CC BY
51
Ф. м. ДОСТОЕВСКИЙ И с. н. СЕРГЕЕВ-ЦЕНСКИй: £
О СХОДСТВЕ НЕСХОДНОГО i
С. Г. Иванникова
В статье рассматриваются особенности художественных систем Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского, их взаимодействие, сходство и различие. высказывается суждение о том, что чрезвычайный реализм, откровенность, обнаженность, сложность в изображении Достоевским мыслей, чувств и поступков своих героев воспринимается проще, нежели обилие средств художественной выразительности, их переплетение и взаимопроникновение в произведениях Сергеева-Ценского. Акцентируется внимание на проблеме «биографического автора» (М. М. Бахтин) в случае с С. Н. Сергеевым-Ценским.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Ф. М. Достоевский, С. Н. Сергеев-Ценский, художественный мир, традиция, новаторство.
Погружаясь в художественный мир Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Ценского, невозможно обойти вниманием такие понятия как традиция, преемственность, наставничество. Созвучность тем, мотивов и образов их творчества свидетельствует о схожести мировоззренческих установок авторов, идейно-духовном родстве, сформированных, главным образом, в русле православия. И все же Ф. М. Достоевский и С. Н. Сергеев-Ценский художники разные, каждый из которых неповторим в своем творчестве. «Простота» Ф. М. Достоевского заключается в его откровенности, или, по словам самого художника, чрезвычайном реализме изображаемого. Сложность С. Н. Сергеева-Ценского — в его кажущейся на первый взгляд непринужденности, легкости повествования.
Расхожее мнение о том, что Достоевский «самый трудный в мире классик», не совсем верно. Парадокс Достоевского в том, что его следует читать, вступая с писателем в диалог, или не касаться вовсе. Случайности в обращении к классику быть не может. Соприкасаясь с художественным миром Достоевского, сталкиваешься с откровением писателя. Люди, идеи, образы изображены такими, какие они на самом деле, без внешнего лоска и псевдонравственности. Человеческая сущность предстает в обнажённом виде. Писателем озвучиваются мысли, в которых трудно признаться даже будучи наедине с самим собой. Откровенность рассуждений Достоевского служит одновременно психологическим барьером для читателя, который нужно или преодолеть, приняв в себе как в человеке возможность возникновения греха и порока, или отойти, более не возвращаясь к нему. Тогда откроется возможность приблизиться к пониманию мыслей, мучивших писателя всю его жизнь. Первая — способность полюбить в человеке человека со всеми его грехами и пороками, основой чего служат Божьи заветы и наставления, в ракурсе которых искреннее раскаяние одного грешника намного ценнее, нежели покаяние праведника. Вторая — полюбить Бога больше истины,
■ ИВАННИКОВА СВЕТЛАНА ГЕННАДИЕВНА
аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина E-mail: lady68svetlana@yandex.ru
о
Г\|
го
го
OI А
(К
го ^
(V
о о
больше самого себя. Существование этих идей, ставших центральными для религиозной философии Достоевского, объясняет свет, который, несмотря на сложность затрагиваемых писателем вопросов, их психологическую, эмоциональную неразрешимость и непреодолимость, все же пробивается через повествование, знаменуя собою финал произведений. Даже при чтении романа «Бесы» (1872), чью репутацию критика сформировала, как самое мрачное и безысходное произведения писателя, не покидает ощущение Божественного присутствия. Надо признать, роман этот не достаточно изучен. А между тем, в нем можно отыскать немало опровержений его «темноты». Интересно, что в тексте романа лейтмотивен глагол «верую» (при полном отсутствии формы «верю»), который будто молитву повторяют все персонажи без исключения. Несмотря на абсурд происходящего, напоминающего разгул нечистой силы, тем не менее, мысль о непоколебимой вере пульсирует, и она является источником света в романе. Размышления о существовании Бога или его отрицании часто возникают в разговорах самых порочных персонажей произведения: Петра Верховенского и его шайки и Николая Ставрогина.
Символичным в романе является имя Мария, которое носят сразу несколько героинь. Генеалогически оно восходит к праобразу Марии Магдалины. Марии Игнатьвне Шатовой посвящена в романе специальная глава — «Путешественница». Судьба ее складывается таким образом, что, едва разрешившись от родов, она после «многотрудной ночи» [Достоевский 1974: 299], напуганная самоубийством соседа Кириллова и отсутствием мужа (его в ту ночь убили), «вбежала в свою светелку, схватила младенца и пошла с ним из дома по улице. Прохожих в такой глухой улице ей не встретилось. Она все бежала, задыхаясь, по холодной и топкой грязи и, наконец, начала стучаться в дома; в одном не отперли, в другом долго не отпирали; она бросила в нетерпении и начала стучаться в третий дом» [Достоевский 1974: 299]. Этот рассказ о матери с ребенком напоминает евангельский миф о Марии с младенцем. Чтобы подкрепить ассоциацию, улица, где находит свой последний приют женщина, носит название Богоявленская. С Марией Шатовой, жертвой Ставрогина, перекликается другая Мария — Лебядкина — также пострадавшая от него. С ее образом тоже связана история о младенце, то ли действительно реальном, то ли существующим лишь в ее воображении. Вот как она сама об этом рассказывает: «<...> И как родила я тогда его... не-крещенного понесла, и несу я его через лес, и боюсь я лесу и страшно мне, а всего больше я плачу о том, что родила я его, а мужа не знаю» [Достоевский 1974: 251]. Признание Лебядкиной о том, что отец ее ребенка неизвестен, практически дословно
повторяет Евангелие, где о Марии сказано, что ее муж не «знал ее, как она, наконец, родила сына» [Достоевский 1974: 252].
До своего откровения Лебядкина рассказывает Шатову, что она слышала от некоей старицы о том, что «Богородица есть великая мать, упование рода человеческого» [Достоевский 1974: 211]. Покровом Богородицы считает себя осененной эта «Мария Неизвестная», как ее называет брат, который в разговоре с матерью Ставрогина заявляет: «— О, сударыня, богаты чертоги ваши, но бедны они у Марии Неизвестной, сестры моей, урождённой Лебядкиной, но которую назовём пока Марией Неизвестной, пока, сударыня, только пока...» [Достоевский 1974: 234].
Мир идей С. Н. Сергеева-Ценского в языковом их воплощении, весьма богат. Имеется в виду нескончаемое разнообразие средств художественной выразительности, используемое писателем: метафоры, эпитеты, сравнения, олицетворения. Ряд этот можно продолжать довольно долго. Складывается впечатление абсолютной легкости, открытости повествования, не омраченной мучительным поиском нужной формы. Но верно ли это впечатление? И да, и нет. Сергеев-Ценский, художник удивительно тонко чувствующий родной язык, конечно, не мог не работать над словом. Почти треть его сборника публицистических работ «Трудитесь много и радостно» посвящена, по выражению самого автора, «беседам о делах писательских» [Сергеев-Ценский 1975: 263]. «Беседы» являются своеобразным руководством для подрастающего поколения, в котором представлены основы писательского мастерства, как поэтического, так и прозаического. Размышляя об особенностях и назначении литературных жанров, Сергеев-Ценский говорит об осторожности, с которой начинающий писатель должен обращаться с каждым из них. Так, в главе «Рассказ и повесть» (1955) автор пишет: «Рассказ — как бы естественный переход к художественной прозе для тех, кто в отрочестве и юности писал много стихов.
Основное правило для пишущих рассказы таково: предельная краткость при предельной же глубине и широте содержания. Тут нужно учитывать всё: точность, меткость и яркость в описании обстановки, внешности действующих лиц, передаче их поступков, а самое главное — нужно быть в высшей степени искусным в подборе материала и формы для прямой речи героев рассказов» [Сергеев-Ценский 1975: 263].
В разговоре, посвященному роману и эпопее, автор наставляет: «Не спешите браться за роман, когда вы не усвоили еще технику рассказа» [Сергеев-Ценский 1975: 282]. Тем не менее, ясность и простота теории, излагаемой писателем, отличается от применения ее на практике. Читатель, впервые берущий
в руки книгу Сергеева-Ценского, открывает для себя мир любования языком, чрезмерной осторожности к каждому слову, его невероятной эстетики. Эта естественность повествования формирует у читателя представление об абсолютной ясности и прозрачности языка произведений художника. Но это не совсем так. Так, к примеру, стихию огня автор наделяет абсолютно человеческими чертами: способностью передвигаться на двух ногах, смеяться, нести осознанное разрушение: «Огонь долго целился в них [грачиные гнезда] колеблющимися зубами, наконец, захватил и завыл от радости и заплясал в серой листве, как красный паяц, подбрасывая гнёзда, как шапки <...> земное солнце, гогочущее и оголённое, точно растрепанная пьяная баба в красном кумаче, загулявшаяся на свадьбе» [Сергеев-Ценский 1976, 1: 221-222]. Примечательно, как всего в нескольких предложениях художник сравнивает огонь и с красным паяцом, и земным солнцем, и пьяной бабой. Последнее выглядит довольно непривычным и смелым, контрастирующим с описанием того же огня в произведениях других писателей. Глубина метафор и олицетворений, неожиданность сравнений и сочетание, на первый взгляд, казалось бы, не сочетаемых понятий, не могут не восхищать глаз и не волновать душу отзывчивого читателя. Но именно такое обилие заставляет напряженно работать мысль, постоянно возвращаться к тексту, чтобы полнее осознать его и продолжать двигаться, следуя за размышлениями автора.
Думается, сложность подобного рода имели ввиду критики, когда обвиняли Сергеева-Ценского в декаденстве, а стиль его — в нарочитой вычурности и манерности.
Всякое новое явление, возникни оно в области медицины или литературы, пугает своей неизведанностью. Страх, как известно, порождает неприятие. Неприятие ведет к нежеланию понимать, последнее — к ошибочности суждений. Так произошло и продолжает происходить с Сергеевым-Ценским, творчество которого до конца не осознано и не понято. Ранний Сергеев-Ценский пугал современников своей непосредственностью, яркостью и свежестью красок, смелостью образов, заставлявших думать. Чего так не хватало многим из его собратьев по перу. Обратимся к пейзажу писателя, о котором с восторгом отзывался П. А. Павленко: «Природа и человеческая речь — два увлечения Ценского. Глаз и ухо художника ловят самые тончайшие оттенки цвета и самые нежные обороты слова и передают их с исключительной, ни у кого другого не повторяющейся остротой» [Павленко 1955: 161]. Похожие высказывания естественным образом приводили к зависти. Более зрелое творчество художника раздражало постоянным стремлением к самосовершенствованию, чего большинство писателей не смогли достичь, оставшись автором одного произведения.
С. Н. Сергеев-Ценский намного сложнее своего учителя Ф. М. Достоевского еще и тем, что он предстает для читателя более закрытым и как художник и как человек. Попробовать объяснить это можно несколькими факторами: особенностями характера писателя, средой и окружением, воспитавших его; пережитым им в годы революции, гражданской и отечественной войн; бесконечным купированием текстов его произведений. Выделение одной из перечисленных причин в качестве доминирующей не было бы логичным и объективным. Справедливее будет говорить о совокупности обстоятельств, в различной степени повлиявших на жизнь, писательскую судьбу С. Н. Сергеева-Ценского и формирование его художественного мира.
О жизни Ценского написано очень мало, если не сказать, совсем ничего. Биография составлена таким образом, что практически не отражает внутреннего взросления и становления таланта художника. Известно лишь, что судьба не баловала его. Потеря двух братьев, матери, отца, конечно, не могли не повлиять на поэтику произведений раннего Сергеева-Ценского, окрашенную преимущественно в тёмные, мрачные тона. «Тундра» (1902), «Погост» (1902) «Бред» (1904), «Печаль полей», — названием своим подтверждающие состояние надрыва, блуждания, страха перед неизвестностью, характерное для человека, в короткий срок потерявшего опору в жизни. Тем не менее, нет никаких сведений, пожалуй, о самом главном: взаимоотношениях в семье Сергеевых. Нигде не упоминается также, к примеру, причина смерти братьев писателя. Доподлинно известно лишь, что мать писателя, терская казачка, обученная мужем грамоте, была настолько ласкова к своим сыновьям, насколько суров был отец. Это обстоятельство, кстати, роднит биографии Сергеева-Ценского и Ф. М. Достоевского, также не питавшего особой привязанности к своему отцу, обладавшего довольно жестоким характером и крутым нравом. В биографии Ценского нет упоминания о его личной жизни, о детях. А между тем отношение к женщине и детям могло бы охарактеризовать его как человека.
Бесспорно, детская тема для Ценского была важной и чрезвычайно необходимой, именно она явилась основой «Преображения», о чем заявлял сам художник. В то же время образы детей не всегда даются Сергеевым-Ценским в положительном ракурсе. Взять хотя бы, к примеру, повесть «Ле-рик» (1913). Главный герой — мальчик восьми лет, чьим именем названо произведение, и его домашний учитель — Марк Игнатьич Месяц. Лерик растёт избалованным ребёнком, на образование которого родители не жалеют никаких средств. Несмотря на то, что мальчик всегда выглядит чистым и опрятным, Месяц отмечает про себя:
ta
0
X
01
Ol
со
I—
ta о
X
Ol
со
Ol Ol
а
Ol
со
Ol
о
I—
о
го со о
го со
о
гм
го
го
О!
а
(К
го ^
и О!
о о
«И поросёнка тоже можно чистенько вымыть и надушить, и преотлично он тоже будет резедой пахнуть» [Сергеев-Ценский 1976, 2: 260]. Излишняя опека матери воспитала в ребенке лень и эгоизм, а вседозволенность сформировала зачатки порочности, извратила представление о духовно-нравственных понятиях. Месяца оскорбляют и приводят в недоумение откровенные насмешки Лерика над Священным Писанием. Марка Игнатьича, который всегда был любящим сыном, поражают оскорбления, которые произносит ребенок в адрес своего родного отца: «Негодяй! Скотина! — кричал Лерик, весь красный и злой. — Он хотел меня высечь!.. Он — нищий, нищий! Свое имение промотал! Живет на мамин счет!.. Негодяй!..» [Сергеев-Ценский 1976, 2: 260]. Но больше всего домашнего учителя поражает поступок мальчика, который во взрослом мире имеет вполне конкретное определение домогания: «<...> в девичьей, где жили Луша и Кухарка, <.> Месяц услышал визг и крики. И когда, держа газету в руках, он подошел к девичьей и заглянул в двери, — первое, что он увидел, были освещенные сбоку стенной лампочкой голые белые ноги Луши. <...> Она стояла согнувшись, боком к двери, и отталкивала от себя Лерика, визжа, а Лерик, задирая ей юбку, кричал:
— Что ты там прячешь — покажи!.. Да что ты там прячешь, Лушка, дрянь, покажи!.. Покажи, а то укушу!» [Сергеев-Ценский 1976, 2: 275].
Развращенность, испорченность, хитрость, злость мальчика оправдывается матерью, формируя в нем чувство вседозволенности и абсолютной ненаказуемости. Она не верит Месяцу, когда он сообщает ей об ужасном поступке мальчика. Учителя выгоняют из дома за клевету и наказание, которое тот позволил себе в отношении ребенка. Спустя много лет Месяц читает в газете заметку об убийстве молодой женщины ее мужем, и последовавшем за тем самоубийстве. В преступнике Марк Игнатьич узнал Лерика. Сюжет повести довольно нетипичен, особенно, если один из главных героев ребенок. Предположим, что профессия Марка Игнатьича Месяца была взята писателем из личного опыта, он, как известно, работал учителем. Но откуда у Цен-ского такой порочно-трагичный образ ребенка? Он не может быть просто фантазией автора уже потому, что для него чрезвычайную роль играли художественные детали, которые писатель собирал всю жизнь. Одни использовались им как собственно детали. Иные перерастали в сюжет, становясь основой повествования. Так была написана поэма «Печаль полей», в которой, по признанию самого автора, он шел «от деталей к сюжету» [Сергеев-Ценский 1975: 309].
Надо признать, природа художественной детали у Ф. М. Достоевского и С. Н. Сергеева-Цен-
ского разная. Деталь Достоевского чаще всего сформирована творческим видением писателя, а потому сама по себе несет понятие художественности. Деталь у Ценского более реалистична. Она подмечена или услышана автором, и впоследствии воплощена в художественном произведении, о чем он прямо говорит в своих публицистических работах. Однако это не означает, что все, созданное Достоевским абсолютный вымысел, а произведения Ценского представляют собой реалии, художественно им оформленные. Подобные заявления по меньшей мере можно было бы счесть некорректными. Мы говорим о различных подходах к одному и тому же явлению, сформированных индивидуальным творческим методом каждого из художников.
Среди фотографий Сергеева-Ценского есть одна, датированная 1955 г., на которой писатель изображен с сидящим на его коленях внуком Сережей. В связи с этим возникает много вопросов. Так, если мальчик действительно является внуком писателя, как указано на снимке, тогда возможны как минимум три варианта, оговаривающие степень их родства. Первый: Сережа — родной внук Сергеева-Ценского, а значит, ребенок его сына или дочери, что вполне логично. Однако на сегодняшний день не существует достоверных сведений, подтверждающих или опровергающих наличие детей у писателя. Тема эта никогда не поднималась ни самим автором, ни современниками. В документальных и архивных источниках она также отсутствует. Второй: Сережа — сын дочери Христины Михайловны. Эта версия еще менее жизнеспособна, нежели первая. В своей переписке художник упоминает о трагедии, произошедшей в жизни его жены. Христина Михайловна потеряла двенадцатилетнюю дочь. Девочка умерла от холеры. Третий: Сережа — двоюродный внук писателя, то есть внук его родного брата или сестры. Как известно, у Сергеева-Ценского не было сестры, а два его брата умерли в довольно молодом возрасте, чьи имена так же остаются неизвестными. Как видим, сведениями, которыми располагает на сегодняшний день ценсковедение, невозможно объяснить существующий факт. Их просто недостаточно. И это касается не только заинтересовавшего нас снимка. В биографии Сергеева-Ценского есть вопросы, ответы на которые могли бы стать главным ключом к пониманию творчества художника в целом. Почему писатель так рано покинул место, где родился и вырос? Почему никогда не возвращался туда? Почему произведением, написанном на материале из жизни Тамбовской и Рязанской губерний, стала поэма «Лесная топь» — символ невежества и темноты, как выражался сам автор? Для М. Ю. Лермонтова и С. А. Есенина, скажем, малая родина стала
мотивом, к которому они возвращались всю свою жизнь. Тарханы и Константиново для писателей были источником неиссякаемого вдохновения, местом, где отдыхала душа, приходя в гармонию с окружающим миром.
Пожалуй, лишь брак с Христиной Михайловной можно считать одним из очевидных и правдоподобных фактов, которых сравнительно мало в биографии Сергеева-Ценского.
Примечательно, что даже в письмах, в большинстве своем так и оставшихся достоянием архивов, художник предстает практически закрытым в отношении вопросов веры, любви, дружбы. Конечно, время, в которое жил и писал Сергеев-Ценский, путаная геополитическая обстановка, диктовали свои условия. Основная масса пересылаемой корреспонденции проходила тщательную проверку, потому излишняя откровенность, а тем более размышления о религии, могли пагубно отразиться как на личной, так и писательской судьбе художника. Личная переписка также неизвестна. Возможно, причиной тому можно считать и почти абсолютную безвыездность художника после его поселения в Алуште, и, как следствие, отсутствие необходимости писать жене. Если сравнивать Сергеева-Ценского с Достоевским, то «певец солнечной правды» выглядит намного угрюмее и нелюдимее «реалиста в высшем смысле этого слова».
Ф. М. Достоевский в творчестве своем чрезвычайно открыт, даже обнажен. Речь идет не только о произведениях. Черновики, наброски задуманных романов, небольшие зарисовки, словесные картинки демонстрируют неутомимую напряженную работу мысли, поиск ответов на вопросы не столько в окружающей действительности, сколько в самом себе. Эпистолярное и публицистическое наследие писателя — покаяние живого человека, эмоционального, порой раздражительного, даже нервозного, но знающего, что такое любовь, дружба и преданность. «Дневник писателя» практически беспрецедентное явление в русской литературной традиции, которое по аналогии с «Евгением Онегиным» (1823-1831) А. С. Пушкина, можно назвать энциклопедией русской души. По-детски незащищенным и уязвимым предстает Достоевский в письмах, особенно к своей жене, Анне Григорьевне. Ломая стереотипы, сложившиеся в обществе вокруг его имени, он обнаруживает себя как удивительно заботливый и любящий муж и отец, горько переживающий утрату своего первенца — дочки Сони. По воспоминаниям друзей Достоевского, писатель, когда не был погружен в творческий процесс, был гостеприимным и радушным хозяином, в дом которого всегда были открыты двери, чего нельзя сказать об авторе «Преображения».
Переписка Сергеева-Ценского в основном посвящена отношениям с издателями, вопросам о гонорарах, современной писателю политической неразберихе. Даже в письмах он манерно сдержан и прохладен. Нет и намека на откровенность, некую исповедальность, присущую жанру письма. В некоторых моментах сквозит некая надмирность восприятия всего происходящего и, возможно, легкая степень надменности. В связи с этим позволим себе догадку, что образ художника Сыромолотова-старшего, изображенного писателем, не лишенного порой гордости и нетерпимости к чужой точке зрения, имеет автобиографические черты. Старожилы вспоминают писателя как человека довольно угрюмого и нелюдимого, попасть в дом которого было до чрезвычайности тяжело.
Интерес к личной судьбе С. Н. Сергеева-Ценского не продиктован желанием узнать интимные, глубоко откровенные моменты его жизни, или найти факты непорядочности в его биографии. Детальное, пошаговое восстановление переписки писателя, его дружеских, творческих и личных контактов помогло бы восстановить генеалогию тем и мотивов в творчестве художника, предпосылки возникновения тех или иных образов. Писатель не может без биографии. Она формирует его, оказывая влияние на проблематику творчества. Удивительно, что не только сам писатель не оставил о себе практически никаких сведений, отсутствуют воспоминания самого близкого и верного друга автора, его жены. Чего, наоборот, нельзя сказать о А. Г. Достоевской, составившей и опубликовавшей свои мемуары о жизни с Достоевским-человеком и Достоевским-писателем.
Несмотря на существующие различия, роднит художников отношение к вопросам традиции и новаторства, которые по-особенному преломились в их творчестве. Если применительно к любому другому писателю принято больше говорить сначала об освоении наследства, а потом уже о приумножении его, то с Ф. М. Достоевским и С. Н. Сергеевым-Ценским — все иначе: сначала обнаруживает себя все непохожее, новое, свое, некое противоборство с традицией, а потом уже связи с ней.
ЛИТЕРАТУРА
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 10. М., 1974. Павленко П. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1955. Сергеев-Ценский С. Н. Собр. соч.: в 12 т. М., 1976. Сергеев-Ценский С. Н. Трудитесь много и радостно. Избранная публицистика. М., 1975.
ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина». Поступила в редакцию 30.04.2015 г.
=а
0
X
01
Ol
со
I—
ta о
X
Ol
со
Ol Ol
а
Ol
со
Ol
о
I—
о
го со о
го со
UDC 82-3
F. M. DoSToEVSKY AND S. N. SERGEEV-TSENSKY:
the similarity of dissimilar
o
ro
ro
Ol
a
ro ^
Ol
o o
S. G. Ivannicova
In the article the peculiarities of F. M. Dostoevsky's and S. N. Sergeev-Tsensky's art systems are considered, their interaction, similarity and difference. The following statement is realized: extraordinaryrealism, candidness, nudity of heroes' thoughts, feelings and actions depictedby Dostoevsky are perceived easier then the abundance ofartistic expression means, their interweaving, interpenetration in theS. N. Sergeev-Tsensky's art. The problem of the "biographical author" (M. M. Bakhtin) by S. N. Sergeev-Tsensky is considered particularly.
KEY WORD S: F. M. Dostoevsky, S. N. Sergeev-Tsensky, artworld, tradition, innovation.
IVANNICOVA SVETLANA G.
The postgraduate of Department of Russian and Foreign literature of Tambov State University named after G. R. Derzhavin E-mail: lady68svetlana@yandex.ru
