CC BY
351
С. А. Фунтикова
КИНОМОНТАЖ И ЕГО ФИЛОСОФСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ
Данная статья посвящена анализу философских аспектов киноискусства, и в частности практики киномонтажа. В работе комплексно изучаются теории монтажа на философском уровне с учетом их преломления в классической и неклассической культуре. Делается вывод о том, что указанные культурные традиции столкнулись в кинематографе уже на начальной стадии его формирования, что наиболее характерным образом проявилось в теории и практике киномонтажа. Ключевые слова: теория культуры, киномонтаж, кинематограф, классическая культура, неклассическая культура, философское осмысление.
The following article is devoted to the analysis of philosophical aspects of cinematography, particularly to the practice of editing. Different theories of edit are fully studied in this article. They are examined on the philosophical level taking into consideration their refraction in classical and non classical culture. There is made a conclusion that the specified cultural traditions have been clashed with each other already on the initial stage of its formation that was showed in the most typical way in the theory and film practice. Keywords: theory of culture, edit, cinema, classical culture, non classical culture, philosophical comprehension.
Рассмотрение кино как явления культуры предполагает обращение к различным областям философского знания, в первую очередь - к философской антропологии, философии и истории культуры, эстетике.
За век своего существования кино прошло сказочно плодотворный путь. От забавного феномена движущейся фотографии до синтетического — звукового, цветового, объемного, широкоэкранного зрелища, от робких попыток фиксировать внешнее движение до дерзкого проникновения в глубины человеческих характеров, в сущность исторических событий, в сложность социальных процессов. Поэтому кино непрерывно ставит новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, так и перед теоретиками, осмысляющими их сущность, специфику, значение, перспективы. Вместе с тем на каждом этапе исторического развития кинематографа, с каждым крупным художественным и техническим открытием эти вопросы обретают новое содержание и новую остроту. Так, в 20-е годы ХХ века специфической формой выражения нового искусства считали монтаж.
Уже в начале ХХ века классики кинематографа интуитивно вышли на новый уровень в понимании монтажа. С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А. Довженко, В. Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Гриффит создали первые теории монтажа, в которых дана классическая трактовка роли и возможностей субъекта в процессе монтажа, взаимосвязи движения и времени на экране.
Кино «становится искусством» лишь тогда, когда появляется монтаж — такой точки зрения придерживались многие режиссеры начала XX века: Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и др.
Монтаж — целостный принцип построения любых используемых в данной культуре искусственных сообщений (в том числе и знаков и текстов в самом широком смысле). Этот принцип может выявляться в разных сторонах культуры и в то же время для современного исследователя обнаруживаться в самых разных стилях и культурах (классической японской, древнемексиканской ацтекской и т. п.). Такой широкий подход к монтажу как к принципу культуры составляет главную тему многолетних изысканий С. М. Эйзенштейна.
Резко отрицая тезис Л. Кулешова, что монтаж есть сумма кадров, молодой режиссер противопоставил ему свою идею — идею синтеза. Рядом стоящие кадры являлись у С. Эйзенштейна произведением и рождали новое понятие (например,
¡ББМ 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ январь-февраль 1 (33) 2010 г.
коронование Ивана Грозного в одноименном фильме — это прямое действие, когда власть дается царю от рождения и от Бога, но в то же самое время - в момент коронации — рождались новые взаимоотношения Ивана и его окружения, и у зрителя возникало определенное восприятие роли Ивана Грозного в становлении Российского государства). При этом монтажное решение, вызвавшее ассоциации, разрывает привычные логические связи. По мнению С. Эйзенштейна, при помощи монтажа можно воспроизвести ход человеческого мышления, его «скачкообразность».
Однако несмотря на серьезные разногласия и Л. Кулешов, и С. Эйзенштейн считали организацию кадров (то есть монтаж) основой кинопроизведения, принципом сложения фильма и главным признаком кинематографичности, а взгляд на абсолютную относительность двух кадров стал исходной точкой их поисков.
С. Эйзенштейн стремился добиться синтеза сфер чувства и рассудка, что, по его мнению, возможно в «интеллектуальном кино», так как «только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между "языком логики" и "языком образов" на основе языка диалектики» (4, с. 168). В теоретических работах он часто выходил за пределы своего времени, предвосхищая открытия кинематографа 1960-х годов. Его стройная система, хотя в каких-то моментах и не бесспорная (ибо в ее основе лежал режиссерский жесткий диктат), и сегодня является современной.
В теории киномонтажа С. Эйзенштейна получили выражение принципы классической культуры, кульминацией которой в Новое время стала эпоха Просвещения. Основанием теории и практики киномонтажа у С. Эйзенштейна являются активные действия режиссера и монтажера как субъектов, которые формируют у зрителя рациональный образ мира в процессе движения.
В последующем кинокритики во главе с Дзигой Вертовым выдвинули известный лозунг, что «фильм является организованной действительностью». В пылу полемики Д. Вертов иногда категорически отрицал все игровое кино, а вместе с ним и театр, считая, что только «киноглаз способен схватить жизнь врасплох», увидеть в неорганизованном хаосе жизненных явлений их сущность и открыть путь «к созданию свежего восприятия мира». «...Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.». Этот вездесущий киноглаз призван, по мнению Д. Вертова, по-новому расшифровывать неизвестный мир. О киноработниках Д. Вертов говорил: «Мы мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом» (1, с. 55, 57). Такого рода заявления провоцировали обвинения его в натурализме и символизме (2).
Подобная тенденция была характерна и для концепции так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма, идеологом которого стал Зигфрид Кракауэр. Он неоднократно подчеркивал, что сферой кино является «физическая реальность», которая не должна существовать «в чистом виде», иначе кино изменит своей специфике. Кракауэр безоговорочно присоединяется к словам Арнольда Хаузера из его «Философии истории искусства», которые цитирует в своей книге. «Кино — единственный вид искусства, который берет многие стороны действительности неизменными; оно, конечно, интерпретирует их, но эта интерпретация остается фотографической» (5, с. 40).
Фотографию З. Кракауэр считает первоосновой киноискусства. Поэтому главной специфической чертой киноискусства он считает раскрытие действительности без принесения ее в жертву внутреннему видению или самораскрытию художника. И, несмотря на то, что полная объективность невозможна и здесь, художник кино должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию действительности.
Советские теоретики видели в кино богатейшие возможности для интерпрета-
ции действительности, для выражения своего отношения к миру, своих идей. З. Кра-кауэр выдвигает на первый план совершенно иные качества, называемые им «природными склонностями» кинематографа. Эти склонности — стремление к изображению случайного, отображению непредвиденного, незавершенного, стремление к «неинсценированной реальности», к изображению жизни в ее непрерывности и «естественной неопределенности». Из этих склонностей З. Кракауэр выводит и свои требования к фильмам — быть нейтральными, непредвзятыми, объективными в изображении жизни.
Рассматривая развитие киноискусства, З. Кракауэр прочерчивает в нем постоянное противоборство двух тенденций — люмьеровской и мельесовской. Изобретатели кино — Люмьеры — в своих ранних маленьких фильмах строго придерживались объективного изображения фактов — вот работницы выходят из фабричных ворот, вот прибывает к платформе поезд, вот приятели играют в карты. И даже когда в «Политом поливальщике» Люмьеры пытались сложить сюжет и наметить характеры, они не изменили неинсценированной реальности.
Совсем иначе понимал возможности кино Мельес. Он уводил зрителя в мир фантазии, в мир условных образов, заимствованных в театре, цирке, балагане. Лик Луны строил гримасы, а когда в него вонзался посланный с Земли снаряд, начинался фривольный кордебалет то ли лунных, тот ли земных красоток.
Так, определив разницу между двумя основными тенденциями киноискусства — реалистической и формотворческой — и допуская возможность их слияния в будущем, З. Кракауэр подчеркивает преимущества первой и, если допускает существование второй, то только при условии полной подчиненности формотворчества задаче реалистического изображения жизни.
Теоретические рассуждения З. Кракауэра разделял его современник — другой кинокритик с мировым именем — француз Андре Базен, который считается теоретиком французской «новой волны». Андре Базен в своей книге «Эволюция киноязыка» тоже придерживается точки зрения, согласно которой фотографичность — единственный признак кино, определяющий его специфику. Основным достоинством кино, так же как и фотографии, А. Базен считает отсутствие в нем человека, самоустранение автора.
В основе базеновского определения кинематографического реализма лежит убежденность в том, что кинокамера, благодаря простейшему факту съемки окружающего мира, свидетельствует в пользу чуда божественного творения. Камере предписано фиксировать так точно, потому что она — достижение науки.
Как доказывал А. Базен в своей «Онтологии фотографического образа» (1945), человечество на протяжении веков мечтало о способности достоверно запечатлеть в искусстве поверхность мира. Базен приписывает это желание тому, что он называет «комплексом мумии» — врожденному стремлению человека приостановить непрерывное течение реального времени путем его бальзамирования в изображении. Но в полной мере удовлетворить эту потребность человек смог только в XIX веке с изобретением фотографии. По А. Базену, фотография обладает иррациональной силой убеждения в своей правдивости, так как является результатом механического репродуцирования изображаемого — процесса, в котором человек вовсе не задействован. Рисунок, как бы он ни был похож на реальную жизнь, по-прежнему остается очевидным продуктом человеческого замысла и умения, тогда как фотоизображение — это то, что получается автоматически, когда отраженный от предметов свет попадает на слой чувствительной химической эмульсии. «Фотография воздействует, как "естественный" феномен, подобно цветку или снежинке, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения».
ISSN 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ январь-февраль 1 (33) 2010 г.
По мнению А. Базена, в этом объективном ее свойстве (фотография прежде всего чувственная данность и только затем, возможно, произведение искусства) и заключается степень привилегированных отношений камеры с действительностью. Отсюда следует, что и фотография, и ее «потомок» — кинофильм — наделены обязательством по отношению к реальности. Их принципиальная ответственность заключается в том, чтобы задокументировать мир прежде, чем пытаться интерпретировать или критиковать его. Для теоретика эта обязанность в конечном счете сакральна — фотографическому средству, по сути, предопределено вечно свидетельствовать о красоте Вселенной.
Теория А. Базена получила свое продолжение в теории и практике киномонтажа режиссера А. Тарковского. Он считал, что «монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого "монтажного кинематографа"» (3).
В теории монтажа А. Тарковского получили выражение основные установки неклассической культуры с ее ставкой на иррациональные начала в человеке. В соответствии с этим киномонтаж у Тарковского не формирует образ действительности, а подчиняется иррациональному потоку времени, давлению времени внутри плана. Если у Эйзенштейна задача режиссера — сформировать рациональную установку зрителя, то у Тарковского задача режиссера — вовлечь зрителя в уже существующий иррациональный временной поток. Характерно одно из высказываний А. Тарковского в «Книге сопоставлений». Суть его в том, что даже если изображенная жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные фактуры, материал должны быть предельно достоверны. Абсурдность жизни, как мы видим, воспринимается в рамках неклассической культуры, не как катастрофа, а как норма. Художник не должен помогать зрителю понять жизнь, разобраться в ней и спроектировать на этом основании разумный план будущего. Цель художника в данном случае в том, чтобы погрузить зрителя в иррациональный поток времени. Именно этому по большому счету и служит разработанная Тарковским система монтажа.
Средоточием классической культуры, начиная с эпохи Возрождения, был активный субъект, преобразующий мир с целью его преображения и совершенствования. В рамках зрелой неклассической культуры субъект склонен подчиняться иррациональному потоку жизни. При этом анализ теории и практики киномонтажа позволяет серьезным образом уточнить и углубить наши представления об указанном сдвиге в культурной динамике.
Таким образом, утверждения великих режиссеров, исследователей «природы» кино и его специфической формы выражения — монтажа, помогают проследить, как развивался сам кинематограф и эстетико-культурологические теории, отзывавшиеся на это развитие.
Примечания
1. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Дзига Вертов. — М., 1966.
2. См.: Аристарко Г. История теорий кино / Г. Аристарко. - М., 1966.
3. Тарковский А. А. Уроки режиссуры / А. А. Тарковский. — М., 1993.
4. Эйзенштейн С. Полн. собр. соч.: в 6 т. / С. Эйзенштейн. — М., 1964. — Т 3.
5. Kracauer S. Nature of film / S. Kracauer. — London, 1961.
