неком миге или части Вселенной, которая всегда была, есть и будет, созвучно принципу голографического видения Вселенной [8, с. 40]. Так, фотография вписывается в одно из проявлений той виртуальности, которая стала типичным явлением нового века. Виртуальные состояния, которые, как мы полагаем, актуализирует фотография, - это всегда измененные состояния сознания. Интересны ощущения фотохудожника Александра Китаева, который говорит о некой отстраненности от мира и сосредоточенности на внутренних мыслеобразах: человек, занимающийся фотографией как творчеством, гораздо больше времени проводит в наблюдениях и размышлениях, чем в процессе съемки [3, с. 173]. Часто встречаешься с ощущениями, что фотографические образы отпечатываются в памяти, несмотря на отсутствие печатного продукта. Некоторые фотографы считают, что фотографии - часть личного дневника, поэтому они автобиографичны и даже интимны. Образ фланера, описанный Э. По, Ш. Бодлером и В. Беньямином, по стилю жизни напоминает фотохудожника или фоторепортера: при видимой публичности существования фланер остается как бы невидимым для других, наедине с самим собой, скрытый миром светящихся витрин. Таким образом, фотография более воплощает миф о человеке и художнике, нежели дает его подлинное изображение.
Процессы, связанные с превалированием бессознательного в творческом процессе, безусловно, сближают творческий акт с переживанием индивидуального мистического опыта. Творческий экстаз делает возможным преображение самого творца, но и преломляет «объективные» контуры реальности. Поэтому само появление фотографии можно считать одним из проявлений мистической тенденции в искусстве. Но не менее существенен и другой аспект фотографии: она фиксирует характерные позы, остановки, фигуры, которые воспроизводятся часто намеренно «позирующим» человеком. Эти «статичные фигуры» образуют некую стабильную ампли-
туду, устойчивую матрицу отдельных движений, паттерны. На этом основании именно благодаря своей репродуктивности фотография делает возможным акт «узнавания» того, что представлено на фотографии. Зритель фотографии, считывая фрагмент информации (паттерна), достраивает в своем воображении целый мир. На основании этого можно сделать вывод, что фотография вполне вписывается в парадигму голографической Вселенной и запечатлевает паттерны реальности и паттерны человека.
Механизмы воспоминания, изученные британскими физиками еще в 60-70-х гг. прошлого века, механизм моментального распознавания связывают с чрезвычайно быстрой и надежной обработкой информации мозгом. Голографическая теория эйдетической памяти, выдвинутая в 1972 г. сотрудниками Гарвардского университета Даниэлом Поленом и Майклом Трактенбергом, говорит о том, что некоторые люди имеют особо рельефную память благодаря большим участкам их голографической памяти (воображаемому пространству, на котором они размещают зрительную информацию). Видимо, среди фотографов людей с сильной эйдетической памятью достаточно много, так как, можно предположить, что повышенный интерес к зрительным образам обусловлен повышенной раздражимостью коры головного мозга, интенсивно припоминающей информацию.
Постепенно, с совершенствованием фототехники, у фотографии появилась возможность разнообразить жанры, сюжеты и добавлять новые грани в понимание мира человека. В XX в. в кубизме была выдвинута парадигма нового объективизма, проповедующего антипсихологизм и слияние художника с объектом. Через наложение чистых геометрических форм - архетипических фигур - кубисты пытались выразить сущность изображаемого. Вещи не только преобразуются на пути от глаза художника к его руке, но одновременно совершается и другое таинство, где душа и плоть художника силятся заменить собой предметы, которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней видимостью. Таким образом, произведение в кубистическом стиле можно считать запечатлением в геометрических
формах Души художника. Так фотография становится прообразом внутреннего мира фотографа-художника. Она - в линиях и красках, в чередовании света и тени - выстраивает картину мира, непрерывно становящуюся и преображающуюся. Таким образом, действующие лица Фотографии - это не люди и объекты, а герои в царстве воображаемого. И с этой позиции художественную фотографию можно, как и сновидение, грезу, мечту, уподобить особому измерению нового антропологического опыта.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Беньямин, В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / В. Беньямин // Маски времени: Эссе о культуре и литературе. С. 47-234.
2. Визуальная антропология: городские карты памяти / под ред. П. Романова, Е. Ярской-Смир-новой. - М. : ООО «Вариант» : ЦСПГИ, 2009. - 312 с.
3. Китаев, А. Субъектив. Фотограф о фотографии / А. Китаев. - СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - 378 с.
4. Левашов, В. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет / В. Левашов. -
Н. Новгород : Изд. дом «Кариатида», 2002. - 123 с.
5. Мазин, В. Введение в Лакана / В. Мазин. -М. : Фонд науч. исслед. «Прагматика культуры», 2004. - 201 с.
6. Нескромный, В. Берегите женщин! / В. Нескромный // Foto & Video. - 2009. - № 5. - С. 5-9.
7. Соколов, Е. Г. Диагноз: амнезия памяти / Е. Г. Соколов // Studia Culturae. Вып. 11 : Опыт интерпретации культурного наследия в горизонте постмодерна : альманах каф. теорет. и прикл. культурологии и Центра изучения культуры фак. философии и политологии С.-Петерб. гос. ун-та. Лаб. метафиз. исслед. - СПб. : С.-Петерб. филос. о-во, 2008. - С. 57-69.
8. Талбот, М. Голографическая Вселенная. Новая теория реальности / М. Талбот. - Киев : София, 2009. - 416 с.
9. Шугайло, И. В. Лики Саратова (фотография как подсознание живописи) / И. В. Шугайло // Саратов: идентичность, ресурсы, стратегии : материалы Всерос. науч.-практ. конф. / под ред. проф. Т П. Фокиной. -Саратов : Изд-во Сараг. ун-та, 2004. - С. 139-141.
10. Элиаде, М. Мефистофель и андрогин / М. Элиаде. - СПб. : Алетейя, 1998. - 374 с.
PHOTOGRAPHY AS THE NEW ANTHROPOLOGIST EXPERIENCE
I. V. Shugailo
The article describes photography as the new anthropologist experience connected to the paradigm of holographic Universe. Such aspects of photography (as new visual language and technology) as the «experiences with light», kind of memory, method of illustration of «the Real» (by Lacan) and cognition of unconscious are demonstrated. The photography virtuality is described as the imprinting of the heroes in the imaginary kingdom.
Key words: photography, «experiences with light», «the Real» (by Lacan), sacral, virtuality, unconscious, visual language, new anthropologist experience, holographic Universe.
