CC BY
96
ческого сеанса анализанта с психоаналитиком. Фотография осуществляет функции сохранения, актуализации, переосмысления информации о человеке в процессе своих практик функционирования. Одной из важнейших функций фотографии выступает её санирующая роль: защита от страха смерти, агрессии, забвения, потери самоидентификации. З. Фрейд художественное творчество рассматривал как свободную игру психических сил, которая приносит человеку удовольствие как низшего порядка (на уровне удовлетворения его влечений), так и высшего (получение признания со стороны общества). Творчество - тот механизм и та деятельность, которая, по Фрейду, помогает человеку примирить мечту с реальностью. Психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности - художник способен своими созданиями снять этот конфликт и обеспечить их компромисс; художник, отгораживаясь от реальности, принужденный отказаться от удовлетворения влечений, создает фантастический мир, в котором эти влечения косвенно удовлетворяются. На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства [12, с. 207]. Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия ещё не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или вера во всемогущество мыслей. В художественных произведениях мы видим осуществляемый принцип метаморфоз и использование метафор, которые подтверждают то, что художник в течение всей жизни актуализирует эти «магические» представления.
Судьбу всей современной культуры Фрейд определяет как отмеченную прогрессирующей неврастенией: «Ослабленные нервы ищут восстановления в усилившихся раздражителях, в крепко приправленных наслаждениях, чтобы в результате устать еще больше...» [11, с. 15]. Таким образом, современная культура стимулирует проявление влечений, но обеспечивает их удовлетворение лишь косвенно. Кто в силу своей конституции не может подавить влечений, противо-
стоит обществу как преступник. Сексуальное влечение, развитое у человека сильнее, чем у многих животных, способно смещать свою цель без существенной потери интенсивности. Эта способность менять сексуальную цель на другую, уже не сексуальную, но в психическом отношении ей родственную, называется сублимацией. Такой механизм могут использовать люди художественного типа. Все, кто к этому не способны и в силу благородных намерений хотят быть благороднее, чем позволяет им их конституция, обречены на невроз [12, с. 19]. Если, по мнению Фрейда, невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез и маний, то художник благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром, тем самым он избегает невроза, и более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям освободиться от их внутренних напряжений. Художник - это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее других болезни времени. Для Фрейда быть художником - значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ. Антропология Фрейда, таким образом, «исходит из естественного, наполненного желаниями человека Гете, романтиков, Шопенгауэра и Ницше. Культура, по утверждению З. Фрейда, делает человека несчастным, но и именно благодаря возможности творчества всевозможные неврозы и психозы имеют счастливый шанс исчезнуть. Э. Нойманн говорит о том, что каждый творческий процесс включает в себя стадии одержимости. Это состояние связано с повышенным эмоциональным напряжением, сопровождающимся некоторой однобокостью и узостью мышления при одновременной его активацией и углублением [14, с. 227]. Образы, которые рождаются в воображении творческого человека, организованы по «законам» сновидения, они частичны и фрагментарны, возникают и движутся в параллельных пространственно-временных пластах. Подобный мир К.-Г. Юнг называет миром перцепции, который включает в себя как мир внут-
ренний, так и мир внешний. Этот мир можно уподобить миру психического с характерными переплетениями сознательного и бессознательного.
Приступая к рассмотрению феномена фотографии, мы будем учитывать две психоаналитические традиции отношения к художественному произведению: отношение к продукту труда как к автономному образованию и как проекции психологических защит личности. Следование первой традиции, основоположником которой можно считать К.-Г. Юнга, позволит относиться к фотографии как феномену и рассматривать её появление и использование в жизни человека как к продукту деятельности, не связанному с его личными психологическими нуждами. Следование второй традиции, основоположником которой можно считать З. Фрейда, даст возможность проследить взаимосвязь между механизмами «стимулирования» творчества и санирующей функцией фотографии. Фотография, как наиболее современная и экономичная технология в искусстве начала XX в., наряду с художественным авангардом, должна была превратиться в форму организации коллективной жизни общества и явиться средством её изменения [10, с. 8]. Предполагалось, что она, отражая коллективные бессознательные желания членов общества, будет отчасти служить санирующим средством культуры. Возможно, снижать агрессию, страх, поднимать самооценку советского человека, использовать энергию либидо в целях, выгодных для советского строя. Предположим, что фотография вскрывала те срезы психики масс, которые обнажали её бессознательное. Советское общество начинало строить себя «с нуля», отталкиваясь от запросов времени. Фотография, как ни один другой вид искусства, отвечала требованиям перехода границы, отделяющей искусство от «неис-кусства», мобилизации опыта, находящегося вне сферы художественного. Следовательно, фотографию можно уподобить модели, зеркалу той реальности, которая выстраивается у нового человека. Не случайно конструктивисты оценивали фотографические методы с точки зрения их психосоциальной эффективности. Фильм Д. Вертова «Человек с фотоаппаратом» (1929) рассказывает о функции фотографа и фотографии в советской жизни: он
отражает реальность, причем с помощью монтажа вырезает и демонстрирует те кадры, которые, с точки зрения «глаза» фотографа, являются значимыми. Таким образом, фотография представлена не как заснятая на пленку жизнь, а смонтированная реальность. Таким образом, фильм Д. Вертова можно уподобить психике анализанта, прошедшего курс психоанализа. Фильм о фотографе раскрывает нам то, чем фильм не является - исповедью, хотя позиции такие существуют. «Во время исповеди кающийся грешник говорит то, что ему известно, а во время психоанализа невротик должен сказать гораздо больше» [13, с. 256]. Фотограф вторгается в самые интимные пространства человека: он фиксирует рождение человека, свадьбы, похороны, присутствует на праздниках и родовых ритуалах. В дальнейшем фотографии выполняют роль актуализации, ритуально повторяющихся в памяти реминисценций этих явлений, вписанных в контекст родовой истории и эпохи. Любой человек нуждается в фотографиях как напоминании о тех событиях, которые, по воле судьбы, стираются из памяти, но которые хотелось бы сохранить как ту часть себя, которая обрела зримость. Любое травматическое событие, как известно, начинает «проявлять симптомы», когда оно актуализируется новым, отчасти напоминающим первое. Психологический резерв фотоальбома дает человеку неоценимый ресурс энергии. Процедура рассматривания фотоальбома напоминает метод свободных ассоциаций, актуализируя определенные события, стершиеся из памяти. Принцип собирания фотографий в фотоальбом напоминает принцип монтажа С. Эйзенштейна. Он проводит параллель между театральным «монтажом аттракционов» и фотографическим элементом у А. Родченко и Г. Гросса. Фотография помогает отчасти восстановить ту «запись», которая постоянно обрастает новыми смыслами, и позволяет нам как менять, так и сохранять того себя, о котором она нам напоминает. Сам процесс познания другого созвучен с актом фотографирования. «Сколько покровов нужно снять с лица самого близкого, по-видимому, хорошо знакомого человека, покровов, нанесенных на него нашими случайными реакциями, отношениями и случайными жиз-
ненными положениями, чтобы увидеть истинным и целым лик его» [1, с. 8]. Художник в акте познания разбирается как со своей моделью, так и с собой. Поэтому это процесс самопознания и, собственно говоря, попытка осмыслить процесс фотографирования - это опыт саморефлек-сии, своего рода та часть дневника-исповеди, которая доверена и зрителю. В. Подорога сравнивал «точку фантазии» камеры перед щелчком с последними видениями человека перед смертью: «Трудно, да и невозможно отделить то, что происходит в реальном времени, от времени воображаемого, до предела уплотненного, почти мгновенно развертывающегося в сознании повешенного. Это мгновение физической гибели (кратковременной борьбы за жизнь) разворачивается внутри сознания повешенного. Выделенные знаки реальности (намекающие на то, что происходит на самом деле) находятся внутри повествования. Повествование и есть некая подлинная жизнь, которая представляет собой в объективном времени лишь мгновение смерти» [7, с. 91]. Так, камера как инструмент власти, «насильно» воскрешает бессознательное, актуализируя новое «имя» через немоту (как один из знаков языка фотографии).
Фотограф моделирует свой собственный сюжет и композицию, выхвачивая её из хаоса реальности. Он заклинает и преображает эту действительность, стирая всё несовершенное и добавляя какие-то штрихи. Фотограф может также захотеть преобразовать обычное в возвышенное, колдуя над светом, стереть с образа нежелательные черты. При этом он может воспользоваться оптическими и химическими приемами. Этот процесс подобен интерпретации и рационализации в психотерапии. «Перекрашивание» на художественном языке связано с тем процессом, который описан в психоанализе термином «покрывающие воспоминания», которые актуализируют первичные аффективно окрашенные образы, запечатленные в бессознательном. Сам момент «нажатия на кнопку» близок технике «прерванного кадра» в сессии Ж. Лакана, который по-новому переставлял акценты в психоаналитической терапии: бессознательное не знает времени. Подобную «терапию» проводит фотохудожник сам с собою. Фигура фотохудожника, бродящего по городу в
поиске интересных кадров, можно уподобить фигуре фланера В. Беньямина.
Как пишет историк фотографии
В. Левашов, фотография как всеобщая практика утвердила рядом с законами натуры «незыблемость прав и потребностей антропологического характера -фантазии, частного опыта, субъективного взгляда, случайного впечатления» [6, с. 4]. По мере совершенствования технических средств фотографии возможность фиксации мига, случайного всё более придавала «отпечатку» статус фантазматической, воображаемой реальности. Человек перестал узнавать сам себя и тем самым изменял свое отношение к фотографии как к технике «объективного» запечатления себя. Одновременно фотография должна была «будить воображение и дать возможность преодолеть экзистенциальную ограниченность реальности: выйти за пределы
смерти, времени и тревоги; аннулировать свою заброшенность и конечность, достичь безопасности и святости» [6, с. 123]. Фотографируемые герои под различными «масками» воплощают свои мнимые и желаемые ипостаси. Фотография актуализирует фантазматические состояния. Это спасает индивида от невыносимости скучной реальности, освобождает от чрезмерного самоконтроля, разнообразит восприятие обыденного мира, структурирует время и способствует одобрению со стороны других. Можно ли назвать выхваченные из потока живых образов кадры фантазматическими? Как объясняет фотопроцесс Флюссер, «каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно» [9, с. 37]. Таким образом, арт-фотография изначально символична, ибо любой её объект больше самого себя. Художник запечатлевает и предмет, и то, что стоит за ним, и ещё дорисовывает те фантазмы, которые рождаются в его психике.
Процессы, связанные с превалированием бессознательного в фотографировании, сближают творческий акт с переживанием индивидуального психоаналитического опыта. Творческий экстаз делает возможным преображение самого творца, а также преломляет «объективные» контуры реальности. Самое существенное в ис-
кусстве, в т. ч. в фотографии, - в бессознательном, которое каким-то непостижимым образом фиксируется художником и также необъяснимо прочитывается другими. Фантазматические ощущения проявляются в таком чувстве, будто вы затоплены пламенем или, лучше сказать, туманом или светом. Это ощущение напоминает генетические корни фотографии как опыта света, что и способствует ожиданиям преображения человека.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986. 445 с.
[2] Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб. : Симпозиум, 2004. С. 47-234.
[3] Визуальная антропология: Режимы видимости при социализме / под ред. П. Романова, Е. Яр-ской-Смирновой. М. : ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. 448 с.
[4] Грановская Р. М. Творчество и конфликт в зеркале психологии. СПб. : Речь, 2006. 416 с.
[5] Китаев А. Субъектив. Фотограф о фотографии. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2006. 377 с.
[6] Левашов В. Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет. Нижний Новгород : Изд. дом КАРИАТИДА, 2002. 126 с.
[7] Подорога В. А. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / под ред. В.А. Подороги. Сер. «Ecce homo». М. : Логос, 2001. С. 195-240.
[8] Психология художественного творчества : хрестоматия / сост. К. В. Сельченок. Мн. : Хар-вест, 1999. 752 с.
[9] Флюссер В. За философию фотографии. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008. 146 с.
[10] Фоменко А. Монтаж, фотография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб. : Изд-во СПбГУ, 2007. 374 с.
[11] Фрейд З. «Культурная» половая мораль и современная нервозность // Фрейд З. Вопросы общества. Происхождение религии. М. : ООО «Фирма СТД», 2008. С. 9-32.
[12] Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Там же. С. 191-286.
[13] Фрейд З. Проблема дилетантского анализа, или Дискуссия с посторонним // Фрейд З. Интерес к психоанализу : сб. Мн. : Попурри, 2006.
С. 248-348.
[14] Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М. : Ваклер, 1998. 230 с.
