CC BY
189
© Н.В. Кузнецова, 2008
АСПЕКТЫ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕИСТВИЯ КИНЕМАТОГРАФА И СОЦИАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Н.В. Кузнецова
Вопрос о том, насколько возможно отражение социальной действительности в кинематографе, начал возникать практически сразу после появления первых, еще немых и короткометражных фильмов, однако лишь в 70-е гг. XX в. получил должное внимание в только что формирующейся дисциплине философии кино. Французский искусствовед Риччито Канудо в своем «Манифесте семи искусств» [5, с. 21] утверждал, что кино родилось благодаря слиянию шести видов искусств: архитектуры, музыки, живописи, скульптуры, поэзии, танца, и этот синтез означал наибольшую современность и социальную ориентацию появившегося феномена. «Из всех искусств, быть может, именно кино с наибольшей наглядностью -прежде всего в силу своей массовости - отражает духовный климат жизни людей, образ и сущность социального бытия» [2, с. 6]. Существует два пути возникновения искусства: это творческий потенциал художника и воспроизведение данного. Как раз второй путь, как отражение социальной действительности, и вызвал наибольшее число споров. Теоретики 20-х гг. во главу угла ставили всего лишь одну задачу кинематографа, а именно отображение реальности, подражание природе. Данная парадигма спровоцировала полемику вокруг точности воспроизведения реальности.
Кино понимается кинофеноменологами как движущееся искусство, его сущность виделась в копировании реальности, а именно дистилляции прекрасного из реальности и репрезентации реальности. Копия жизни, как говорят о кино кинофеноменологи, абстрагирована, и, таким образом, она претендует на передачу жизни, следовательно, кино, по их мнению, воспроизводит то, что «есть на самом деле». Параллельно с апелляцией к воспроизводимости, кинофеноменологи объективируют кино, то есть исключают субъекта из
сферы киноискусства. Таким образом, реальность представлена как совокупность объектов наблюдения. В этом состоит гиперфункция: реальность изымается из собственной сферы и воспроизводится на материальном носителе. Теория репрезентации редуцирует кино к копированию реальности на пленку. Субъект перестает быть экспертом по реальности (из-за возможности субъективной ошибки), то есть утверждается, что невозможно познать реальность. Субъект изымается из реальности, а реальность, в свою очередь, изымается из собственной сферы и выставляется напоказ. Концепция наблюдения исчерпывающе описана в теоретических работах режиссера Д. Вертова. Он предлагает наблюдать за жизнью «врасплох». При этом цель кино видится в проникновении в реальность, активном ее освоении техническими средствами кинематографа. «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от привходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет» [1, с. 45].
В этой концепции также происходит де-субъективация кино, поскольку человек -ошибка, глаза его несовершенны. Киноаппарат лучше передает реальность без вмешательства в нее человека, вместо человеческого глаза Вертовым предложен глаз механический -киноглаз, независимый от человека; киноглаз-рентгеноглаз, призванный насильственно проникать везде и всюду. «Чистый» акт наблюдения, нечеловеческий, исключающий конкрет-
ную точку зрения, по Вертову, открывает путь к объективности, киноглаз становится независимым экспертом по реальности.
Современный исследователь кино М.И. Жабский [4, с. 43-49] выделяет три пути социального детерминизма кинематографа в современном обществе. Первый - воздействие, идущее «сверху»: от общества в целом, его отдельных институтов. Этот тип детерминизма ярко продемонстрировала практика командного социализма, когда весь кинематограф представлял собой способ пропаганды существующего пути развития. Существовала специальная студия «Культкино», по заказу различных организаций в ней делались картины, распространяющие медицинские знания («Лечение туберкулеза»), цикл фильмов для сельских тружеников («Плуг»), фильмы чисто просветительского характера («Вода в природе»), наконец, различные учреждения заказывали фильмы о своей деятельности («Мо-сторг», «Центрсоюз») [7, с. 200].
Второй путь - воздействие, идущее «снизу», от публики. Проводником здесь выступает рынок, который диктует условия в терминах «прибыльности» и «выгодности», тем самым не менее жестко, чем предыдущее направление определяет вектор развития киноискусства. В 60-е гг. сквозь призму «негативной диалектики» Адорно кино представлялось исключительно частью «индустрии культуры», закономерно приводящей к преднамеренной интерпретации ее потребителей сверху, то есть с позиции господствующего класса. По яркой формулировке итальянского критика Тито Перлини «в глазах Адорно кино дьявольски искажающее-унижающее антихудожественным подражанием, данным искусству для самоотрицания в безнадежной пытке найти свое спасение» [10, р. 173].
Третий путь - воздействие, идущее из недр самого кинематографа. Режиссер «берет от окружающего то, что его впечатляет, а не то, чем он будет, впечатляя зрителя, перепахивать его психику» [8, с. 114]. Связано оно с потребностями его саморазвития, которое может быть вызвано как внутренними «личностными» нововведениями, так и внешними «техническими» инновациями. «Сам термин “авторский кинематограф” распространился как обозначение концепции, которая
сложилась к началу 60-х годов. Особенность ее заключается в том, что она основана - так или иначе - на критериях самовыражения художника. Прямое выражение индивидуального чувственного опыта, индивидуального эстетического мироощущения оказывается критерием главным и решающим» [6, с. 117].
Соответственно, можно назвать основные социальные функции киноискусства: эстетическая, кинематографическая социализация, общая социализация, а также побудительная и коммерческая функции. Зрительское сотворчество, в результате которого экранная история разворачивается в сознании публики и фильм становится живой чувственной реальностью, фактом общественной жизни, - функция первого порядка. В результате зрительского сотворчества происходит усвоение индивидом норм и ценностей кинокультуры, обретение им способности интегрироваться в систему кинематографических отношений, что можно квалифицировать как процесс кинематографической социализации.
Социализирующее воздействие киноискусства означает интеграцию человека в систему общественных отношений в целом. Эффект воздействия, выражающийся в социализации индивида в узком (кинематографическом) и широком смысле, его «врастании» в реальное общество, - функция второго порядка. Благодаря всем этим воздействиям, в дальнейшем происходит закрепление и развитие существующей системы общественных отношений, и мы имеем функцию третьего порядка. Наконец, воздействуя на человека как главную производительную силу общества через демонстрацию тех или иных образцов поведения, миропонимания и чувствования, через развитие эстетической культуры личности, кинематограф становится звеном социально-экономической инфраструктуры и, соответственно, обеспечивает моральную, интеллектуальную и физическую дееспособность работника.
Исходя из вышеперечисленного, можно выделить основную характеристику кино, которая и позволяет говорить о возможности отражения социальной действительности. Это необходимая актуальность, продиктованная ориентацией на другого и представляющая кинематограф как способ коммуникации и коммуникативный образ. Следует отметить, что код дол-
жен быть константным в пределах коммуникации, то есть участники коммуникации должны обладать знанием этого кода. Так, Умберто Эко [9, с. 84] считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать, делая вывод, что культура держится на данном узнавании. А так как кинематограф ориентирован исключительно на массы, то это узнавание должно быть социально значимым. Актуальность может носить классический и современный характер, но это не протяженно-временная характеристика, а качественно-временная, отвечающая не столько на вопрос «что мы показываем?», сколько «каким способом хотим это показать?».
Кинематограф есть отражение преломленной социальной действительности, но преломление здесь не значит искажение, просто именно на большом экране современное «общество спектакля» и находит свое должное выражение. «Спектакль - это общественное отношение между людьми, опосредованное образами... это мировоззрение, ставшее действенным и выраженным материально. Это объективировавшееся видение мира» [3, с. 2324]. Стороннее наблюдение социальной действительности дает возможность индивиду сменить статус участника спектакля на ранг его зрителя, а вкупе с концепцией «смерти автора», опосредованной идеями Ветрова, мы
получаем прямую связь между существующей социальной действительностью и ее отражением в кинематографе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Базен, А. «Что такое кино?» : сб. ст. / А. Ба-зен. - М. : Искусство, 1972. - 384 с.
2. Баскаков, В. Элитарность, массовость, народность. К спорам о методологии исследования современного фильма / В. Баскаков // Кино: Методология исследования. - М. : Искусство, 1984.
3. Дебор, Г и. Общество спектакля / Ги Дебор. -М. : Логос, 2000. - 184 с.
4. Жабский, М. И. Глобализм и функции кино в обществе / М. И. Жабский // Вестник РФФИ. -2005. - Июль - авг. [№ 4 (42)]. - С. 43-50.
5. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг - М. : Искусство, 1988. - 317 с.
6. Козлов, Л. Воздействие искусства и искусство воздействия / Л. Козлов // Кино: Методология исследования. - М. : Искусство, 1984.
7. Фрейлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. И. Фрейлих. - М. : Академ. проект, 2002. - 510 с.
8. Эйзенштейн, С. Избранные произведения : в6 т. / С. Эйзенштейн. - М. : Искусство, 1964. - Т. 1.
9. Эко, У Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У Эко. - СПб. : Symposium, 2004. - 430 с.
10. Perlini, T. Adorno: arte, spetacollo, cinema, televisione / T. Perlini // Bianco e Nero. - 1974. - N° 1/2.
168
Н.В. Кузнецова. Взаимодействие кинематографа и социальной реальности
