CC BY
8
признанию, великих его сочинениях, как поэтический сборник «Винная ягода» и эссе «Как получается винная ягода из слов и почему». Критик указывает, что первое из названных произведений По-нжа, окончательно завершенное в 1977 г. и имевшее варианты, даже в законченном виде существует под знаком множественности, метафоры в нем образуют длинную цепочку аналогий. Особенно важным А. Беллатор считает начало и конец произведения, где возникает проблема поэзии. Винная ягода оказывается замещением поэзии, ее фигуральным выражением. Аллегорический характер этого образа не оставляет у автора статьи никаких сомнений. Ягода и текст становятся одним текстом-ягодой, внутри которого — басня. Впрочем, в первом варианте произведения еще не шла речь об аллегории, лишь через семь лет поэт придал тексту эвристический характер и аллегори-зировал его.
В итоге критик выявляет различные функции аллегорий у рассматриваемых писателей, при том что оба придают ей большое значение в своей поэтике. У К. Симона аллегория переводит текст романа из реалистического в фантастический регистр и придает ему глубину. У Ф. Понжа аллегория связывает в поэтическом тексте предмет поэзии и искусство поэта, приглашая к внимательному его чтению.
Н.В.Виноградова
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
2003.04.013. ВИЗЕР Д. ТЕАТРАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЧУВСТВО ИДЕНТИЧНОСТИ: НЕРВАЛЬ В ЗЕРКАЛЕ КОРНЕЛЯ.
WIESER D. Creation theatrale et sentiment de l’identite: Nerval au miroir de Corneille // Rev. d’histoire litt. de la France. — P., 2002. — N6. — P.921-956.
Профессор Бернского ун-та Д. Визер утверждает в своей статье, что на восприятие Ж. Нервалем творчества Корнеля большое влияние оказала оценка этого драматурга Ф. Шлегелем. Как и немецкий романтик, Нерваль включает Корнеля в «школу Ронсара» и противопоставляет Малербу. Кроме того, Нерваль читал и Ш. Сент-Бева. Нерва -лю нравится архаизировать язык собственных сочинений. Но он сочиняет не оды, как Ронсар, а песенки, у него свое лирическое дарование. В то же время писатель-романтик считает, что необходимо восстанавливать утраченные традиции литературы, вот почему он пишет
как будто «под Ронсара» (с. 924). Автор статьи пытается понять, что заставляет Нерваля анализировать стихотворения Ронсара в свете творчества Корнеля, и полагает, что это можно объяснить задачами Нерваля-драматурга. Тот стремится объединить традицию Ронсара и Корнеля в своих пьесах.
Всю свою жизнь Нерваль считал себя драматургом, у него было много сценических проектов. Неточность, которую допускает Нерваль в датировке «Речи» Ронсара, связана с тем, что для него понятие «речь» имеет специфическое, драматическое значение. Поэтому он связывает риторику ронсаровского произведения с корнелевским александрийским стихом. У самого Нерваля стиль «Химер» — ораторский, риторический. В этом произведении большую роль играет поэтика сентенции (с. 927). Неудивительно, что романтический поэт использует при этом эпиграмматические стилевые приемы Корнеля: антитезы, подчеркнутые рифмами, односложные слова в функции вокативов и т.д. Кроме того, театральная речь в классицизме носит черты абстрактности. Персонажи «Химер» подобны в этом собеседникам на театральной сцене. Множество приемов направлены в произведении Нерваля на сближение поэтического и драматического языков. В отсутствие подлинного обмена речами в поэтическом произведении возникает ощущение переклички автора с поэтическими персонажами, по очереди берущими слово. В глазах читателя частое «:ты» воспроизводится в разнообразии имен, но в конце концов поглощается химерическим персонажем. Это «:ты» обречено на безмолвие. Его статус — иной, нежели у говорящего субъекта. Парадоксально, но именно сам этот лирический субъект и разрушает иллюзию своего объективного присутствия. Лирическое «я» тем самым обречено на одиночество, в нем сильно демиургическое начало.
Обращаясь к текстам, написанным Нервалем непосредственно для театра, литературовед выявляет в них тему магического, театр в театре, внутренний спектакль и сцены узнавания. Если перечитать в свете драматургических исканий Нерваля его «Аврелию», можно увидеть, что в этом произведении есть драматургическая психологическая мотивация. «Магическое зеркало» актрисы Аврелии — способность обращать даже пассивного зрителя к его собственному внутреннему миру. Зеркало это туманно и обманчиво, оно рождает чувство зависимости. Но персонаж у Нерваля не может запретить себе перенести сценический мираж на пережитую им реальность. Особенно
неустойчив статус женского персонажа. Кажется, что писатель не знает, какое эпистемологическое содержание он должен дать собственным пьесам. Протагонистка похожа на какую-то женщину из его собственного прошлого. Он колеблется между волшебной пьесой и исторической драмой, внутри которой играют комедию. В конце концов пьеса завершается узнаванием. К вящей радости героя-мужчины различные ипостаси персонажей-женщин в конечном счете совпадают.
В поэзии, театре, прозе Нерваля мы обнаруживаем одну и ту же «спекулятивную логику» (с. 935). Любитель «тотального» представления, писатель приветствовал появление нового жанра лирической драмы. Он имел в виду прежде всего музыкальную драму: его друг Ф. Лист познакомил его с теорией Р. Вагнера. Но, вставая на защиту современной формы драматургии, Нерваль не отказывался от классицистической трагедии, даже сожалел об исчезновении театра, противостоящего оперной эстетике. Он стремился создать полифоническую драматургию, но потерпел поражение.
Автор статьи анализирует нервалевское предисловие к «Дочерям Огня» (1854), написанное в форме письма к А. Дюма, сравнивая его с одной из пьес молодого Корнеля — «Лжец». Он полагает, что эта пьеса отвечала полифоническому видению театра, которое искал Нерваль. Если Корнель, по его суждению, разрешает проблему соединения поиска идентичности и вербального обмана в драматическом модусе, Нерваль, пытаясь решить ее в модусе нарратива, вводит театр как объект, на который направлен его повествовательный вымысел. Анализируя затем последовательно «Лжеца» и письмо-предисловие, он выявляет различие между классицистическим и романтическим видением драматургии. Классицистический театр — «институт посредничества между требованиями индивидуального желания и требованиями социальной жизни» (с. 950). Романтический театр должен раскрыть индивидуальное «я» как абсолют и тем продемонстрировать его границы. Любопытно, что в текст предисловия-письма Нерваль помещает один из своих старых текстов, «Трагический роман» (1844) — повесть, написанную как продолжение «Комического романа» писателя ХУ11 в. П. Скаррона. Возникает игра зеркальных отражений. Они в конечном счете компрометируют пишущего субъекта, заявившего, что он описывает историю собственной
жизни. Писатель, идентифицирующий себя со своим персонажем, находит в нем лишь ряд «собственных внешних существований».
Создав в «Аврелии» чрезвычайно современную форму рассказа о сне, Нерваль реализует в нем свое театральное призвание. В «Аврелии» он воплощает епифанию, которую тщетно искал в своих сценических проектах. Относясь к нарративным жанрам, «Аврелия» обладает такой силой «визионерства», какая, по мнению романтика, должна быть в сценическом искусстве. Мы знаем сегодня, что эта сила визионерства порождалась отчасти его душевной болезнью. Нер-валевская эстетическая иллюзия служит одновременно как созданию дистанции между художественным вымыслом и галлюцинаторными видениями, так и производству этих галлюцинаций. Такая творческая позиция бесконечно далека от корнелевской.
Н. Т.Пахсарьян
2003.04.014. ЗУСМАН В.Г. ДИАЛОГ И КОНЦЕПТ В ЛИТЕРАТУРЕ: ЛИТЕРАТУРА И МУЗЫКА. - Нижний Новгород: Деком, 2001. - 168 с.
Книга кандидата филол. наук В.Г. Зусмана состоит из шести глав. В первых трех дается характеристика и теоретическое обоснования понятия «концепт», употребляемого и в широком, культурологическом плане, и в более конкретном, литературоведческом аспекте. Три следующие главы иллюстрируют разные грани понятия «концепт» на примере произведений Л. Тика и Шекспира, а также произведений Кафки, где, в частности, выделен «диалог» литературы и музыки.
«Концептуально-культурологическое направление» в филологии восходит к выдающейся статье С. А. Аскольдова «Коцепт и слово» (1928)1. Идеи русского философа получили развитие в трудах Д.С. Лихачева, Ю.С. Степанова и их учеников2. Начиная с 70-х годов ХХ в. лингвистические концепты оказываются в центре внимания
1 См.: Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под ред. Нерознака В.П. - М., 1997. - С.267- 279.
2 См.: Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Там же. - С.280- 287; Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997 (2-е изд., испр. и доп. - М., 2001); Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999; Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.
