CC BY
91
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 13 (267).
Филология. Искусствоведение. Вып. 65. С. 14-17.
В. В. Борисова
ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ КОД МАЛОЙ ПРОЗЫ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
В статье раскрывается интерпретационный код произведений малой прозы из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского, обращение к которому помогает читательскому постижению художественного замысла. Он предполагает реконструкцию эмблемы, логика которой задается параметрами, установленными самим автором: это название-имя, которое оформляется ключевым словом, словесная «картинка» и толкование-резюме.
Ключевые слова: «Дневник писателя», малая проза, интерпретация, экфрасис, эмблема.
Своеобразие малой прозы Ф. М. Достоевского определяется принципом эмблемы, позволяющим зримо изобразить идею, что характерно для всех литературных произведений из «Дневника писателя», которые функционируют в его контексте. Эмблематичность художественных текстов в данном случае коррелирует с однозначной наглядностью и дидактично-стью образов.
Как может показаться, подобная установка входит в противоречие с творческими установками писателя, допускающего множественность точек зрения, оценок, позиций и даже провоцирующего спор автора с читателем или героем, их, так сказать, эстетическую инициативу.
Образность Достоевского, по крайней мере, многозначна и символична, нежели эмблема-тична - вот расхожее мнение. Какие же есть основания для утверждения принципа эмблемы в малой прозе из «Дневника писателя»?
Во-первых, это авторское словоупотребление, свидетельствующее об осознанной литературной рефлексии. Так, в январском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год описывается, как фельдъегерь страшно тузил «в загорбок ямщика кулаком на всем лету, а тот исступленно стегал свою запаренную, скачущую во весь опор тройку»1. В рабочей тетради Достоевского эта «картинка» называется вначале «символом», а в окончательном тексте - «эмблемой»: «Я непременно дал бы вырезать эту курьерскую тройку на печати общества, как эмблему и указание» (22; 29). Здесь налицо сознательное словоупотребление, целенаправленная терминологическая точность автора, которой соответствует эмблематическая поэтика рассказа.
Вторым основанием, позволяющим утверждать принцип эмблемы в малой прозе из «Дневника писателя», является следование художественной традиции словесного рисования, или экфрасиса. У Достоевского заметно
настойчивое стремление к созданию на основе визуальных впечатлений словесных художественных образов-«картинок».
Например, в главе третьей мартовского выпуска «Дневника писателя» за 1877 год, разворачивая историю жизни и смерти «общечело-века» доктора Гинденбурга, Достоевский восклицает: «Если б я был живописец, я именно бы написал этот «жанр», эту ночь у еврейки-родильницы» (25; 91) - и действительно уподобляется Рембрандту в искусстве композиции света и персонажей.
Художник слова демонстрирует великолепное знание законов живописи, говоря и о специфике «жанра», и о «сюжете» картины, и о необходимости выделения в ней «нравственного центра». Сознавая преимущества собственно живописного изображения, он подчеркивает, что для художника здесь «роскошь сюжета». В свой подробный, по сути, искусствоведческий комментарий писатель включает и «перетасовку [...] нищих предметов и домашней утвари в бедной еврейской хате», и организацию «интересного освещения», и крупным планом выписанные фигуры: «восьмидесятилетний обнаженный и дрожащий от утренней сырости торс доктора может занять видное место в картине, не говорю уже про лицо старика и про лицо молодой, измученной родильницы, смотрящей на своего новорожденного и на проделки с ним доктора. Всё это видит сверху Христос.» (25; 91).
Так обозначается вертикальная перспектива в картине, дополняющая горизонтальный план изображения. В центральной точке этого своеобразного композиционного креста оказывается врач-христианин, принимающий новорожденного еврейчика в свои руки. Образ «обще-человека» выписан рельефно, пластично.
Не ограничиваясь представлением «нравственного центра», Достоевский подробно описывает остальной «аксессуар», вплоть до
«медного столбика трехкопеечников» на столе, а также других персонажей, дополняющих впечатление от наглядной «картинки»: «Усталая старуха еврейка, мать родильницы, в лохмотьях суетится у печки. Еврей, выходивший за вязанкой щепок, отворяет дверь хаты, и мерзлый пар клубом врывается на миг в комнату. На полу, на войлочной подстилке крепко спят два малолетних еврейчика» (25; 91).
Заключающее главку приглашение автора написать живописное полотно выглядит уже несколько избыточным: художник слова великолепно реализовал его изобразительные возможности, нарисовав яркую и колоритную «картинку с нравственным центром». По сути, он сам представил ее словесный аналог. По мнению венгерского исследователя Валерия Лепахина, подобное «описание живописного произведения в условном наклонении» может быть отнесено к экфрасису-проекту, или на другом основании - к экфрасису-переводу и экфрасису-толкованию2.
В-третьих, характер образности в «Дневнике писателя» действительно тяготеет к эмблематике. Целый ряд своих образов Достоевский безошибочно называет эмблемами. При этом, формально сохраняя их классическую словесно-изобразительную структуру с тремя обязательными элементами (надпись - ^спрйо. подпись - 8иЬ8С11р1;ю и картинка - рюШга), он, естественно, полностью их вербализует. В повествовательную рамку художник слова помещает значимые предметные атрибуты-детали; созданную картину дидактически толкует, выявляя и закрепляя ее «указующий» смысл.
Дидактическая «указка» - непременный признак эмблемы наряду с «наглядной картинкой», предполагающей целенаправленную идеологизацию визуальных образов. В малой прозе этот процесс налицо; можно даже сказать, что он обнажен. В литературных произведениях из «Дневника писателя» эмблема
- это результат сопряжения «натуры», живых впечатлений от нее с идеей, автором-публици-стом «нарисованной» и дидактически истолкованной.
Ярким примером является пасхальный рассказ Достоевского «Мужик Марей». Написан он так, что предполагает активную читательскую рецепцию. Автор буквально вовлекает читателя в творческий процесс, раскрывая логику своего художественного откровения и побуждая по-своему его интерпретировать. В этом мемуарном произведении сталкиваются
две эмблемы; причем вторая оказывается преображенным вариантом первой.
Имя первой эмблемы: «шел праздник», или «пьяный народный разгул». На «картинке» -«обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню». Подписью к этому изображению могут служить слова поляка: «Je hais ces brigands!». Возможны и другие словесные варианты надписи («праздник в остроге») и подписи («в душе моей было очень мрачно»), не искажающие идейного смысла произведения.
Надпись второй эмблемы совпадает с названием рассказа - «Мужик Марей». В «картинке» выделяются две фигуры - крестьянина-пахаря и ребенка, а также выразительные детали с ар-хетипическим значением, связанные с культом Матери Земли-Богородицы: «запачканный в земле палец» русского мужика, его материнская улыбка и «кресты». Варианты подписи в данном случае: «русский народ-богоносец», или «только Бог, может, видел сверху...». Благодаря такому эмблематическому контрасту идея Преображения достигает в пасхальном тексте Достоевского максимальной степени выражения.
Аналогично сталкиваются две эмблемы в другом, рождественском, произведении писателя «Мальчик у Христа на елке». Здесь первая эмблема идиллическая. Ее имя - «Христова елка»; «картинка» с летающими ангелами напоминает рождественскую открытку; подпись: «Ах, как хорошо тут.».
Вторая эмблема как будто создана Иваном Карамазовым, она богоборческая, поэтому ее можно назвать - «упрек Богу»; на «картинке»
- «маленький трупик замерзшего мальчика»; подписью к ней могут стать слова автора, с нажимом сказавшего: «Событие действительное». Противостояние двух эмблем в данном случае обусловлено авторской стратегией, допускающей совмещение двух модусов повествования, двух типов миросозерцания, наложенных друг на друга.
Отсюда и двойная концовка: банальная смерть и чудесное вознесение мальчика. Эти финалы представляют собой разные развязки одного сюжета и принадлежат полярным векторам осмысления действительности. Им и соответствуют разные эмблемы. В своем противостоянии они, конечно, оставляют свободу толкования, но вместе с тем обозначают возможность весьма болезненного искушения веры3.
16
В. В. Борисова
Наиболее наглядно принцип эмблематического контраста у Достоевского реализован, пожалуй, в «фантастическом рассказе» «Кроткая». Две эмблемы в этом произведении тоже определяют дихотомию восприятия. Имя у обеих эмблем может быть общее - это название рассказа, но тональность, или эмоционально-ценностная ориентация в его интерпретационных вариантах меняется. В одном случае она однозначно позитивная, возвышающая и оправдывающая героиню. В другом случае -это трагическая ирония, поскольку никакой кротости в Кроткой нет.
«Картинка» в данной эмблеме потрясающая: выписывается маленькая, тоненькая фигурка «во весь рост, в отворенном окне, в руках образ держит». Здесь возникает фигура двойного креста: из оконного креста и крестообразно сложенных рук героини, сжавших образ. Как истолковать эту «картинку»? Она одновременно может показаться и кощунственной, и апофеозом смирения, заставляя вспомнить, например, героиню Н. С. Лескова Катерину Измайлову.
Критик Лев Аннинский замечательно в свое время прокомментировал спектакль «Леди Макбет Мценского уезда» в Театре имени Маяковского с Натальей Гундаревой в главной роли: вот она на лестнице, сталкивает вниз Сонетку, «сейчас и сама бросится. Однако прежде, чем броситься, Катерина Львовна, стоя под прожекторами на верхней точке грандиозной декорации, повернулась к залу и, как бы удостоверяя в глазах публики смысл происходящего, - неспешно, широко, размашисто перекрестилась.»4.
Однозначно определить тип такой героини непросто. Или это женщина-страстотерпица, женщина-терпеливица, «русская женщина, предстоящая перед Богом», по словам Н. Лос-ского, или героиня бунтующая и своевольная? Эмблематическую подпись, в данном случае тоже амбивалентную, афористически точно сформулировала О. Ю. Юрьева: «Бунт против тирании и тирания бунта»5.
Может сложиться впечатление, что подобные неоднозначные толкования мотивированы именно символическим, а не эмблематическим изображением. Однако следует иметь в виду, что все элементы той или иной интерпретации в самом тексте как бы запрограммированы: если мы склоняемся к идее смирения, то реконструируется одна эмблема, если принимаем идею бунта - то другая. В любом случае
читательское восприятие эмблематизируется аналогично эмблематическому мышлению автора, выступающего в двойной ипостаси - публициста и художника.
В конечном счете, эмблематичность произведений малой прозы Достоевского - это следствие особого сопряжения публицистичности и художественности в его уникальном журнале, в котором художественный текст чаще всего помещается в публицистическую рамку, приобретая значение идейной доминанты, композиционного центра в контексте всего «Дневника писателя». Функционируя в его составе, произведения малой прозы берут на себя основную смысловую нагрузку. Именно поэтому в них появляется эмблематический образ, выступающий как живое и наглядное воплощение той или иной идеи Достоевского.
Так, совершенно очевидно, что под пером писателя не просто типизируется, а эмблема-тизируется факт встречи со столетней старушкой, рассказанный ему Анной Григорьевной Достоевской. Он превращается в наглядное изображение идеи, альтернативной по отношению к идее «обособления».
Надписью к эмблеме в данном случае может послужить само название очерка «Столетняя». Подпись - «христианский идеал единения». Эмблематизируется вся статуарная сцена успения героини. В фигуративной позе распятия она соединяет людей, своих и чужих: в правой руке продолжает держать пятак барыни, а левую оставляет на плече правнучка.
В другом очерке «Фома Данилов, замученный русский герой» Достоевский комментирует газетное известие, явившееся в «Русском инвалиде», о мученической смерти унтер-офицера 2-го Туркестанского стрелкового батали-она Фомы Данилова, захваченного в плен кипчаками и варварски умерщвленного ими после многочисленных и утончённейших истязаний 21 ноября 1875 года в Маргелане за то, что он не хотел перейти к ним на службу и в магометанство.
Рассказывая об этом подвиге веры русского солдата, сам автор дает эмблематическую подпись: «Нет, послушайте, господа, знаете ли, как мне представляется этот темный безвестный Туркестанского батальона солдат? Да ведь это, так сказать, - эмблема России, всей России, всей нашей народной России, подлинный образ ее» (25; 14).
«Рисуя» эмблему, Достоевский помещает ее в повествовательную рамку, в центре которой
две фигуры - русского солдата и хана, приказывающего «ему переменить веру, а не то - мученическая смерть» (25; 15). Эта яркая картина вызывает ассоциации с былинным противостоянием богатыря Пересвета и степного батыра Челубея на Куликовском поле.
Необычна и оригинальна надпись к эмблеме («Фома Данилов - русский батыр»), выражающая восхищение русским солдатом не только с позиции православного человека, но и с инонациональной, иноверной точки зрения. Отсюда и эквивалентный по смыслу и нравственной оценке перевод: азиаты . «удивились силе его духа и назвали его батырем, то есть по-русски богатырем» (25; 14).
Столь же эмблематична художественная структура «фантастического рассказа» «Бобок». То, что герой-рассказчик услышал и увидел в сонном видении на кладбище, вполне может быть интерпретировано в терминах эмблемы. Надпись соответствует «имени» произведения. «Картинка» нарисована поистине кладбищенская: изображены «люди в могилах», в самых бесстыдных позах. Подпись вариативно может быть оформлена словами: «Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов.», или: «Заголимся и обнажимся!».
Таким образом, реконструкция эмблемы, по сути, приобретает характер интерпретации, логика которой задается параметрами, уста-
новленными автором. Это название-имя, которое оформляется ключевым словом, словесная «картинка» и толкование-резюме.
Поэтому можно говорить о специфическом эмблематическом коде малой прозы Ф. М. Достоевского, обращение к которому помогает читательскому постижению авторского замысла.
Примечания
1 Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч. : в 30 т. Т. 26. Л. : Наука, 1984. С. 155. В дальнейшем ссылки на это издание см. в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
2 Лепахин, В. Виды экфрасиса в романах Достоевского // Ф. М. Достоевский в контексте диалогического взаимодействия культур : ХШ Симп. Междунар. о-ва Достоевского. IDS. University ELTE - Institute of Slavic and Baltic Philology. Budapest, 2007. P. 120-121.
3 См.: Шаулов, С. С. Этический парадокс рассказа Ф. М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке» // Достоевский и современность : материалы XY Междунар. Старорус. чтений 2000 г. Старая Русса, 2001. С. 177-183.
4 Аннинский, Л. А. Лесковское ожерелье. М. : Книга, 1986. С. 92.
5 Юрьева, О. Ю. Бунт против тирании и тирания бунта в рассказе Достоевского «Кроткая» // Достоевский и мировая культура. С.-Пб., 2006. Альманах № 21. С. 91.
