CC BY
61
УДК 165.6
М. А. Харунжева
ЭПИСТЕМОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕЛЕСНОСТИ В ТВОРЧЕСКОМ ОПЫТЕ
Статья посвящена современным исследованиям проблематики телесности в философии, ее роли в познании и творческом опыте человека.
The article is devoted to contemporary research of corporality in philosophy, its part in the knowledge and the creative experience.
Ключевые слова: теория познания, телесность, эмпирический образ.
Keywords: theory of knowledge, corporality, empirical image.
Проблема телесности долгое время оставалась на периферии философских исследований. Главное внимание всегда уделяется когнитивным возможностям человека, мышлению, сознанию. Ряд современных исследователей предлагают не выносить телесность за скобки эпистемологического анализа, а рассматривать тело как внешнюю сторону ментального, как способ его воплощения в жизнь.
Последние исследования, посвященные созданию искусственного интеллекта, дают возможность смоделировать ряд аспектов познавательной деятельности, однако результаты далеки от того, что можно назвать живым и многогранным человеческим разумом. Бессознательное, творческое, телесный опыт фактически исключаются при рассмотрении мыслительных стратегий. Однако включение категории телесного в вопросы познавательной активности человека может расширить их понимание.
Рассматривая данную проблематику, И. А. Бескова предлагает мыслительный эксперимент, который объясняет рассмотрение телесного и сознательного в качестве единого целого, при этом ум и тело можно трактовать как разные проявления этого целого [1]. Еще А. Эйнштейн предлагал выходить за рамки проблемы и смотреть на нее со стороны. Только в таком случае можно реально создать наиболее полное описание ситуации, здесь возникает возможность увидеть новые аспекты, которые не видны в рамках самой рассматриваемой системы. Мысленный эксперимент, предложенный Бесковой, продолжает эту традицию и заключается в следующем. Представим себе существование ряда измерений, в одном из которых существует человек и привычный, сопредельный ему мир. Другой мир - это реальность наблюдателя, которого автор имену-
© Харунжева М. А., 2012
ет Савитаром, как божество в ведийской мифологии. При этом сам человек и его мир будут выступать как миры знаний Савитара, идеальные миры, которые он конструирует в своем сознании в целях самопознания и развития. То есть живущие в человеческом мире люди для Савитара - возможные варианты его существования. Человек обладает подобной способностью создавать идеальные миры в своем сознании, в них он раскрывает возможность самых разных своих поступков и в итоге выбирает один, который воплощает в реальной жизни. Тогда вся реальная жизнь человека будет рассматриваться как идеальный мир Савитара. Когда человеку снятся сны, многие уверены, что сон является какое-то время частью их существования, то есть человек вовлекается и проживает всю эту ситуацию телесно. Так же и с представлениями Савитара, что для него - иллюзия и возможность, для человеческого существования - реальность, которую люди переживают телесно и когнитивно. В современных исследованиях часто предлагается целостный подход к проблеме «тела-сознания» в отличие от кантовского противопоставления «тела-машины» и мыслящего субъекта.
Вопросы, касающиеся телесного опыта, широко освещены в работах Д. Г. Трунова, который использует феноменологический метод для рассмотрения вопросов телесности и телесного опыта. Он подчеркивает, что «телесность - фундамент эмпирического "Я", условие его целостности и, одновременно - его значимая содержательная часть» [2]. В первую очередь он очерчивает значения слов «тело» и «телесность». Если «тело» соотносится с физическим объектом, он может быть живым или нет, то «телесность» -это феноменальный опыт телесного самобытия. Однако в телесном не редуцируется физическая сторона, напротив, она включается в систему смыслов человека. При феноменологическом подходе телесное может расширять свои естественные границы на другие объекты, которыми могут быть инструменты (мастерское владение хирургом скальпелем или художником кистью, инструмент будто является продолжением руки), протезы или искусственные части тела, а также фантомные ощущения (нередко в литературе можно встретить исследования фантомных болей, сохраняющихся у людей после ампутации конечностей).
Понятие тела используется в рамках естественной установки, в которой опыт познающего сознания принимается в виде непосредственного фактического бытия. В данном подходе тело -это объект окружающего мира (тело - вещь, сознание - свойство вещи). В феноменологической же установке тело является феноменом, а сознание - актом, постигающим этот феномен.
Однако и в естественной и в феноменологической установках тело и сознание признаются разными сторонами одного целого. В естественной установке тело может рассматриваться вещью, функционирующей по законам физики, химии, медицины, биологии и т. д. Однако в непосредственном сознании-восприятии тела человек имеет дело с феноменальными качествами.
В истории философии сложилась традиция разделения опыта на внутренний и внешний. Древние мыслители предложили делить всю жизнедеятельность на явленное и внутреннее, а затем на телесное, душевное и духовное. Августин разделяет чувственность на «внутреннее чувство», которое оценивает вещи по принципу: удовольствие или боль они приносят организму, и результаты внешних телесных чувств (зрения, слуха, обоняния, осязания и вкуса). Однако Августин отказывает телесности в познавательной возможности. Согласно Августину познает лишь ум, который оценивает результаты чувственности [3]. Представители философии жизни акцентировали внимание на богатой цельности жизненного опыта, которую нельзя разделять.
По мнению Ф. Ницше, отделение чувств от мыслей не проясняет всю структуру опыта, например, боль является и интеллектуальным процессом, в котором находит свое выражение суждение «вредно», суммирующее долгий опыт, и потрясением мозгового очага нервной системы. Это делает боль феноменом целостного опыта, в котором теряют смысл разделения, в том числе понятия внутреннего и внешнего [4].
В феноменологической традиции разделение опыта на внешний и внутренний отведено «естественному подходу», с точки зрения феноменологической установки граница между ними весьма условна. Д. Г. Трунов подчеркивает, что «разделение на внутренний и внешний опыт происходит не столько в процессе развития человека как психофизиологического организма, сколько в процессе познания себя с помощью тех дискурсивных средств, которые предоставляет ему культура» [5]. С рождения человек живет в синкретичном мире, в котором внешнее воспринимается через внутреннее. У детей и примитивных народов часто можно заметить отождествление чувств и объектов. В нашем обыденном языке также сохраняются подобные примеры: «вкусный фрукт», «неприятный запах» и т. д. При формировании представления о внешнем и внутреннем опыте человек начинает обрисовывать границы, их разделяющие. При этом телесность в этом разделении может участвовать по-разному. Аскетические практики, к примеру, воспринимают тело как чуждое внутреннему опыту, к которому будут относиться лишь душевные проявления. Подобную картину мы можем увидеть у Платона, который
рассматривает тело как временную «темницу души». Иногда дихотомия «внутреннее - внешнее» может проявляться у человека в виде «свое -чужое», вследствие чего может возникать отчуждение собственного тела или его части (опухоли или больного органа). Однако возможен и обратный вариант, когда человек идентифицирует часть внешнего мира со своим внутренним. Это могут быть не только инструменты или искусственные части тела, но и другие люди (руководитель группы может ощущать включенность каждого члена команды в его внутренний мир, то же самое может происходить в сплоченной семье).
Рассматривая вопросы определения уровней или состояний тела, современные философы предлагают свои классификации состояний телесности. В. А. Подорога вводит понятия порогов становления образов тела. Согласно его точке зрения, существует единое динамическое поле чувственных образов, а тело - один из этих образов, но через него проходит изменение и становление этого поля. Для описания данной точки зрения можно использовать метафору экрана, через который проходит «всемирное становление», видоизменяя его. Подорога предлагает более точный термин - «порог», который соотносится с представлением о становлении как о потоке: «Тело есть порог, то, что задерживает в себе определенное внешнее воздействие, чтобы тут же изменить свое положение в реакции на это воздействие» [6]. Среди «порогов» он выделяет тело-объект, тело-«мое тело» и тело-аффект.
Тело-объект рассматривается таковым, когда в нем будут отсутствовать жизненные силы, объектом тело может быть только для стороннего, внешнего наблюдателя. Но это невозможно для человека по отношению к собственному телу. Живое тело будет существовать до того момента, пока не попадет в «объективирующий дискурс», иначе говоря, набор необходимых высказываний, устанавливающих правила ограниченного существования тела. Дискурс может быть физическим, биологическим, лингвистическим, анатомическим и др., только для них необходимо некоторое идеальное состояние тела, которое не имеет ничего общего с целостными переживаниями телесного опыта.
Порог «мое тело» представляет собой некое противопоставление тела, которое ощущает человек своим, тело-плоть, и чужих тел. То есть в этом случае прослеживается связь между внутренними переживаниями тела и его опытом. При этом «мое тело» воспринимается, даже если оно встречается во внешних репрезентациях: мы узнаем себя в зеркальном отражении, на фото, на рисунке художника. Именно через ощущение собственного тела проходит граница разделения мира на внутренний и внешний.
Стоит отметить важность этой «границы», обладающей, с одной стороны, полярными, с другой - близкими, функциями разделения и объединения внутреннего и внешнего. Неслучайно, анализируя феномен телесности, многие мыслители обращают пристальное внимание на тактильное восприятие. У Поля Валери мы можем встретить такое выражение: «Кожа - это самое глубокое в человеке» [7]. Она самая близкая к внешнему миру, она и отделяет нас от него, являясь защитным покровом, и одновременно является средством для тактильного, сверхчувствительного его освоения. В. А. Подорога отмечает, что у Ф. М. Достоевского мы можем найти яркие образы персонажей, у которых подменяются или стираются границы внутреннего - внешнего. У него человек «пре-ступивший» - это образ человека «без кожи», лишенный самообладания и ощущения собственного уникального, индивидуального тела. На примере Раскольникова можно увидеть, как его маленькая комнатенка, подобная шкафу, выполняет роль скорлупы, в которой он существует.
Тело-аффект можно также назвать «телом без кожи», оно рассматривается как равное собственному состоянию человека, или некое отчуждение тела в момент переживания. То есть в момент осознания тела-аффекта материальное тело кажется чужим (в момент нервного потрясения, психического заболевания, галлюцинации).
Выделяя пороги становления образов тела, Подорога подчеркивает возможность мысленного трансцендирования, объединения их в тело мыслимое, единое.
Системное, холистическое представление о теле человека широко распространено в духовных практиках. Одна из первостепенных задач в таких практиках - овладение собственным телом. Уже простая физическая работа требует навыков управления телом, а спорт, гимнастика, танец развивает их. В практиках йоги большое внимание уделяется психическим основам управления телом. Практика йоги основана на представлении о том, что каждая клетка тела человека представляет собой маленькую жизнь и действует самостоятельно, инстинктивно «сознавая», что необходимо для ее существования. Клетки, объединенные в органы, начинают действовать как единое целое и обладают уже общим «мышлением». Части же единого организма (органы) могут подвергаться разумному управлению через телесные и психические практики.
Вопрос телесной вовлеченности в духовные практики можно отметить в различных религиозных представлениях. К примеру, принимая во внимание существование трансцендентально существующих духов, в традициях шаманизма есть особые ритуалы (камлание), когда телесно-духов-
ная целостность шамана является проводником между миром духов и миром людей. Пляски, ритмичные удары в бубен, а иногда и использование галлюциногенных веществ способствуют телесной вовлеченности шамана в особое состояние сознания.
Значение телесного опыта в искусстве нельзя недооценивать. Ощущения, телесные проявления занимают важное место в театральном, цирковом, драматическом искусстве, танце, перфоман-се. В изобразительном искусстве особую роль играют дистантные формы восприятия, визуального постижения мира. Когда мы имеем дело с чувственным опытом, выраженным в произведениях искусства, он, как правило, не является спонтанным и рождающимся в момент акта творчества. Чтобы воплотить опыт в виде художественного образа, музыкального произведения, актерской игры, человек осваивает эти переживания в реальной жизни или в процессе вживания в роль, а затем уже использует его в свободном творчестве. И. А. Бескова предлагает следующую схему для представления осознания человеком сферы чувственного опыта: опыт - познание - освоение - свободное творчество [8]. Если продолжить аналогию с актерской игрой, то следует отметить, что в данном случае действия человека можно представить в двух плоскостях: персонажа, в которого воплощается актер, и вдохновителя, наблюдателя, который следит за достоверностью выполнения творческого замысла. Однако рефлексия в такой ситуации не всегда уместна: четко анализируя свое поведение на сцене, актер рискует потерять естественность воплощения образа, он перестанет быть «актером», а будет лишь грамотным «чтецом».
В творческом процессе, например в музыке или живописи, важной особенностью будет то, что развивая какие-то физические, телесные данные, такие, как четкость выполнения операций при игре на музыкальном инструменте, умение быстро выделить и изобразить форму предмета («набить руку»), человек опытным путем развивает и более сложные способности: чувство композиции, гармонии, цвета. Грамотный музыкант, не прибегая к анализу, заметит фальшивые ноты в исполнении даже того произведения, которого он никогда не слышал. Точно так же одного взгляда на этюд достаточно художнику для определения правильности композиции и четкости рисунка. Иногда это внутреннее чувство настолько развито, что художник может множество раз переписывать картину, добиваясь нужного состояния гармонии.
Важность современных неязыковых коммуникаций в рамках культуры перфоманса отмечает О. А. Штайн [9]. Исследователь подчеркивает, что новые формы коммуникации, которые способны
преодолеть языковые, этнические, национальные традиции, проявляются в том, что их речевые средства ограничиваются, тогда как художественные, визуальные приобретают значимое преимущество. Культуру перфоманса О. А. Штайн трактует достаточно широко - как акцентирующую внимание на визуальном аспекте коммуникации. В этом ключе тело приобретает специфическое значение, оно подвергается изменениям, модификации, является полем практической трансформации, континуально сменяющихся телесных практик.
Исследования, проводимые X. У. Гумбрехтом, также направлены на реабилитацию чувственного, телесного познания. В работе «Производство присутствия» он предлагает использовать понятие «присутствие» для разработки проблематики телесности в культуре и искусстве. «Присутствие» (в англ. «р^еше») он рассматривает как «не временное, а пространственное отношение к миру и его предметам» [10]. До чего-то «присутствующего» можно дотронуться рукой, а оно, в свою очередь, может оказывать воздействие на человеческое тело. Поскольку основной концепт Гумбрехта вынесен в название, то стоит также уточнить понятие «производство», которое употребляется в его изначальном смысле -рго^сеге - выдвижение предмета в пространстве. «Производство присутствия» - события и процессы, которые вызывают или усиливают воздействие «присутствующего» объекта на человеческое тело. Все предметы, которые «присутствуют», являются элементами вещественного мира.
В аспекте формирования образа, являющегося единицей опыта, мы используем термины чувственного знака и рационального значения [11]. Знаки формируются на уровне ощущений и восприятий, значение - на уровне представления. Работа с образами исключительно на понятийном уровне невозможна. В свою очередь, Гумб-рехт отмечает, что культурные традиции могут складываться неоднородно. Вводя понятия «культуры значения» и «культуры присутствия», он выделяет особенности, которые характеризуют их. Если в культуре значения господствующим самоопределением является дух, а человек представляет себя в эксцентрическом положении относительно мира, который состоит из материальных объектов, то в культуре присутствия главным средством самоопределения является тело, а вещественный мир обладает внутренним смыслом, а не просто смыслом, сообщаемым ему при толковании, человек является частью этого мира (бытие-в-мире пространственное и физическое). Гумбрехт подчеркивает, что для восприятия культуры уровень «значения» недостаточен, он должен взаимодействовать с уровнем присутствия.
Культура присутствия, которую разъясняет в своей работе Гумбрехт, выглядит гармоничной,
целостной. Человек оказывается включенным в окружающий мир, является его частью, преодолевает его чуждость. Отрицание телесности, акценты на рассудочное постижение мира, напротив, увеличивают разрыв в связке человека с миром. Культуру значения можно сравнить с парламентскими дебатами: они могут проходить и без фактического участия оппонентов. Фактически это лишь столкновение интеллектов. А культура присутствия подобна евхаристии, которая делает физически присутствующим тело божье как центральный элемент некой ситуации прошлого.
В искусстве эстетическое переживание, по Гумбрехту, - это один из элементов возможности почувствовать «присутствие» прекрасного. Он определяет эстетическое переживание как чувства «момента интенсивности», который характеризуется мобилизацией наших чувственных, познавательных способностей (восторг от первых нот звучания классической музыки, восприятия картины). Для создания момента интенсивности нет никакого строгого логического, рационального рецепта, оно выходит за рамки повседневности. Гумбрехт не отождествляет эстетическое ощущение (Erleben) с эстетическим опытом (Erfarhrung), так как ощущение подразумевает чисто физическое восприятие, тогда как опыт следует за ним уже как результат актов толкования мира. Он не объединяет две эти позиции в рамках только эстетического опыта, однако апеллирует к ситуативной структуре эстетического переживания, в рамках которого оно происходит. Он подчеркивает, что главным элементом этой структуры будет являться дистанция между эстетическим переживанием и миром повседневности. Эстетическое переживание имеет «островное» положение (термин Бахтина) среди повседневности, она несоизмерима с включением в институциональные нормы и не может быть подвержена теоретической аргументации. То есть в переполненном значениями, коннотациями, объяснениями мире мы теряем феномены и впечатления присутствия.
Тело часто рассматривается исследователями как элемент культуры, оно занято во всех формах искусства, а также само по себе может быть произведением (начиная с изображения, портрета, заканчивая современными культурными феноменами, такими, как перфоманс, когда сам автор или модель непосредственно участвуют в представлении художественного произведения). Анализируя жизнь и поведение архаических сообществ, К. Леви-Стросс отмечал, что даже на первоначальном этапе формирования культуры у примитивных народов уже существует традиция изменения собственного тела, они наносили на него татуировки, рисунки, аппликации. Изначально они
не имели культурного значения, а, скорее, напоминали мимикрию у животных и были продиктованы необходимостью в защите. Но в дальнейшем движения тела, его украшение, изменение, использование масок приобретают все большую символичность. Чем более развита цивилизация, тем больше табу, культурных ограничений; телесные знаки обретают сложную иерархию. Постепенно движения, мимика, жесты стали приобретать самое разное толкование, значение и смысл. Многие отмечают, что один и тот же знак или жест в различных культурах может приобретать разное рациональное значение. В период Ренессанса толкование символической природы жестов, движений соотносилось с изучением и развитием физиогномики, анатомии и т. д. Знаки, которые выражают телесные ощущения боли, радости, как раз похожи у многих культур, так как имеют скорее анатомическое, физиологическое происхождение. Например, Леонардо да Винчи отмечал: «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы их зрители могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе. И если тебе предстоит сделать порядочного человека, сделай так, чтобы движения его были спутниками хороших слов...» [12] Художественный образ, передаваемый мастером, воспринимался как знак, наполненный содержанием.
Итак, в современных исследованиях проблема телесности становится актуальной наравне с рассмотрением когнитивных способностей человека. Телесность фиксирует присутствие челове-
ка в мире, его включенность в него. Особое значение проблема тела приобретает в искусстве, это и тонкий механизм передачи художественного образа (театр, балет), и элемент культуры, наделенный символами, и в некоторых современных представлениях - знак, образ.
Примечания
1. Бескова И. A. Тело как инструмент познания // Телесность как эпистемологический феномен. М.: ИФРАН, 2009. С. 14-30.
2. Трунов Д. Г. Феноменология самопознания: вопросы самобытия. Пермь, 2011. С. 62.
3. Августин Аврелий. О свободе воли // Антология средневековой мысли (Теология и философия Европейского средневековья): в 2 т. Т. 1. СПб., 2001. С. 31-43.
4. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей М., 1994. С. 222-223.
5. Трунов Д. Г. Указ. соч. С. 49.
6. Подорога В. А. Феноменология тела: введение в философскую антропологию. М.: Изд-во «Ad Marginem», 1995. С. 15.
7. Valéry P. Oeuvres. Р., 1960. P. 215.
8. Бескова И. А. Указ. соч. С. 160.
9. Штайн О. А. Культура перфоманса и телесные практики современного человека // Социально-антропологические проблемы информационного общества: материалы всерос. науч.-практ. конф. (18-19 декабря 2009 г.). Киров: Изд-во ВятГГУ, 2009. С. 58-61.
10. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия. М.: Новое лит. обозрение, 2004. С. 58.
11. Юлов В. Ф. Познание как единство опыта и мышления. Киров, 2011. С. 60.
12. Винчи Ë. да. Избранные произведения. М., 2000. С. 356.
