CC BY
86
жизни. Писатель, идентифицирующий себя со своим персонажем, находит в нем лишь ряд «собственных внешних существований».
Создав в «Аврелии» чрезвычайно современную форму рассказа о сне, Нерваль реализует в нем свое театральное призвание. В «Аврелии» он воплощает епифанию, которую тщетно искал в своих сценических проектах. Относясь к нарративным жанрам, «Аврелия» обладает такой силой «визионерства», какая, по мнению романтика, должна быть в сценическом искусстве. Мы знаем сегодня, что эта сила визионерства порождалась отчасти его душевной болезнью. Нер-валевская эстетическая иллюзия служит одновременно как созданию дистанции между художественным вымыслом и галлюцинаторными видениями, так и производству этих галлюцинаций. Такая творческая позиция бесконечно далека от корнелевской.
Н. Т.Пахсарьян
2003.04.014. ЗУСМАН В.Г. ДИАЛОГ И КОНЦЕПТ В ЛИТЕРАТУРЕ: ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА. - Нижний Новгород: Деком, 2001. - 168 с.
Книга кандидата филол. наук В.Г. Зусмана состоит из шести глав. В первых трех дается характеристика и теоретическое обоснования понятия «концепт», употребляемого и в широком, культурологическом плане, и в более конкретном, литературоведческом аспекте. Три следующие главы иллюстрируют разные грани понятия «концепт» на примере произведений Л. Тика и Шекспира, а также произведений Кафки, где, в частности, выделен «диалог» литературы и музыки.
«Концептуально-культурологическое направление» в филологии восходит к выдающейся статье С. А. Аскольдова «Коцепт и слово» (1928)1. Идеи русского философа получили развитие в трудах Д.С. Лихачева, Ю.С. Степанова и их учеников2. Начиная с 70-х годов ХХ в. лингвистические концепты оказываются в центре внимания
1 См.: Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под ред. Нерознака В.П. - М., 1997. - С.267- 279.
2 См.: Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Там же. - С.280- 287; Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997 (2-е изд., испр. и доп. - М., 2001); Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999; Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.
А. Вежбицкой1. Современная культурология связана с семиотикой и, в частности, с теорией интертекста2.
В.Г. Зусман рассматривает концепт как основную единицу культурной и межкультурной коммуникации. Вслед за С.А. Аскольдовым автор различает «познавательные» и «художественные» концепты. Если первые тяготеют к тому, чтобы замещать некоторую множественную предметность, идеальную или реальную, то концепт художественный в гораздо большей степени интуитивен, индивидуален. Он связан прежде всего с особым подбором элементов, «запускающих ассоциативный ряд» (с. 8).
Словосочетание «концепт в литературе» указывает на то, что это понятие отличается от «концепта в культуре», «концепта в философии» и т.д. Под литературным концептом понимается «пучок перекрещивающихся смыслов, восходящих одновременно к разным звеньям художественной коммуникативной системы» (с. 14). Концепты в художественной литературе возникают как результат взаимодействия внутренней формы произведения (по аналогии с внутренней формой слова, как ее объяснял А.А. Потебня) со словесными и общекультурными стереотипами. Концепты в произведении образуют «концептосферу». Анализ концептосферы ставит акцент на «внетекстовых» связях произведения, на его включенности в коммуникативный акт, историко-культурный и социальный дискурсы. Так, в русской классической литературе Х1Х в. концепт «дуэль» раскрыт во всей сложности и противоречивости от «социально-знаковой» процедуры по восстановлению чести до «ритуализированного убийства». Нередко дуэль, изображенная в литературе, оказывалась своего рода предзнаменованием собственной судьбы автора.
Другой показательный пример в плане вне текстовых связей произведения — драма А.Н. Островского «Гроза», где символ становится концептом. Окрестности Волги, сама великая русская река —
1 См.: Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. - М.,
1999.
2 См.: Гаспаров Г.М. Литературные лейтмотивы. - М,. 1994; Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Пастернака. - СПб., 1995; Степанов Ю.С. «Интертекст», «Интернет», «интерсубъект». (К основаниям сравнительной концептологии) // Известия РАН. Сер. лит. и яз. - М., 2001. - Т. 60. - № 1. - С. 3-11; Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000. - С. 4- 15.
важные элементы символики текста. Благодаря им осуществляется «выход» на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения. «Гроза» превращается в концепт культуры. Символ «гроза», имеющий внутритекстовый и внетекстовый смысловые поля, одновременно является литературным концептом и концептом культуры.
Сравнивая разные произведения, следует учитывать, пишет автор, соотношение их жанров, способы повествования, композицию, системы персонажей и способы их воссоздания, тематику и мотив-ную структуру. Подтверждением генетических и типологических связей между произведениями является также наличие текстуальных соответствий, выявляемых путем исследования аллюзий, эпиграфов, цитат, реминисценций и т.д. Все эти литературные средства значимы для возникновения концептов. Часто терминология других искусств помогает осмыслить явления литературы. Хотя материал музыки -звук - отличается от слова, тем не менее художественное мышление XVIII - первой трети Х1Х в., принципы обработки и компоновки материала композиторов и писателей часто имеют общие черты.
Сущностными в осмыслении концептов культуры являются понятия «свое» и «чужое». Их сопоставление включает:
1) осмысление «своего» на фоне «чужого»; 2) «остранение» своего и придание «личного» чужому. В качестве примера автор рассматривает концепт «Австрия и австрийцы» в первом томе романа Л. Толстого «Война и мир». «Чужими» в произведении являются фигуры официальные, сухие, придворно-эгоистические, пренебрегающие страданиями других и преследующие лишь собственный расчет и свои интересы. «Свои» у Толстого всегда связаны с общим ходом дел, ходом истории, обстоятельствами, братским, народным, «роевым», общинным началом. В результате в «Войне и мире» концепты «своего» и «чужого» постепенно утрачивают чисто этнический характер, а с ним вместе и резкую контрастность. Офицеры штаба, свиты, придворные интриганы - «чужие». Солдаты, Кутузов, немецкий крестьянин, познавшие страдание люди - «свои». Концепты «своего» и «чужого» теряют смысловую одномерность. Одна цепочка последовательностей размыкается, новая возникает. «Свое» превращается в «чужое», «чужое», напротив, приближается к «своему».
В отдельных главах, на примере творчества Л. Тика и Ф. Кафки, автор показывает, как в литературе происходит созидание
и разрушение диалога, определяемого взаимодействием концептов «своего» и «чужого». Одним из важных концептов европейской культуры (особенно творчества романтиков) стал Шекспир. Его мотивы проникли в философию и музыку, в живопись и литературу самых разных стран. Например, по словам Л. Тика, соприкосновение с шекспировским материалом придало значительность немецкой комедии. При этом парадигмой всех пьес, построенных по принципу «сцена на сцене», писатель-романтик считал Шекспира как создателя «Гамлета».
Комедия Л. Тика «Кот в сапогах» была антипьесой по отношению к шекспировскому театру прежде всего потому, что самый прием «сцены на сцене» приобрел в ней какой-то иной смысл. Тик понимал, что, обнажая условность театрального мира и напоминая таким образом о театральности мира действительного, Шекспир не утрачивал контакт со своими зрителями. Самые смелые нарушения иллюзии способствовали созданию театральной иллюзии высшего рода, свидетельствующей о диалоге драматурга со зрителем. Так, в «Гамлете» Шекспир использовал сцену «мышеловки» как средство «узнавания». В пьесе Л. Тика смысл двойного зрелища состоял именно в «не узнавании». Есть в пьесе Тика и примеры прямого обращения к Шекспиру: король из сказки, впадая время от времени в умопомешательство, перестает говорить прозой и переходит на размер шекспировской трагедии. К тому же некоторые персонажи цитируют различные сентенции из «Гамлета». При этом развернутая цитата открывает ироническое намерение автора. Однако шекспировский текст мстит за самого себя: всякий намек на произведения классика вызывает молниеносную реакцию действующего лица. Готовый ответ на цитату — важнейший признак концепта.
Если рецепция определенного автора в определенную эпоху происходит с большой глубиной и интенсивностью, если она охватывает все основные аспекты литературы (перевод, театральные постановки, критику, оригинальное творчество) и входит в различные ряды культуры, глубоко проникая в сознание и подсознание художников, вызывая бесчисленные отклики, ассоциации, адаптации, переделки и становясь, наконец, фактом современного языка, то в этом случае воспринимаемое явление можно считать константой, или концептом.
Полное разрушение диалога рождает концепты другого типа. Автор книги подтверждает это на примере творчества Кафки, для которого ситуация разрыва с публикой была изначальной данностью. Исследователю представляется, что литературными концептами у Кафки стали так называемые словесные «кластеры», передающие утрату членораздельного слова. Концепты «смешения», «разыменования», деноминации и «письма» — системообразующие феномены в мире Кафки. Три незавершенных романа писателя — «Америка», «Процесс» и «Замок» — составляют единую концептосферу и художественный мир. Произведения Кафки могут быть последовательно прочитаны на биографическом уровне, однако этим их смысл не исчерпывается. Биографический план задает особый смысл для символизации, когда символ, обладая бесконечно широким полем значений, наделяется еще и особой смысловой «сиюми-нутностью», мгновенностью. Эта смысловая «мгновенность» символа связана с его ориентацией по горизонтали, т.е. с парадигмой произведения.
В романах Кафки действие развертывается в ситуации, когда утрачено представление об общезначимой этической основе. Вместе с утратой этической структуры размывается и эпическая структура классического воспитательного романа. Этот мир лишен очерченно-сти, твердого каркаса. Его символом является «недостроенная конструкция», с которой срывается мать Терезы, героини романа «Америка». «Отсутствие почвы под ногами» — важнейший концепт художественного мира Кафки, «коррелирующий с разыменованием». Прошлое героя не рассказывается. Автор вводит читателя в ситуацию урезанного бытия, где нет места прошлому или будущему. Кафка изображает именно этот, данный момент, сиюсекундное состояние мира и героя.
По наблюдению многих критиков, Бог в мире Кафки скрылся, исчез, перестал отвечать людям, оградившись от них иерархиями разного рода. Вертикаль, которая связывала Творца и человека, распалась. Она обрушилась на землю, превратившись в бесконечную горизонталь. Древнейшие религиозные, мистические символы «лестницы», иерархии, последовательности, порядка (чина) Кафка переводит из вертикального в горизонтальный план. В его прозе эти символы предстают как бесчисленная последовательность канцелярий, стражей, судей, секретарей, чиновников, служащих разных рангов. Чиновники Кафки плохо знают мир людей и их отношений; никто из
«обвиняемых» («Процесс») или жителей Деревни («Замок») по-настоящему ничего не знает о чиновниках. Распавшаяся вертикаль -один из концептов художественного мира Кафки.
В романе «Процесс» неизвестный суд, которого не существует в «правовом государстве», «изгоняет» героя в метафизическое пространство «процесса» и «вины». При этом обыденное, городское, повседневное пространство смешивается с высшим, метафизическим. Смешение, однако, не означает соприкосновения и диалога. «Смешение» исследователь характеризует как важнейший концепт Кафки, сигнализирующий о нарушении коммуникации, диалога.
Как причину разрыва социальных и личностных связей автор рассматривает акустические средства в его романах: шум, крик, пение, музыку. Показательно соединение в сюжетах музыки и шума. Однако Кафка замечает и магическую, спасительную функцию музыки. Очень важно, что музыка приносит с собой освобождение от рефлексии. В этом контексте она означает нечто духовное и чувственное одновременно (его записи о еврейских народных мелодиях). Музыку можно постичь лишь телом. Она воплощает стиль, биение крови, внутренний ритм, отсутствие лжи и комедианства. Это столкновение противоположных смыслов (музыка как шум / музыка как магия) и определяет акустические концепты в мире Кафки. Музыка в ее магической функции означает у писателя приблизительно то же самое, что и «призывание» великолепия жизни. «Шум мира» прогоняет это волшебство, делает его «глухим».
Из дневниковой записи Кафки от 18 октября 1921 г. следует, что именование, «окликание истинным именем» прямо связано с порождением кафкианского художественного мира. Забвение или незнание «заветного слова» приводят к разыменованию. Мир делается «скрытым», «невидимым», «недоступным», на него набрасывается завеса глухоты. Опорный символический мотив у Кафки - крик («Замок»). Человеческая речь утрачивает свою расчлененность, внятность, артикулированность. Она превращается в «неделимое», «не изменяющееся» по тембру, высоте и продолжительности звучания. Так появляются кластеры: слова и звуки наезжают, накладываются друг на друга, разрывают отдельные, индивидуальные границы. Кластер уничтожает диалог, представая как текстовый «заместитель», символический аналог толпы, массы, в которой утрачиваются границы отдельной личности. Внутренняя форма слов, выражающих аку-
стические образы, активно «работает», открывая дополнительные возможности для цепочек ассоциаций. Кластер — один из системообразующих концептов в романах Кафки. Его можно рассматривать как константу.
В теоретическом плане, отмечает исследователь, важно обратить внимание на «переворачивание» концепта. Сцепление взаимоисключающих смысловых границ образует концептосферу, или иначе — концептосфера держится на антитетичности концептов, их способности к взаимоотрицанию. Анализ концептосферы дает возможность выявить «внетекстовые» связи произведения, его включенность в коммуникативный акт, в историко-культурный и социальный дискурсы. Читатель вносит в текст собственное знание, понимание или ощущение изображенной в нем ситуации. Возникает «обратная связь» между произведением и читателем, в свою очередь включенным в социокультурный контекст конкретной эпохи.
О.В.Михайлова
