CC BY
21
© 2008 г.
Н.И. Соколова
ДЖ.БОККАЧЧО В ВОСПРИЯТИИ ВИКТОРИАНСКОГО ПОЭТА («ПОВЕСТЬ О ВЛЮБЛЕННОМ» И «СОКОЛ» А.ТЕННИСОНА)
Хотя Боккаччо приобретает известность в Англии уже в XIV веке, первый английский перевод, выполненный Джоном Флорио, появляется лишь в 1620 году. Возрождение интереса англичан к Боккаччо в XIX веке автор специального исследования Х.Дж.Райт объясняет тем, что в июне 1812 года на аукционе было выставлено издание «Декамерона» 1471 года, привлекшее внимание библиофилов1. Важную роль сыграло и увлечение романтиков средневековой эпохой, в чем А.Л.Штейн обнаруживает причину предпочтения старой версии Флорио новому переводу Чарлза Белгея, который издавался на протяжении столетия четырнадцать раз2. Английский ученый находит и иное объяснение популярности версии Флорио: первый переводчик Боккаччо проявил себя строгим моралистом, осуждая безнравственность (что отвечало требованиям, предъявляемым к литературе в XIX веке), но при этом его текст отличался эмоциональностью и драматизмом, ритмической организацией, достигнутой посредством сложной системы аллитератций, совершенством стиля, орнамен-тальность которого контрастировала с более экономной манерой письма Боккаччо3. В работах А.Л.Штейна и Х.Дж.Райта собраны интересные, во многом противоречивые отклики о «Декамероне», приводятся многочисленные интерпретации его сюжетов в поэзии и прозе XIX века, в живописи, на театральной сцене.
Новеллы Боккаччо увлекают и А.Теннисона. «Декамерон» хранился в библиотеке его отца в Сомерсби, и в возрасте девятнадцати лет поэт сочиняет «Повесть о влюбленном» («The Lover’Tale»), основанную на четвертой новелле десятого дня. В 1832 году Теннисон отдал поэму в печать, намереваясь включить ее в сборник своих стихотворений, но вскоре забрал ее у издателя Меррея, обнаружив, что его произведение «изобилует погрешностями». Поэт вернулся к «Повести о влюбленном» лишь в 1868 году ввиду многочисленных пиратских изданий поэмы, оттиски которой сохранились. К тому же, по-прежнему считая поэму несовершенной, прежде всего из-за «присущего молодости многословия», Теннисон на новом этапе своей жизни признавал «Повесть о влюбленном» занимательной, обнаруживая в ней «дуновение юношеской любви»4. Поэма подверглась исправлениям, в 1869 году была написана еще одна ее часть «Золотой ужин». В окончательной редакции «Повесть о влюбленном» вошла в сборник «Святой Грааль» (1870) с кратким предисловием, в котором Теннисон излагал историю ее публикации, объясняя изменение своего решения появлением «немилосердных пиратских изданий»5.
Обращение к произведениям английской или иной национальной литературы прошлых столетий было нередким в творчестве поэта, который обнаруживал в них созвучие собственным представлениям или параллели к событиям своей эпохи, что диктовало определенные изменения в его интерпретации «чу-
жого» сюжета. Это нашло выражение и в восприятии Теннисоном новелл «Декамерона».
У Боккаччо новеллы десятого дня повествуют «о тех, которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви либо в иных»6. В четвертой новелле мессер Джентиле безответно влюблен в Каталину, жену Николуччьо. Узнав, что во время его поездки в Модену Каталина умерла, Джентиле вскрывает ее гробницу, и находит даму живой. Перевезя ее в свой дом в Болонье, где у Каталины начинаются роды, Джентиле, вынужденный вернуться в Модену, оставляет ее на попечении матери. По возвращении он устраивает пышный пир, во время которого великодушно возвращает свою возлюбленную и ее новорожденного сына Николуччьо, в дальнейшем оставаясь в дружбе с мужем Каталины и их семьей.
По уверению самого поэта, «нелегко понять аллюзии в «Повести о влюбленном», не зная рассказа Боккаччо, на котором она основана»7. Между тем, сохраняя в целом сюжетную основу новеллы, Теннисон существенно отступает от Боккаччо. В «Декамероне» рассказчики нейтральны по отношению к событиям и героям своих историй. В поэме Теннисона рассказчиком является сам влюбленный герой, в заключительной части, в «Золотом ужине» — сочувствующий ему друг, безымянный «другой», что сообщает повествованию личностный, эмоционально насыщенный тон. Герой поэмы Джулиан влюблен в Камиллу, свою двоюродную сестру. В тот момент, когда герой готов открыться Камилле, он слышит ее собственное признание в любви к Лайонеллу. Безутешный Джулиан, обрекший себя на уединенную жизнь, однажды становится очевидцем удивительного видения: он слышит призрачный звон колоколов, возвещающих то о смерти, то о венчании, видит похоронную процессию, в гробу — в подвенечном платье Камиллу, которая неожиданно поднимается, с улыбкой протягивая руку сопровождающему ее человеку; танцуя, они исчезают в лесной чаще. На этом заканчивается вариант 1832 года. В «Золотом ужине» рассказчик повествует о том, что таинственный призрачный шепот заставляет Джулиана повременить с предполагаемым отъездом после свадьбы Камиллы и Лайонелла. Около года спустя герой узнает о смерти Камиллы. Желая поцеловать возлюбленную на прощание, он входит в склеп, но, обнаружив, что Камилла жива, перевозит ее в дом матери, где у нее начинаются роды; сам Джулиан покидает дом до возвращения Лайонелла, уехавшего сразу после смерти жены. В дальнейшем события разворачиваются, как у Боккаччо: Джулиан возвращает Камиллу мужу во время пышного пира, но, в отличие от своего прототипа, после счастливого воссоединения супругов герой навсегда покидает родные края.
Таким образом, Теннисон меняет не только имена персонажей, но и характер взаимоотношений между ними. Частый в «Декамероне» мотив влюбленности героя в замужнюю даму не согласовывался с нормами викторианской морали и с нравственными критериями, предъявляемыми к литературе современниками Теннисона, не случайно отдавшими предпочтение переводу Дж.Флорио. Как известно, поэт придавал особое значение проблеме нравственного содержания литературы. В период распространения идей поборников эстетизма с их лозунгом независимости искусства от морали он выражал недовольство растущим пренебрежением соотечественников к тому, что, по Вольтеру, составляло
славу английской литературы: «Ни одна нация не воплотила в поэзии нравст-
о
венных идей с большей силой и глубиной, чем нация английская»8. Обратившись к сюжету итальянского гуманиста, Теннисон приспосабливает его к этическим нормам своей страны и эпохи.
В отличие от героя Боккаччо, Джулиан полюбил Камиллу задолго до ее замужества. В сравнении со своим предшественником герой проявляет большую почтительность в отношении своей возлюбленной и отличается большей утонченностью чувств. Узнав о любви Камиллы к Лайонеллу, он скрывает от героини собственную любовь. Герой Боккаччо, вскрыв гробницу, ложится рядом с дамой, которую считает умершей, и, поцеловав ее, рассуждает: «Почему бы мне не прикоснуться хоть немного к ее груди, раз я здесь?»9. У викторианского поэта этот откровенно эротический момент сглажен. Рассказчик подчеркивает, что он уважает «свою дорогую леди» даже в смерти, «he reverenced his dear lady even in death»10; думая в склепе о любящих сердцах, обратившихся в прах, он кладет свою «верную руку» на ее сердце, обнаруживая таким образом, что она жива. Если герой Боккаччо оставляет даму на попечении матери, поскольку дела призывают его в Модену, то Джулиан удаляется из деликатности, попросив Камиллу сообщить ему о приезде мужа. Согласие героини остаться в доме Джулиана с его матерью получает более убедительную, чем у Боккаччо, психологическую мотивировку с учетом тесных родственных уз героев.
Особое значение имеют и иные изменения, привнесенные Теннисоном при интерпретации сюжета «Декамерона». У Боккаччо хронотоп достаточно четко обозначен. Альдо С.Бернардо отмечает присущую автору «Декамерона» тенденцию представлять сюжеты новелл как действительные происшествия, что, по мнению ученого, определяет хронологические рамки действия, которое, за немногими исключениями, происходит «непосредственно накануне времени Боккаччо»11. На близость к эпохе Боккаччо в новелле указывают сословная принадлежность героев, род их занятий. Джентиле — молодой рыцарь, призванный в Модену подестой, отбывающий там срок службы, Каталина — «благородная дама», Николуччьо принадлежит к числу «именитых людей Боло-12
ньи» .
В «Повести о влюбленном» отсутствуют приметы времени. Герои лишены сословных характеристик, не ясен ни род их занятий, ни характер их связей со средой. Для Джулиана существуют лишь два временных отрезка: прошлое и настоящее, причем, настоящее для него — лишь «вассал Прошлого», «the Present
is the vassal of the Past»; живя воспоминаниями, он ощущает себя «частью пре-
13
красного вчера», «a portion of the pleasant yesterday»13.
Герои новеллы Боккаччо пребывают в итальянских городах — Болонье или Модене, Каталина умирает во время ее поездки в поместье, «милях в трех от го-рода»14. У Теннисона действие происходит в некоей «стране Любви», «Land of Love». Места перемещений героев неопределенны: после предполагаемой смерти жены Лайонел, пораженный горем, исчез, «никто не знает, куда», «none knew where»15; оставив Камиллу с матерью, Джулиан удаляется в «унылую гостиницу в унылом краю»16, среди болот, где он и знакомится со вторым рассказчиком, который ухаживает за ним во время болезни. После возвращения Камиллы к мужу герой исчезает в неизвестном направлении, сообщается лишь,
17
что он «навсегда уехал из родных мест»17. Обычай захоронения в склепе свидетельствует о том, что действие происходит вдали от Англии: рассказчик «Золотого ужина», словно изначально рассчитывая на восприятие слушателя иной
культуры, подчеркивает, что в краю Джулиана никогда не заколачивают крыш-
18
ку гроба18. Характер пейзажа с пышной растительностью, соснами и кипарисами, горами и морем, озаренными сияющим солнцем, указывает на то, что действие происходит в южной стране. Поэт создает повествование о любви (на что указывает само название поэмы), не связывая себя категориями времени и пространства, придавая таким образом сюжету поэмы более обобщающий смысл.
Особая роль в «Повести о влюбленном» отводится природе. Описания природы есть и в «Декамероне», но Боккаччо, по замечанию А.Н. Веселовского, нравится «природа ласковая, сияющая, побежденная человеком, устроенная для жилья»19. У Теннисона природа предстает в ее первозданном состоянии. В «стране Любви» человек не отделим от природы: в этом краю кровь струится
свободно, как потоки гор, солнечные лучи более согревают сердце, чем опаля-
20
ют лоб20. Когда Камилла признается Джулиану в любви к другому, ему кажется, что содрогнулись звезды — «Even then the stars / Did tremble in their stations»21. Разочарованный в любви, Джулиан удаляется на лоно природы, ощущая себя ее частью. Природа посылает героям свои знамения, являющиеся предвестниками грядущих событий, неминуемой разлуки героев. Джулиан сплетает себе и Камилле венки из диких трав и маков, но ему удается увенчать лишь голову Камиллы; его собственный венок, расплетшись, падает между ними, что знаменует невозможность их союза. Во время прогулки герои видят три мрачных кипариса, Джулиан называет их «символами человеческого горя», «symbols of 22
mortal woe»22. Переходя от света в тень, они обнаруживают «гору Горя», из пещеры которой доносятся стоны; в ней, по преданию, были замурованы заживо женщина с ребенком. Маки и кипарисы вызывают ассоциацию со смертью, пещера-прообраз склепа, в котором будут похоронена заживо ожидающая ребенка Камилла. Именно возле этой пещеры Джулиан окажется свидетелем призрачной процессии со звоном колоколов. Как проявление сил природы воспринимается и шепот, призывающий героя повременить с отъездом после мнимой 23
смерти возлюбленной23.
Сюжет «Декамерона» используется Теннисоном для выражения собственных идей о связи человека и природы, личности и Бога и, прежде всего, — для раскрытия его концепции любви, в чем проявляется его главное отличие от Боккаччо. Автор «Декамерона», по словам А.Н. Веселовского, рассказывает «о любви как она есть, во всех ее проявлениях»24. В основе концепции любви Бок-
каччо ученые обнаруживают, с одной стороны, «овидиевский взгляд на физио-
25
логическую любовь, как на принцип мирового согласия и устроения»25, с дру-
26
гой — его восприимчивость к идеям Андрея Капеллана26, в трактате «О любви» настаивающего на том, что «не имеет любовь силы меж состоящими в супруже-стве»27 и подвергающего осуждению даму, сохраняющую верность мужу. Считая любовь природным чувством, отвечающим духовным, физическим, интеллектуальным побуждениям человека, Боккаччо, по замечанию А.Д.
Скаглионе28, остался чуждым заложенной Гвидо Гвиницелли поэтической традиции, представлявшей женщину существом, подобным ангелу; общение с нею
воспринималось как путь к постижению Бога и единению с ним. В «Декамероне» ученый обнаруживает «все типы женских характеров, но среди них нет ни одной «готической» дамы, ни одной Беатриче, ни одной Лауры»29.
Концепция любви Теннисона была иной. В ее становлении Дж.Герхард30
обнаруживает воздействие идей романтиков, особенно Шелли (с творчеством
31
которого, однако, поэт, по его собственному признанию31, познакомился после написания «Повести о влюбленном»), религиозных убеждений поэта и, прежде всего, представлений его университетского друга А.Холлема, развивавшего в своих эссе концепции неоплатоников.
Вероятно, Холлем сам обнаружил созвучие своим идеям в поэме Теннисона. Не случайно, узнав о намерении поэта изъять ее из сборника Меррея, он столь страстно заклинал его: «Ради всего, что дорого тебе — ради нашей дружбы, ради Солнца, Луны и звезд, ради нарвалов и моржей, не отказывайся от «Повести о влюбленном». Ты будешь свободен от всякой ответственности за ее ошибки,
написав несколько строк в предисловии. Умоляю-умоляю-умоляю, измени
32
свое решение вновь» .
По Холлему, любовь — чувство, свободное от эгоизма, составляющее нравственную сущность личности: это «желание удовольствия для другого, которое
испытывает чувствующее существо, и соответственно нежелание боли для дру-
33
гого» («О философских сочинениях Цицерона»). В эссе о Цицероне друг поэта писал о доктрине «личностного Бога, который, в сущности, есть любовь, требующего любви к своему творению как завершенности своего существа»34. В эссе «Theodicea Novissima» (1830), наиболее высоко ценимо Теннисоном, Холлем провозглашал центральным принципом мироздания любовь, тождественную Богу. Принцип «Бог есть Любовь», доказывал он, распространяется на
все явления мира, способные к проявлению этого «священного чувства»: «Что-
35
бы совершенно любить Бога, мы должны любить все, что любит Он»35.
Знаток и ценитель итальянской литературы, Холлем доказывал, что поэзия трубадуров, философия Платона и католицизм стали фундаментом «великолепного здания», воздвигнутого итальянскими поэтами (эссе «О влиянии итальянской литературы на английскую»). Свидетельством тому для Холлема является поэзия стильновистов, которая представляет любовь «одновременно основанием и вершиной пирамиды всей вселенной и учит нас воспринимать земной союз душ как залог человеческого общества, но в более высоком смысле как
лучший и предопределенный символ наших взаимоотношений с Богом и через
36
них — с его невыразимой сущностью»36. В полной мере, по Холлему, эта тенденция обнаруживается у Данте и Петрарки.
Подобные идеи согласовывались с представлением самого Теннисона о том,
37
что «Бог есть любовь, трансцендентальная, всепроникающая»37; «любовь — это высшее из наших чувств, поэтому мы должны верить в то, что Бог — это Лю-бовь»38. Воспринимая мир как «тень Бога»39, поэт выражал уверенность в том, что «Бог обнаруживает себя в каждой индивидуальной душе»40.
В «Повести о влюбленном» утверждается идея Бога как всепроникающей любви. Если Боккаччо акцентирует природную сущность любви, то в чувстве героя Теннисона подчеркивается духовное, возвышенное начало: «This love is of the brain, the mind, the soul»41. Свою любовь Джулиан воспринимает как пред-
начертание свыше: они родились с Камиллой в один день и час, при одинаковом расположении звезд, как эманацию божественной любви, разлитой во вселенной, кроющейся в каждом явлении природы, неподвластной земному измерению, «небесно-неизмеримой или бесконечной»: «The Heavenly-unmeasured or unlimited Love»42. Даже в неразделенном чувстве Джулиан обнаруживает божественный источник, и после признания Камиллы он глухой ночью взывает к Богу, в своей любви сотворившему счастливую и несчастную любовь: «I ... sent my cry.to Him who loving made/ the happy and the unhappy love»43. Подобно Шелли, утверждавшему, что любовь — это «узы и таинство, соединяющее человека не только с человеком, но и со всем живым», сила, побуждающая влюбленного «в трепете весенних листьев, в синем воздухе» находить «тайные созвучия своему сердцу»44, герой Теннисона обнаруживает проявления любви в природе: «разъяренные буруны», разбиваясь о берег, лишаются сил, подобно тому, как угасает гнев на лоне умиротворяющей любви, пригорки, покрытые пушистыми соснами, смотрят на него, «как Любовь взирает на Любовь» («The hills that watch’d thee, as Love watcheth Love»), воды отвечают на поцелуи ветра45.
В поэме Теннисона звучит не свойственный Боккаччо, но характерный для предшествующей ему традиции мотив деификации возлюбленной: Джулиану кажется, что сияние исходит от венка из полевых цветов Камиллы, от ее черных глаз; «мистический свет» источает даже ее белое платье, подобно зеркалу на солнце46. Рассказчик «Золотого ужина» воспринимает любовь Джулиана как безумие, пока встреча с Камиллой не убеждает его в том, что чувство друга имеет «божественное объяснение», «divine apology»47. Как и Холлем, Теннисон воспринимает любовь как нравственную сущность личности, как чувство, свободное от эгоистических устремлений, что и определяет самоотверженные поступки Джулиана, готового пожертвовать собой ради счастья возлюбленной. Под пером Теннисона, таким образом, сюжет Боккаччо принимает новое звучание. С одной стороны, его трансформация обусловлена особенностью английской литературной и культурной традиции, с другой — собственными представлениями поэта. Концепция любви в его поэме в большей мере связана с тенденциями поэзии стильновистов, Данте и Петрарки, чем автора «Декамерона».
Столь же субъективная трактовка сюжета Боккаччо обнаруживается в одноактной комедии Теннисона «Сокол» («The Falcon», 1879), основанной на одной из самых известных новелл итальянского сборника (V, 9). В отличие от «Повести о влюбленном», место действия комедии обозначено уже в первой авторской
48
ремарке: «Коттедж в Италии. Замок и горы видны из окна»48. Упомянута и Флоренция, где находится дворец Джованны, определен социальный статус героя — граф Федериго дельи Альбериги, в качестве приметы эпохи названа феодальная вражда между семействами Джованны и Федериго (мотив, отсутствующий у Боккаччо). В отличие от «Повести о влюбленном», на протяжении которой сохраняется возвышенно-патетический тон, в пьесе доминирует комическое начало. Со стихией комического связаны и образы Элизабетты, кормилицы Федериго, и его молочного брата Филиппо. Их негодующие упреки в адрес Джованны, прозаическое занятие штопкой Элизабетты, сетования Филиппо по поводу отсутствия еды в доме контрастируют с меланхолическим настроением Федериго, поглощенного своей безнадежной любовью, находящего
утешение в обществе птицы. Комический эффект создают и подчеркнуто бытовые детали, утрирующие впечатление от бедности Федериго: горстка слив, которыми довольствуется в качестве завтрака граф, пустые полки и крючки в кладовой, отсутствие салатницы, ложек, за которыми Филиппо предлагает послать в замок Джованны. В новелле «Декамерона» Федериго деятелен: при появлении Джованны он приходит в отчаяние, что не может достойно принять ее: «безмерно тревожась, проклиная судьбу, вне себя, он метался туда и сюда, не находя ни денег, ни вещей, которые можно было бы заложить»49. У Боккаччо герой, найдя сокола жирным, «не раздумывая более», собственноручно сворачивает ему шею; он съедает «прекрасного сокола» вместе с Джованной и ее спутницей50. У Хеннисона с приходом героини лихорадочная деятельность охватывает лишь слуг: Филиппо впопыхах наступает на единственную ложку, ломая ее черенок, Элизабетта от волнения разбивает фамильное блюдо — последнюю ценную вещь в доме.
В традициях классической комедии образы слуг создаются по контрасту с любовной парой. Как и Джулиан, Федериго Уеннисона отличается большей изысканностью чувств в сравнении со своим предшественником. Приход Джо-ванны только усиливает его мечтательное настроение. Он не в состоянии сам убить любимую птицу и просит об этом Филиппо; даже в присутствии Джован-ны он не может подавить скорбь по поводу гибели сокола и объясняет ей свое мрачное настроение тем, что потерял друга. Когда приносит жаркое из сокола, ни Федериго, ни Джованна оказываются не в состоянии притронуться к еде.
В отличие от героя Боккаччо, Федериго (как и Джулиан в «Повести о влюбленном») полюбил героиню пятнадцатилетней девушкой, задолго до ее замужества. В течение десяти лет он хранит высохший венок Джованны, который сплел для нее сам. В традициях рыцарства Федериго прячет на груди венок, отправившись на войну, на увядших цветах запеклась кровь из его раны. Он проявляет деликатность, приняв меры к тому, чтобы Джованна не узнала, что присланное ей алмазное ожерелье является его подарком, хотя ему и не удается обмануть героиню. Он обнаруживает скромность, не только пытаясь урезонить Филиппо, который при появлении Джованны неудержимо хвастает, что вдвоем с хозяином они одержали победу над отрядом в пятьсот человек, но и умалчивая об истинных своих боевых подвигах.
По щепетильности героиня не уступает герою. Она не желает принимать от Федериго богатые дары и пытается вернуть ему алмазное ожерелье. Ее смущение во время разговора с Федериго объясняется не только трудностью возложенной на нее задачи (принести больному сыну сокола), но и ее тайной любовью к герою, возникшей еще в юности. В ходе их беседы выясняется, что Феде-риго некогда ошибочно принял за равнодушие ее девическое смущение, вызванное слишком явным проявлением внимания с его стороны (оно же помешало ей поднять упавший венок), что Джованна вышла замуж, лишь получив ложное известие о гибели Федериго на войне и пролив немало слез, что, овдовев, она скрывает свои чувства из страха оскорбить брата, ненавидящего Феде-риго из-за семейной вражды. Подобные детали, отсутствующие в тексте Боккаччо, служат более убедительным психологическим обоснованием окончательного решения Джованны, тронутой самоотверженным поступком
Федериго, забыть о междоусобице и связать с героем свою судьбу. У Боккаччо Джованна соглашается на замужество после смерти сына, которая делает ее владелицей большого состояния, причем автор «Декамерона» особо подчеркивает, что благодаря этому браку его герой «становится богачом и лучшим, чем прежде, хозяином»51. Для Теннисона этот материальный фактор оказывается незначительным. Решив вступить в брак, герои выражают уверенность в том, что благодаря их общим заботам сын Джованны (который остается в живых) обретет здоровье.
Концепция любви в комедии сродни «Повести о влюбленном». В «Соколе» нет столь откровенной деификации возлюбленной, как в поэме, но Джованна в сознании героя ассоциируется с солнечным светом — традиционным атрибутом божественного начала: ее замок расположен высоко под солнечными лучами, по словам Федериго, она озаряет светом его коттедж52. Филиппо говорит об «ангельском лице»53 Джованны, Элизабетта находит ее прекрасной, как Мадонна54. В обожествлении ее образа существенную роль играет и венок — традиционный атрибут святости, по своей форме объединяющий «небесную символику круга (совершенство) и кольца (вечность, непрерывность, союз)»55.
При этом Федериго в полной мере воплощает требования куртуазного любовного кодекса, важнейшими из которых В.Ф.Шишмарев называет «молчание и терпение», указывая при этом, что, в соответствии с рыцарской этикой, «влюбленный должен благоговеть перед своей дамой, должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, должен подавлять в себе вспышки гордости и т.п.»; «любовь пробуждает мужество и делает человека щедрым»56. Уединившись в своем коттедже, Федериго предается местам о Джованне, ничем не нарушая ее покоя, из любви к ней он растрачивает все свое состояние и проявляет чудеса героизма во время войны. Он неизменно почтителен с нею во время ее неожиданного визита.
Если в «Повести о влюбленном» Теннисон акцентирует божественную сущность любви, то в «Соколе» подчеркивается, прежде всего, верность героя рыцарским добродетелям. Опубликованные в течение одного десятилетия, оба произведения на сюжеты Боккаччо стали откликом поэта на состояние общества. Теннисон был озабочен тем, что в его век, который он, подобно многим соотечественникам, называл «переходным», угасает «старая почтительность и рыцарские чувства»57, что обнаруживается, прежде всего, в отношении к женщине. Считая «главным показателем мужественности рыцарское отношение к женственности»58, Теннисон в своих версиях новелл «Декамерона», как и в других произведениях зрелых лет («Королевские идиллии», «Энох Арден») следовал традициям поэзии стильновистов, куртуазного этического кодекса с целью духовного и нравственного возрождения современников.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Wright H.G. Boccaccio in England from Chaucer to Tennyson. L., 1957. P. 331.
2. Штейн А.Л. «Декамерон» Боккаччо — книга о любви. М., 1992. С. 214.
3. Wright. Op. cit. P. 191.
4. Tennyson H. Alfred, Lord Tennyson. A Memoir. By His Son. L., 1899. P. 458.
5. Ibid. P. 447.
6. Боккаччо Д. Декамерон / Пер. А.Н.Веселовского. М., 2001. С. 624.
7. Tennyson H. A Memoir. Р. 458.
8. Ibid. Р.100.
9. Боккаччо. Декамерон. С. 459.
10. Tennyson A. Poems and Plays. Oxford, 1975. P. 459.
11. Bernardo A.S. Dante, Petrarch, and Boccaccio // Italian Poets and English Critics, 1755-1859. A Collection of Critical Essays / Ed. with an Introduction by B. Corrigan. Toronto, 1969. P. 314.
12. Боккаччо. Декамерон. С. 647.
13. Tennyson. Poems and Plays. P. 444.
14. Боккаччо. Декамерон. С. 645.
15. Tennyson. Poems and Plays. P. 459.
16. Ibid. P. 460.
17. Ibid. P. 463.
18. «.in Julian’s land/ They never nail a dumb head in elm». Tennyson A. Poems and Plays. P. 458.
19. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 332.
20. Tennyson. Poems and Plays. P. 447.
21. Ibid. P. 450.
22. Ibid.
23. Подтверждением этому является и стихотворение «Шепот» («Whispers», 1834), где Теннисон уподобляет природу мудрому художнику, который посредством всех своих проявлений всему живому дает намек на «нечто невыразимое: «Like some wise artist, Nature gives, /Through all her works, to each that lives / A hint of somewhat unexpressed«. — Tennyson A. The Poems: In 3 vol. Harlow, 1987. Vol.1. P. 609.
24. Веселовский. Ук. соч. С. 349.
25. Там же. С. 345.
26. Веселовский. Ук. соч. С. 345; Bergin G. Boccaccio. N.Y., 1981. P. 81 и далее; Bernardo A.S. Op.cit. P. 314.
27. Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 400.
28. Scaglione A.D. Nature and Love in the Late Middle Ages. Berkeley and Los Angeles, 1963. P. 57.
29. Ibid. P. 77.
30. Gerhard G. Tennysonian Love. The Strange Diagonal. Minneapolis, 1969. О влиянии на Теннисона концепции любви Шелли пишет также П.Тернер: Turner P. Tennyson. L., 1976. P. 57.
31. Tennyson H. A Memoir: In 2 Vol. L.,1898. Vol. 2. P. 285.
32. Tennyson Ch. Alfred Tennyson. L., 1950. P. 129.
33. The Writings of Arthur Hallam. N.Y.; L., 1943. P. 157.
34. Ibid. P. 159.
35. In Memoriam. A Selection of Critical Essays. L., 1970. P. 42.
36. The Writings of Arthur Hallam. P. 224.
37. Tennyson. A Memoir. P. 263.
38. Ibid. P. 732.
39. Ibid. P. 264.
40. Ibid. P. 272.
41. Tennyson. Poems and Plays. P. 460.
42. Ibid. P. 449.
43. Ibid. P. 453.
44. Шелли П.Б. О любви // Шелли П.Б. Избранные произведения. М., 1998. С. 706-707.
45. Tennyson. Poems and Plays. P. 442; 450.
46. Ibid. P. 447.
47. Ibid. P. 460.
48. Ibid. P. 714.
49. Боккаччо Д. Декамерон. С. 381.
50. Там же. С. 381.
51. Там же. С. 383.
52. Tennyson. Poems and Plays. P. 720; 717.
53. Ibid. P. 715.
54. Ibid. P. 716.
55. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 2001. С.36. Символика венка в комедии отличается от «Повести о влюбленном», где венок, сплетенный из маков, вызывает ассоциацию со смертью.
56. Шишмарев В.Ф. К истории любовных теорий романского средневековья // Шиш-марев В.Ф. Избранные статьи. М.-Л., 1965. С. 195; 200.
57. Tennyson. A Memoir. P. 701.
58. Ibid. P. 208.
G. BOCCACCIO IN THE VICTORIAN POET’S PERCEPTION («THE LOVER’S TALE» AND «THE FALCON» by A. TENNYSON)
N.I. Sokolova
Tennyson became familiar with «Decameron» in his early youth, and at nineteen he wrote «The Lover's Tale» (1870), founded on the fourth novella of the tenth day. But the poet's treatment of Boccaccio’s plot is rather subjective. Contrary to Boccaccio who is always concrete, the action takes place in an uncertain «Land of Love», and we learn nothing about the heroes’ social roles, the narrators participate in the events themselves. The main difference concerns the concept of love, which is of the natural source for Boccaccio, but for Tennyson has the divine origin; his Julian deifies his lover, which is alien to the Italian writer’s heroes. Tennyson's comedy «The Falcon» (1879), based on the ninth novella of the fifth day of «Decameron», is much closer to Boccaccio’ content. The poet introduces the figures of servants as the main source of comic effect and the feud as the reason for the alienation of his heroes’ families. But the concept of love in the comedy resembles the early poem; besides, Tennyson intensifies his hero's strict observance of the chivalrous code of behavior. Both works inspired by Boccaccio became the expression of the poet's concern on the ethical state of society, of his desire to revive moral values and the spirit of chivalry among his contemporaries.
