CC BY
85
хийного влияния всей совокупности социальных ценно- обеспечивающая переход внешне заданных норм и пра-
стей, так и в ходе целенаправленного воспитания. По вил взаимодействия во внутренние убеждения, установ-
мере усвоения социально значимых парадигмальных ки, мотивы, культуротворчество. матриц поведения происходит их интериоризация,
Библиографический список
1. Батенин, С.С. Человек в его истории / С.С. Батенин. — Л., 1976.
2. Гессен, С.И. Основы педагогики. Введение в прикладную философию / С.И. Гессен. — М., 1995.
3. Голованова, Н.Ф. Социализация младшего школьника как педагогическая проблема / Н.Ф. Голованова. — СПб., 1977.
4. Кудрявцев, В.Т. Развитое детство и развивающее образование: культурно-исторический подход: в 2 ч. / В.Т. Кудрявцев // Современное детство и инновации в дошкольном образовании. — Дубна, 1994. — Ч. 1.
5. Парыгин, Б.Д. Основы социально-психологической теории / Б.Д. Парыгин. — М., 1971.
6. Фельдштейн, Д.И. Психология взросления: структурно-содержательные характеристики процесса развития личности / Д.И. Фельдштейн. — М., 1999.
7. Kukartz, W. Sozialisation und Erziehung / W. Kukartz. Essen, 1969.
Статья поступила в редакцию 12.09.08.
УДК 372.016:811.161.1
О.Н. Левушкина, канд. пед. наук, доц. Ульяновского государственного университета, г. Ульяновск
АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ОБРАЗОВ-СИМВОЛОВ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ (НА ПРИМЕРЕ ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ОБРАЗОВ-СИМВОЛОВ ПЕСЕННЫХ ТЕКСТОВ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА «ГОРОД ЗОЛОТОЙ» И В. ВЫСОЦКОГО «ЛИРИЧЕСКАЯ»)
Обосновывается необходимость использования методики лингвокультурологического анализа образов-символов художественного текста, которую разрабатывает автор, в школьной практике преподавания русской словесности в русле современной антропоцентрической научной парадигмы. Данная методика позволяет обнаруживать глубинные культурные смыслы образов-символов художественного текста, их архетипические истоки, которые зачастую уходят корнями в фольклорные произведения.
Ключевые слова: художественный текст, образ-символ, культурная память, лингвокультурологический анализ, архетип, сакрализация памяти, мифологический образ.
Русская литература, которой мы так привыкли гордиться, в последнее время практически перестала вызывать интерес у старшеклассников. И связано это с серьезнейшей проблемой — культурным и ментальным разрывом между нашей эпохой и XIX веком, и даже веком XX. Вернуться к своим национальным, культурным корням, понять их, восстановить связь между предыдущими эпохами и нашим современным сознанием — насущная задача нашего поколения.
Целью литературного образования должно стать формирование квалифицированного читателя, т.е. человека, способного к самостоятельному общению с художественным текстом как произведением искусства. Необходимо помочь школьникам осознать, какие духовные культурные ценности заложены в произведениях наших классиков. Этому способствует лингвокультурологический подход к анализу образов-символов художественного произведения, разработанный и представленный нами [1, 2, 3]. Использование такого подхода в практике работы учителей-словесников будет способствовать формированию заинтересованного, вдумчивого читателя, так как подход ориентирован на понимание основных лингвокультурных единиц текста и соответствующую его интерпретацию. Такой подход к анализу художественного текста помогает избежать основной методической ошибки — подмены процесса понимания текста процессом усвоения знаний о нем. Отождествление знаний о тексте с его пониманием по сути губительно для литературного образования: оно создает у ученика иллюзию полного понимания, переводит текст в разряд «изученных», «пройденных», а значит, для перечитывания необязательных: кому придет в голову решать уже решенную задачу? По мнению современного методиста
А.И. Княжицкого, умение истолковывать художествен-
ный текст является главным читательским умением, которое гарантирует возможность понять и истолковать в дальнейшем любой текст.
Идея изучения текста не только как лингвистической единицы, но и единицы культуры уже не нова. Ю.М. Лотман называет текст «конденсатором культурной памяти» [4, с. 162]. В.А. Маслова замечает, что приобщение человека к культуре происходит путем присвоения им «чужих» текстов» [5, с. 35]. Следовательно, в свете антропоцентрической парадигмы необходимо искать новые подходы к интерпретации наиболее важных для русской культуры текстов. Необходимо разработать методику извлечения важнейших культурных смыслов из этих произведений и методику донесения этих смыслов до учащихся средних школ.
Понятие словесного образа было впервые раскрыто В.В. Виноградовым как средство выражения художественной образности литературного произведения. Словесными образами он называет «образы, воплощенные в языковой ткани литературного произведения, созданные из слов и посредством слов» [6, с. 295]. Исследователи указывают на такое свойство образа, как «конкретно-чувственное воспроизведение действительности» [7, с. 120], подчеркивают, что «образ — это «зримое» представление, целостная картина, абстрактное, выраженное через конкретное» [8, с. 20]. Н.С. Валгина, опираясь на это свойство образа, замечает: «Можно усмотреть градацию, ступенчатость в образной системе, например, последовательность в восхождении от конкретного смысла к отвлеченному и обобщенному», — и предлагает следующую дифференциацию этого сложного понятия: «три ступени восхождения: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обоб-
щенное значение на базе частных переносных). На первой ступени образ рождается часто в результате «оживления внутренней формы слова» (выражение A.A. По-тебни). Это образ-индикатор, проявитель смысла. На второй ступени возникает переосмысление. Это система тропов, в основе которой лежит метафоризация. И наконец, образы-символы, являющие собой образы, выходящие за пределы контекста, закрепленные обычно традицией употребления» [7, с. 125]. Триаду образ-индикатор — образ-троп — образ-символ Н.С. Валгина предлагает «подкрепить теоретически, выявлением самого характера, типа информации, заключенной в этих образах: прямое значение — фактологическая информация; переносное значение (троп) — концептуальная информация; переосмысленное обобщающее значение (символ) — подтекстная, глубинная информация». Следовательно, термины «символический образ», «образ-символ» используются для обозначения «высшей ступени образности» [7].
Мы считаем, что образ-символ неразрывно связан с понятием художественности и является результатом художественно-образной речевой конкретизации. Образ-символ — это та разновидность образных единиц языка, которые в художественном произведении реализуют свое культурное значение на основе внутренней формы. Именно в процессе художественно-образной речевой конкретизации в тексте реализуются одновременно три плана значения образа-символа: прямое, переносное и символическое (мифологическое, архетипическое). Как отмечает Ю.М. Лотман, «символ выступает в роли сгущенной программы творческого процесса» [4, с. 239].
Итак, образы-символы — это единицы художественного текста, которые способны аккумулировать его культурную информацию. Следовательно, их лингвокультурологический анализ будет способствовать вычленению культурных смыслов всего художественного произведения.
Идея такого подхода к анализу текста была предложена еще К.Г. Юнгом. Она неразрывно связана с понятием архетип, которое было введено психологом в связи с идеей взаимосвязи аналитической психологии и поэти-ко-художественного творчества и раскрыто в работеь: «Об отношении аналитической психологии к поэтико-худо-жественному творчеству». К.Г. Юнг полагает задачами анализа образа, созданного в том или ином произведении, выяснение, «... к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развёрнутый в данном художественном произведении?». Он подчеркивал, что архетипичные образы «проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестве регулирующих принципов его формирования» и «мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путём обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам». То есть речь идет об анализе художественного текста через посредство анализа таких архетипичных образов. A.A. Леонтьев считает, что «свойство архетипа к актуализации в художественном творчестве даёт основания признать его (архетип) основным элементом коллективного бессознательного» [9, с. 92-100].
Архетипические основы многих образов-символов связаны с таким глубинным свойством памяти, как сакрализация, характеризующим бесписьменные культуры. Архетипические представления формировались не веками — тысячелетиями — на основе обрядов, ритуалов и мифов, их сопровождавших. О.А. Черепанова полагает, что сакрализация памяти переводит традиционные мифологические представления из области сознания в область подсознания, «где они могут сохраняться веками, передаваясь из поколения в поколение и активизируясь, обнаруживая себя достаточно ярко в момен-
ты исторических сломов, когда особенно заметно нарушается сложившийся порядок вещей» [10, с. 5]. Поэтому справедливо замечание В.А. Масловой, что «каждый новый носитель языка формирует свое видение мира не на основе самостоятельной переработки своих мыслей и переживаний, а в рамках закрепленного в понятиях языка опыта его языковых предков, который зафиксирован в мифах и архетипах; усваивая этот опыт, мы лишь пытаемся его применить и слегка усовершенствовать» [5, с. 24].
Вместилищем древнейших архетипов является фольклор, образы которого зачастую имеют сакральное происхождение и являются настолько древними (например, образы русских волшебных сказок), что могут пролить свет на глубинные культурные смыслы образов-символов многих художественных произведений. Покажем это на примере анализа современных песенных текстов Бориса Гребенщикова и Владимира Высоцкого.
* * *
Текст песни Б. Гребенщикова «Город золотой» кажется самым загадочным и символичным в творчестве этого поэта и музыканта. В нем отражена классическая картина «тридевятого царства, тридесятого государства», представленная в русских народных волшебных сказках. Как толкует В.Я. Пропп, «тридевятое царство, тридесятое государство» — это отражение древних мифологических представлений о царстве смерти, о «том свете». Известный фольклорист, анализируя тексты русских сказок, указывает на следующие черты этого царства: «Иногда это место, куда прибыл герой, описывается как город или государство: «За этим столбом стоит золотой город на сто верст». Это царство связано с горизонтом, с небом. Все, сколько-нибудь связанное с тридесятым государством, может принимать золотую окраску» [11, с. 244, 243]. У Б. Гребенщикова очень лаконичная фраза объединяет названные выше признаки, источником которых является древняя славянская мифология: «Под небом голубым есть город золотой» А также чуть позже появляется «огнегривый лев», который, с одной стороны, воспринимается как золотой и в мифологическом плане, и по окраске, с другой, — как воплощение солнечности этого царства, что также отмечает В.Я. Пропп [11, с. 246].
В песне Б. Гребенщикова это город «С прозрачными воротами и яркою звездой». Что это за прозрачные ворота в «тридесятом царстве»? Скорее всего, речь идет о радуге. Слово радуга в некоторых местах произносилось как рай-дуга, т.е. небесная, райская арка [12, с. 443]. Н.М. Шанский, Т.А. Боброва считают эту версию происхождения слова наиболее вероятной [13, с. 264]. Представления о радуге как границе между «этим» и «тем» светом отразились в русских загадках в образе ворот: Поднялись врата, всему миру красота.
Звезда также очень важный образ для древнейших культур. У славян все звезды считались служительницами богов и богинь. «Яркая звезда», которая видна и «под небом голубым» — это определенная звезда, на которую обращали особое внимание разные народы. У славян звезды, последними уходящие с утреннего неба, считали служительницами Зимцерле, богине утренней зари. Самой яркой из них была Венера, которую наши предки называли Зоряница, Утренница, Красопаня, Светлусса, Денница, иногда — Чигирь-звезда [12, с. 255-256]. Магическую силу этой звезды отмечали с глубокой древности. Это было отражено и в египетской мифологии. Один из исследователей культуры Древнего Египта Брэстед писал: «Одним из самых важных источников, если не самым важным из многочисленных источников, при помощи которых фараон надеялся поддержать свое существование в царстве Ра, было дерево
жизни на таинственном острове в середине поля приношений, в поиски которого он отправляется в сопровождении утренней звезды» [14, с. 133].
Важной чертой «тридевятого царства» является то, что в нем имеются прекрасные луга, «травы шелковые, цветы лазоревые» [11, с. 243], и у Б. Гребенщикова отличительным признаком воссоздаваемого мира является «дивный сад»: «А в городе том сад, всё травы да цветы».
Как отмечает В.Я. Пропп, «тридевятое царство» иногда представлено царством не людей, а животных. В произведении Б. Гребенщикова буквальная иллюстрация: «Гуляют там животные невиданной красы». В.Я. Пропп так комментирует эту особенность: «Человек переносит в иное царство не только свое социальное устройство, но и формы жизни и географические особенности своей родины... Человек переносит туда свои интересы... Так, для охотника это царство населено животными. Он проходит после смерти еще раз весь искус посвящения и продолжает охотиться, как охотился и здесь, с той лишь разницей, что там в охоте неудач не будет. Эта проекция мира на тот свет уже совершенно ясна в родовом обществе. Охотник всецело зависит от животного, и он населяет мир животными. Свое родовое устройство он приписывает животным и думает после смерти стать животным и встретиться с «хозяином» или, выражаясь по-сказочному, с «царем» змей, волков, рыб, раков и т.д. Там живут хозяева, могущие посылать этих животных. На том свете люди — змеи, львы, медведи, мыши, курицы, т.е. звери в тотемическом понимании этого слова» [11, с. 248-249]. Здесь живут предки животных, цари животных. Особо фольклорист подчеркивает, что здесь живет царь-лев, не просто царь львов, а царь всех животных [11, с. 247]. И мы не случайно видим в тексте Б. Гребенщикова в качестве первого животного «желтого огнегривого льва», огненного, золотого, солнечного. Общей символикой этого образа является божественная солнечная энергия (символ огня и Солнца), царственная власть [15, с. 870].
Следующий обитатель этот царства у поэта — «вол, исполненный очей». Вол — символ выносливости, силы, трудолюбия, жертвенности, верности. В ряде культур наделялся сакральным статусом. Подобно быку, воплощает космические силы и связывается с земледелием и плодородием [16, с. 49]. Происхождение слова вол Н.М. Шанский соотносит с общеславянским корнем, сохранившимся в наших словах великий, вельможа, великолепие и др. [13, с. 45]. «Исполненный очей» — загадочная фраза, но ассоциативно она заставляет вспомнить огромные глубокие и грустные глаза этого животного. С этим связано и бытующее в русском языке выражение волоокая красавица, где волоокий значит ‘с большими и спокойными, как бы подёрнутыми дымкой глазами’ [17, с. 98]. В то же время, если эти очи — очи божественного животного, значит, в данном контексте важна и символика ока (всевидящего ока), которая развивается в следующем образе «золотого орла небесного». Во втором рефрене вол назван синим. Символика цвета углубляет, усиливает символическое значение этого образа: синий цвет — цвет неба, в средневековой культуре символизировал религиозное чувство, преданность и невинность; он также почитался в качестве цвета Богоматери. В целом образ «синего вола, исполненного очей» становится метафорой не только выносливости, силы, трудолюбия, но и покорности, преданности, невинности, чистоты и какой-то младенческой святости.
Орел в различных культурных традициях — символ солнца, небесной силы, бессмертия и духа; посланец богов. Орел соотносится с вершиной мирового дерева и со стихиями воздуха и огня. Именно поэтому он золотой и в песне Б. Гребенщикова. Основной миф индоевропейской мифологии повествует о борьбе орла, олицетворяю-
щего солнечное божество, со змеем, смертоносным началом. [16, с. 289]. В славянской мифологии орел — птица Перуна, его инкарнация; в заговорах орёл изображался мечущим молнии [12, с. 390]. Славянский Перун соотносится с древнегреческим Зевсом. В греческой традиции солнце предстает как «всевидящий глаз Зевса» (Гомер); у Макробия как «глаз Юпитера»; в германской мифологии — как «глаз Вотана (Одина)». В Древнем Египте солнечное око — дочь бога солнца Ра Тефнут (или Хатор). [16, с. 65]. Тогда становится понятным, почему у этого орла «так светел взор незабываемый».
Во втором куплете вновь возникает и развивается образ звезды, горящей в голубом небе, Денницы, Венеры, как мы выше выяснили, наделяемой в древних культурах магической силой. Но теперь она связывается с ангелом. Здесь можно вспомнить, что с приходом христианства стали говорить, что звезды — это окошки в светлом Божьем тереме; из этих окон на землю смотрят ангелы-хранители. У каждой живой души свой ангел и своя звезда [12, с. 255-256]. Строка Она твоя, о, ангел мой, она твоя всегда, — напоминает именно о закрепленности звезды за человеческой душой.
Две важнейшие истины, которые закреплены и в христианском вероучении, выражены в жестких формулировках синтаксического параллелизма этого художественного текста: Кто любит, тот любим. Кто светел, тот и свят. В христианской вере, а не в мирском понимании фраза Кто любит, тот любим толкуется как проявление божественной любви: кто любит Бога, тот Им любим, тот получит воздаяние, тот попадёт в рай. А любовь есть свет Божественной истины, Бог есть Любовь. Божественный Свет в душе делает человека святым. Последняя строка второго куплета песни выглядит как заклинание: Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад. И практически неизменный рефрен повторяет образы тех животных, которые встретят героиню в раю.
Так в песне Б. Гребенщикова создаётся архетипичес-кий образ иного, загробного мира, который обладает всеми чертами фольклорного «тридевятого царства, тридесятого государства». Именно на его фоне автор возникает образ любимой женщины как ангела, светлого своей чистотой, отмеченного Божественным светом Любви. Слово ангел здесь встраивается в ассоциативный мифологический ряд. Это и ангел, летящий за светлой душой и уносящий ее в рай. И женщина, как ангел, — милый, любимый земной человек, душа которого светла, так как она любит и любима. И так чиста, что достойна рая небесного, дивного сада, «тридевятого царства», отраженного в русских народных сказках.
Творчество Бориса Гребенщикова в целом очень мифологично. Образы, которые появляются в этом произведении, развиваются и трансформируются в других песнях, но ассоциации с «тридевятым царством» остаются очень прочными, например, в песнях «Золото на голубом», «Десять стрел», «Серебро Господа моего» и др. Продолжается эта тема и в музыкальных произведениях автора: «Горный хрусталь», «Утро в сосновом бору», «Восход на острове яблок» и др.
Песня Б. Гребенщикова «Город золотой» стала одной из самых известных в его творчестве, стала его лицом, знаменем, визитной карточкой, на наш взгляд, именно в силу нагруженности древнейшими архетипами, чрезвычайно важными для нашего национального сознания (вернее, коллективного бессознательного).
* * *
Песня В.С. Высоцкого «Лирическая» — еще одно произведение, в котором отчетливо отразились древнейшие представления предков об «ином» мире, который в сказках назван «тридевятым царством». В этом произведении на первый план выходит женский образ. Описа-
ние «тридевятого царства», в котором обитает этот персонаж, придают ему черты архаичности и мифологич-ности. Это женщина, возлюбленная лирического героя, его идеал, его мечта. Это образ, сопоставимый с персонажами русских волшебных сказок — Еленой прекрасной и Василисой Премудрой, наделенными магическими свойствами и древними знаниями. Это идеал, которого лирический герой никогда не встречал, но так жаждет его земного воплощения!
Интересно, что в произведении описывается не сам образ женщины, а место её обитания, мифологического или, возможно, реального, если она того пожелает.
Описание исходного места обитания позволяет понять, что этот персонаж действительно сказочный: мы видим заколдованный лес, «откуда уйти невозможно», лес, «укрытый колдунами» «на тысячу лет. от света»
и, значит, от земного мира. Героиня считает, что нет ничего прекраснее, «чем лес заколдованный этот»...Это традиционное фольклорное «тридевятое царство» со всеми возможными мифологическими персонажами, обитающими по соседству.
Нарастающее желание лирического героя перенести свой идеал в земную жизнь воплощается в тех новых «местах жительства», которые, по мнению лирического героя, могут заменить героине её «заколдованный дикий лес», стоит ей только захотеть. Очень интересен первый образ — «дворец, где играют свирели». Этот образ часто появляется в русских волшебных сказках. Это отголосок наиболее древнего представления об «ином мире». Как пишет В.Я. Пропп, волшебный дворец обычно находится в глуши леса, туда нет доступа обычному человеку, и звучание свирелей — неотъемлемый атрибут такого лесного дома, находящегося в «тридевятом царстве» (ср. дворец «чудища лесного» с постоянно звучащей прекрасной музыкой в сказке «Аленький цветочек»). С одной стороны, по мнению В.Я. Проппа [11], лесной дворец со звучащей музыкой — элемент обстановки, связанной с древнейшим обрядом инициации. С другой стороны, как указывает фольклорист, в высоких дворцах, теремах, укрытых от света, в древнейшей доисторической реальности содержались царские дети, изолированные и от природных воздействий, и от человеческого общения. Таким образом, на первом этапе героиня воспринимается как наиболее архаичный мифологический персонаж.
Второе предполагаемое место обитания — «светлый терем с балконом на море» — это достаточно большой шаг в эволюции «лесного дома», это шаг в развитии более современных представлений о комфортности жизни в ином мире (ср. поговорку как в раю). Однако остаться в этом «тридевятом царстве» для земного человека невозможно, это царство смерти. И поэтому появляется кульминационный для текста песни эпизод с мотивом похи-
щения, традиционным для русских сказок: «Украду, если кража тебе по душе». Герой готов вести себя как сказочный Иван-царевич, который похищает Елену Прекрасную из «тридевятого царства». Эти строки в песне — воплощение страстного желания лирического героя вызвать к жизни из «тридевятого царства» идеал женщины. Но желание, нараставшее и достигающее здесь апогея, остается несбыточным. И повисает в воздухе горький вопрос: «Зря ли я столько сил разбазарил?»
И наконец, «рай в шалаше» — образ земной жизни, образ земной любви, любви взаимной. Этот образ — аллюзия известной поговорки — с милы1м рай в шалаше1, позволяющий создать представление о возможности взаимной любви земного человека и представительницы «иного мира», что, впрочем, также традиционно и для русских волшебных сказок, и для древних мифов.
Сами образы жилищ выстраиваются во временном отношении, отражённом в этимологии слов: от древнейших наших истоков (дворец — от двор [13, с. 68]) — через европейское влияние (терем от греческого «дом, жилище» [19, с. 440].) — к обмирщению, выраженному в тюркизме шалаш [13, с. 368]. Исторически периоды возникновения этих слов в русском языке также отражают этапы развития русского языка и, соответственно, национального сознания.
Можно сказать, что этот женский мифологический персонаж, недостижимый идеал — архетип образа женщины, создаваемый в национальном сознании даже не веками, а тысячелетиями. Текст песни «Лирическая»
В.С. Высоцкого в такой интерпретации представляется мольбой о воплощении этого древнейшего идеала женщины на земле.
Лингвокультурологический анализ образов-символов данных песенных текстов позволяет увидеть глубинный культурный подтекст произведений, понять, что оба текста, и Б. Гребенщикова, и В. Высоцкого, воплощают в себе архетипические представления об ином, потустороннем мире, о его власти над реальным, земным человеком, о духовных ценностях, которые заключены в этом мире. И это величайшее притяжение между двумя мирами и одновременно их противостояние реализуется в архетипическом женском образе, наиболее ярко воплощённом в волшебных сказках в образах Елены Прекрасной и Василисы Премудрой, в древнейших мифах. Именно эти архетипические образы становятся недостижимым идеалом, невозможным для воплощения на земле, но столь явно требуемом русским подсознанием для реализации в земном мире. Возможно, именно этот образ был воплощением вечной женственности для А. Блока, именно об этом образе говорили русские философы, размышляя о вечно женственном в русской душе, о со-фийности и т.п.
Библиографический список
1). Левушкина, О.Н. Анализ стихотворения М.Ю. Лермонтова «Утес»: лингвокультурологический подход // Русская словесность. —
2007.— № 4.
2. Левушкина, О.Н. Элементы древней славянской культуры в произведениях русских писателей // Русский язык в школе и дома. —
2008. — №2.
3. Левушкина, О.Н. Парадоксальность образов-символов рассказа М.Н. Кононова «Микеша»: лингвокультурологический подход / О.Н. Левушкина, З.В. Курошина // Русская словесность. — 2008. — №2.
4. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров / Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: «Искусство-СПБ», 2004.
5. Маслова, В.А. Лингвокультурология: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений. — 2-е изд., стереотип. — М.: Издательский центр «Академия», 2004.
6. Виноградов, В.В. О языке художественной литературы. — М., 1959.
7. Валгина, Н.С. Теория текста: Учебное пособие. — М.: Логос, 2004.
1 Выражение с милы1мрай в шалаше имеет источником стихотворение Н.М. Ибрагимова (1778-1818) «Русская песнь» («Вечерком красна девица.»): «Не ищи меня, богатый:/ Ты не мил моей душе./ Что мне, что твои палаты?/ С милым рай и в шалаше!» Стихотворение это, впервые напечатанное в 1815 г., приобрело необычайную популярность и стало народной песней [18, с. 307].
8. Слово— образ— смысл: филологический анализ литературного произведения. 10 -11 классы: учебное пособие/В.Ф. Чертов, Е.М. Виноградова, Е.Я. Яблоков, А.М. Антипова; под ред. В.Ф. Чертова. — М.: Дрофа, 2006.
9. Леонтьев, А.А. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности // Текст. Структура и семантика. Т. 1. — М., 2001.
10. Черепанова, О.А. Культурная память в древнем и новом слове: Исследования и очерки. — СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 2005.
11. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — М.: Лабиринт, 2007.
12. Шапарова, Н.С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: Ок. 1000 статей / Н.С. Шапарова.— М.: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Русские словари», 2003.
13. Шанский, Н.М. Этимологический словарь русского языка / Н.М. Шанский, Т.А. Боброва. — М.: Прозерпина, 1994.
14. Breasted, J.H. Development of religion and thought in Ancient Egypt. London, 1912.
15. Энциклопедия символов / Сост. В.М. Рошаль. — М.: АСТ: Сова, 2007.
16. Словарь символов и знаков / Автор-составитель Н.Н. Рогалевич. — Мн.: Харвест, 2004.
17. Ожегов, С. И. Словарь русского языка/ Под ред. Н.Ю. Шведовой. — 22-е изд., стер. — М.: Рус. Яз., 1990.
18. Ашукин, Н.С. Крылатые слова / Н.С. Ашукин, М.Г. Ашукина. — М., «Художественная литература», 1987.
19. Шанский, Н.М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. Пособие для учителя / Н.М. Шанский, В.В. Иванов, Т.В. Шанская. — М., «Просвещение», 1971.
Статья поступила в редакцию 1.09.08.
УДК 376.2
И.Д. Агафонова, аспирант Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова, г. Барнаул
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ФОРМИРОВАНИЯ КОММУНИКАТИВНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ МЕНЕДЖЕРОВ В СИСТЕМЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Статья посвящена педагогическому проектированию модели формирования коммуникативной компетенции слушателей программ дополнительного профессионального образования. Показана важность коммуникативной компетенции как одной из основных характеристик современного специалиста. Отмечена актуальность компетентностного подхода в образовании взрослых.
Ключевые слова: компетентностный подход, профессиональные компетенции, коммуникативная компетенция, дополнительное профессиональное образование, успешность профессиональной деятельности.
Современные социально-экономические условия предъявляют к профессиональному совершенствованию специалистов высокие требования. Профессиональный рост является необходимым условием для продвижения в карьере. В настоящее время невозможно обойтись лишь когда-то полученным профессиональным образованием [1].
Дополнительное профессиональное образование раньше других подсистем образования столкнул^ь с требованиями рынка труда к высокому уровню овладения умениями работников, их гибкостью и адаптивностью к изменяющимся условиям. Целью дополнительного профессионального образования в связи со складывающимися отношениями социального партнерства является удовлетворение образовательных потребностей в сфере коммуникации и адаптации к меняющимся условиям профессиональной деятельности и социальной среды, а также развитие индивидуальных способностей и интересов [2].
Система дополнительного профессионального образования в вузах активно формируется последние 15 лет. Это вызвано переходом нашей страны на рыночную экономику, глубокими преобразованиями всех сфер общественной жизни. При организации дополнительного профессионального образования вузы учитывают специфику контингента обучающихся, их индивидуальные особенности, жизненный опыт, опыт профессиональной деятельности, собственный взгляд на пути реализации своего потенциала.
Дополнительное профессиональное образование необходимо ориентировать на компетентностное обучение, опирающееся на новые технологии. Это обучение посредством деятельности, включающее интерактивное обучение, самостоятельное обучение, обучение в команде. Кроме того, оно ориентировано на индивидуальные потребности слушателей [3].
С точки зрения компетентностного подхода, процесс профессиональной подготовки специалиста, отвечающе-
го требованиям современного общества, должен предусматривать ориентацию обучающихся на формирование и развитие его профессиональных компетенций. Компе-тентностный подход не отрицает значимости знаний, но он акцентирует внимание на способности их использования в решении практических задач. С этих позиций основным результатом образовательной деятельности является формирование профессиональных и ключевых компетенций [4].
Особую актуальность на современном этапе развития дополнительного профессионального образования приобретает формирование «ключевых компетенций», которые в совокупности формируют у слушателя готовность к адаптации и самореализации в условиях рынка, обеспечивают профессиональную мобильность. К таким компетенциям можно отнести компьютерную грамотность, знание иностранных языков, владение способами решения проблем, инновационное мышление, склонность и способность к непрерывному образованию и самообразованию. Среди этих компетенций, как показано в диссертационном исследовании, выполненном в 2003 г. Плужник И.Л., ведущая роль отводится коммуникативной компетенции. Именно данная компетенция обеспечивает успешность профессиональной деятельности, и даже карьерный рост практически в любой профессии.
Работа по формированию коммуникативной компетенции осложняется неразработанностью в педагогической науке понятийного аппарата, неоднозначным толкованием понятий «компетентность» и «компетенция», а также неясностью механизмов реализации компетент-ностного подхода в конкретных видах обучения.
Понятия «компетенция», «ключевые компетенции», а также более общее понятие «компетентностный подход» получили распространение в нашей стране сравнительно недавно в процессе интеграции в европейское и мировое образовательное сообщество [5]. По мнению
