CC BY
18Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 4. С. 30-45
СТАТЬИ
Научная статья УДК 782.1
doi: 10.26156/OM.2022.14.4.002
Звуковой мир Рождества
в «Маленькой Рождественской сюите» Джорджа Крама
Елизавета Александровна Сухарукова
Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия, lala-22@bk.ru, https://orcid.org/0000-0003-2647-6704
Аннотация. «Маленькая Рождественская сюита» для фортепиано Джорджа Крама, согласно авторскому подзаголовку, написана «по рождественским фрескам Джотто в Капелле дель Арена в Падуе» (Капелла Скровеньи). Фрески Джотто, одно из величайших творений итальянского мастера, покрывают все внутреннее пространство капеллы, создавая поразительный по красоте и гармонии ансамбль. Музыка «Маленькой Рождественской сюиты» связана с живописью Джотто многими нитями — обращением к сюжетам фресок «Посещение», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев», близкими смысловыми мотивами (праздничная колокольность, мистериаль-ность, молитвенное созерцание), образно-эмоциональными параллелями. Каждая из семи пьес сюиты представляет собой целостное явление, определенное состояние. Торжественные благовещенские звоны, тихая колыбельная, восторженный танец, размеренные шаги волхвов — всё это складывается в стройный цикл, чему способствуют гармонические, фактурные, интонационные связи между пьесами, а также особые инструментальные приемы. Звуковой мир Рождества воплощается в фортепианной сюите средствами характерных для индивидуального стиля Крама расширенных техник исполнения. Пиццикато и глиссандо на струнах фортепиано, обертоновые и педальные эффекты, игра посредством беззвучно нажатых клавишей — эти и другие приемы, всякий раз направленные на достижение определенного образа, создают удивительную звуковую картину, своим колоритом и настроением вызывающую живые ассоциации с фресками Джотто в Капелле дель Арена.
Ключевые слова: Джордж Крам, Джотто ди Бондоне, Капелла дель Арена (Скровеньи), «Маленькая Рождественская сюита», расширенные техники исполнения
Для цитирования: Сухарукова Е. А. Звуковой мир Рождества в «Маленькой Рождественской сюите» Джорджа Крама // Opera musicologica. 2022. Т. 14. № 4. С. 30-45. https://doi.org/10.26156/OM.2022.14.4.002.
© Сухарукова Е. А., 2022
Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 4. P. 30-45
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2022.14.4.002
The Sound World of Christmas in George Crumb's Work "A Little Suite For Christmas"
Elizaveta A. Sukharukova
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, lala-22@bk.ru, https://orcid.org/0000-0003-2647-6704
Abstract. According to the author's title "A Little Suite For Christmas" for piano by George Crumb was based «on Giotto's Nativity frescoes in the Arena Capel at Padua» (Scrovegni Chapel). Giotto's frescoes are one of the greatest masterpieces of the Italian master, they cover the entire interior space of the chapel, creating a gorgeous ensemble of beauty and harmony. The music of the "Little Suite For Christmas" is connected with Giotto's painting by many threads, appealing to such subjects of the frescoes as "Visitation", "Adoration of the Magi", "Beating of Babies", introducing close semantic motives (festive bell-ringing, mystery, devotional contemplation), figurative and emotional parallels. Each of the seven pieces of the suite represents an integral phenomenon, a certain state. Solemn Annunciation bells, a quiet lullaby, an enthusiastic dance, measured steps of the Magi — all this adds up into a harmonious cycle, which is due to harmonic, textured, intonation connections between the pieces, as well as special instrumental techniques. The sound world of Christmas is embodied in the piano suite by means of extended performance techniques characteristic for Crumb's individual style. Pizzicato and glissando on piano strings, harmonics and pedal effects, playing through soundlessly pressed keys — these and other techniques aimed at achieving a certain image create an amazing sound picture, and in combination with color and mood, evoke live associations with Giotto's frescoes in the Capella del Arena.
Keywords: George Crumb, Giotto di Bondone, Arena (Scrovegni) Chapel, "A Little Suite For Christmas", extended performance techniques
For citation: Sukharukova E. A. The Sound World of Christmas in George Crumb's Work "A Little Suite For Christmas". Opera musicologica. 2022. Vol. 14, no. 4. P. 30-45. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/0M.2022.14.4.002.
© Elizaveta A. Sukharukova, 2022
Елизавета Сухарукова
Звуковой мир Рождества в «Маленькой Рождественской сюите» Джорджа Крама
Шестого февраля 2022 г. на 93-м году жизни скончался американский композитор Джордж Крам. Близкое знакомство российских слушателей с его творчеством падает на 1980-1990-е гг., когда Крам неоднократно приезжал в Россию, его музыка исполнялась в Баку, Свердловске, Одессе, а в Москве проходили авторские концерты и фестивали, посвященные его юбилейным датам. Крам — один из самых своеобразных представителей американского музыкального авангарда. Вот как композитор Фа-радж Караев вспоминает о первом знакомстве с произведениями американского коллеги: «Музыка Джорджа Крама снизошла на нас как некое благословение — неожиданное и удивительное» [Караев 2022].
Крам связан как с американской, так и с европейской музыкальной традицией. Среди наиболее чтимых им авторов — Антон Веберн, Клод Дебюсси, Густав Малер, цитаты из музыки которых он нередко включал в свои сочинения. Любимый поэт композитора — Федерико Гарсиа Лорка. Его стихи звучат в нескольких произведениях Крама, в том числе, и в пронзительном по интонации цикле «Древние голоса детей». Творчество Крама метафорично, значительно в интеллектуальном отношении, наполнено многообразием реминисценций и отсылок к культуре предшествующих эпох. Оно затрагивает темы жизни, смерти, любви, мироздания, взаимосвязи человека и истории, человека и вселенной.
Несмотря на философичность и интеллектуальную сложность концепций, в творчестве Крама мало крупных, больших композиций. Он тяготеет к камерному высказыванию, он мастер детали, рафинированных намеков, подтекста, тайных смыслов. Самое масштабное из его произведений — «Звездное дитя» для сопрано, детских голосов, мужского хора, ансамбля звонарей и большого оркестра — композиция 1977 г. на латинские тексты, включающие компиляцию фрагментов Евангельских изречений и средневековой секвенции Dies irae.
Крам — композитор-экспериментатор, обладающий изощренной фантазией. Он не рвет радикально с традицией, но активно ищет новые средства — как в области музыкального содержания, так и в технике ком-
позиции: в способах фиксации и воспроизведения музыки, в сфере музыкального языка. Многие сочинения Крама записаны необычно, в виде рисунков, визуальных символов, поэтому его партитуры часто издаются в формате факсимиле.
Одной из центральных областей музыкальных новаций Дж. Крама является тембровая сторона музыки. Как замечает О. Манулкина, «Крам сделал тембр предметом своей главной заботы, так что, казалось бы, „внешнее" (тембровое одеяние) стало центральным, структурным элементом его языка» [Манулкина 2010, 548].
Тембровые находки, эксперименты — важнейшая составляющая стиля Крама. Для него тембровая краска, характер звукоизвлечения — способ разговора со слушателями, попытка максимально конкретизировать образ. Зачастую композитор использует необычные, ранее не применявшиеся в музыке возможности самих инструментов. Иногда он заставляет инструменталистов петь или произносить текст; не обходится и без дополнительного реквизита: «стеклянная гармоника» в квартете «Черные ангелы», игрушечное пианино, арфа с продернутой между струнами бумагой, «поющая пила», настроенные молельные камни в «Древних голосах детей».
Не менее важным элементом творчества и эстетики композитора является «инструментальный театр». Одно из самых известных его произведений — «Голос кита» (для флейты, виолончели и фортепиано) — написано для исполнителей в масках. Даже само произнесение текста в сочинениях Крама предполагает наличие если не полноценного актерского мастерства, то неких артистических навыков. То же относится и к тембровым находкам композитора. Пианистам необходимо постоянно взаимодействовать со струнами, вокалисту петь «внутрь» рояля. Все эти процессы способствуют созданию театрального эффекта.
Любимый инструмент Крама — фортепиано, которое трактуется в его творчестве как расширенное. Именно его тембр подвергается всевозможным модификациям, таким как игра на струнах, игра посредством беззвучно нажатых клавишей, применение обертоновых эффектов, использование рояля как дополнительного резонатора в совместном звучании с другими инструментами или голосом.
Крам не первым стал использовать фортепиано столь широко. Среди его предшественников можно назвать Генри Кауэлла («струнное фортепиано» в пьесах «Эолова арфа», 1923 и «Баньши», 1925) и Джона Кейджа с его «подготовленным» фортепиано. Параллели в творчестве этих композиторов связаны с использованием новых приемов исполнения на инструменте. С другой стороны, есть и отличия. Так, немаловажную роль
Ил. 1. Капелла Скровеньи в Падуе, внутреннее убранство Fig. 1. The Scrovegni Chapel, the interior
в сочинениях Кейджа играет подготовка инструмента, подчас занимающая довольно много времени. Крам же очень редко препарирует инструменты. Хотя и в его произведениях есть элемент подготовительной работы: например, наклеивание стикеров на струны рояля для обозначения обертоновых узлов.
Начало использования расширенного фортепиано в творчестве Крама связано с циклом «Пять пьес для фортепиано» (1962). Далее был «Макрокосмос». В этих произведениях уже сформирован широкий круг выразительных средств, связанных с применением нетрадиционных приемов звукоизвлечения, таких как глиссандо по струнам, сурдина на струнах ребром ладони, зажимание обертоновых узлов для звучания обертонов и других.
Чрезвычайно изобретательно подобные приемы используются и в «Маленькой Рождественской сюите».
Полное название сюиты выглядит так: «A Little Suite For Christmas, A. D. 1979» (after Giotto's Nativity frescoes in the Arena Chapel at Padua). В переводе на русский язык название звучит следующим образом: «Маленькая Рождественская сюита, 1979 год от Р. Х. (по рождественским фрескам Джотто в Капелле дель Арена в Падуе)». Интересно, что в произведении, наполненном христианской символикой, Крам даже в названии использует старинную латинскую формулу, принятую для обозначения даты в христианском летоисчислении.
Капелла дель Арена (1303), задуманная как фамильная усыпальница семьи Скровеньи, была расписана итальянским мастером Джотто ди Бондоне (1266 / 1267-1337). Внешне капелла не выглядит особенно величественной или живописной, главное ее достояние — во внутреннем убранстве (ил. 1). Вот как описывает его П. Муратов:
Входящий в церковь на Арене бывает прежде всего поражен стройностью и цельностью общего впечатления. Художник, который здесь работал, умел подчинить все частности своей главной задаче. Роспись церковных стен строго выдержана им в светлых и легких тонах, выдвинутых проходящим сквозь все изображения ковровым синим фоном [Муратов 2008, 105].
Джотто можно назвать одним из основоположников как ренессансной живописи, так и современного европейского искусства. Своим творчеством он проложил новые пути. В его работах появились жестикуляция и мимика действующих лиц (изображение первой улыбки в итальянской живописи принадлежит именно Джотто), детали архитектуры как фон
изображаемой сцены, глубина композиций, их точность и ясный ритм; пластическая форма стала чуть ли не осязаемой. Персонажи показаны реалистичнее, а их лица зачастую индивидуализированы (и даже имеют портретное сходство с современниками живописца). Фрески Капеллы Скровеньи являются одним из свидетельств новых веяний в живописи Джотто.
Как заметил П. Л. Вайль, «в большой Верхней церкви в Ассизи нужно идти вдоль фресок, чтобы рассмотреть их. В Падуе можно встать в центре и все разом охватить взглядом. Тогда-то и становится ясным высочайшее мастерство Джотто-рассказчика. <...> Быть может, это и есть главное достижение Джотто — открытие искусства увлекательного живописного рассказа» [Вайль 2017, 38]. При этом в работах итальянского мастера не утратили своего значения традиции иконописной манеры. Возможно, находясь в центре капеллы и поворачиваясь вокруг своей оси, современный человек может ощутить некоторую кинематографичность в последовательном чередовании изображений, но в общем впечатлении от созерцания фресок доминирует молитвенное состояние благоговейного восторга, рожденное возвышенным сюжетом и его трактовкой в живописи Джотто.
Фрески посвящены жизнеописанию Девы Марии и Иисуса, фигурам Добродетелей и Пороков, сценам из Нового Завета. Связь «Маленькой Рождественской сюиты» и фресок капеллы определяется как прямыми отсылками к их сюжетам («Посещение», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев»), так и смысловыми мотивами, образной сферой. Глубокие синие тона, переливы золота в росписи Джотто, легкость соотношения фона и выделяющихся на нем фигур — отзвуки этих впечатлений можно найти в музыкальной ткани сюиты.
Сюита Дж. Крама состоит из следующих частей:
1. The Visitation (Посещение)
2. Berceuse for the Infant Jesus (Колыбельная Иисусу)
3. The Shepherds' Noël (Рождественская песнь пастухов)
4. Adoration of the Magi (Поклонение волхвов)
5. Nativity Dance (Рождественский танец)
6. Canticle of the Holy Night (Песнь Святой ночи)
7. Carol of the Bells (Песнь колоколов)
Циклическая форма сюиты, построенная на чередовании семи разнохарактерных пьес, отличается удивительной стройностью. Этому способствуют гармонические, фактурные, интонационные связи и — в не-
малой степени — инструментальные приемы, используемые композитором. Они направлены на достижение особого колорита: соединяют пьесы цикла между собой и создают в сюите неповторимый звуковой мир Рождества.
Нотный текст сюиты содержит комментарии, предназначенные исполнителю, а также очень подробные композиторские ремарки с описанием технических средств, требуемых для исполнения того или иного элемента музыкальной ткани.
Попытаемся наметить некоторые соотношения между приемами зву-коизвлечения и создаваемыми с их помощью образно-смысловыми эффектами в пьесах «Маленькой Рождественской сюиты».
Номер первый — «Посещение». Именно эту пьесу Уильям Бланд, автор предисловия к изданию сюиты Крама, соотносит с одноименной фреской Джотто [Bland 1980, 3]. Праздничные звоны сообщают о состоявшейся через несколько дней после Благовещения встрече Девы Марии с праведной Елисаветой. Колокольность в первом номере сюиты передается торжественными начальными кластерами в динамике от pp до f (как доносящийся издалека, расширяющийся и затухающий звон рождественских колоколов), переливчатыми, звончатыми фигурациями, обертоновыми «ударными» кластерами в низком регистре с пометкой quasi tamburi (как барабаны). Средства расширенного фортепиано оказались весьма органичными для воспроизведения яркой звуковой картины.
Номер второй — «Колыбельная Иисусу». Нежная колыбельная с покачивающимся аккомпанементом и хрупкими, изящными мелодическими фразами. Отделяют их друг от друга приглушенные отзвуки — терция в низком регистре, исполняемая на клавиатуре фортепиано с прижатыми на струнах обертоновыми узлами.
Номер третий — «Рождественская песнь пастухов». Пасторальный ноэль повторностью интонационных формул словно намекает на куп-летность старинной французской рождественской песни. Пиццикато на струнах рояля подражает струнному щипковому инструменту, а глиссандо по струнам на педали как будто бы имитирует звуки природы: шуршание листьев на ветру.
Номер четвертый — «Поклонение волхвов». Вся пьеса пронизана размеренным, спокойным движением. Ремарка semplice переводится как «просто, искренне, бесхитростно», что указывает на исполнение без пафоса и помпезности, а с другой стороны, наталкивает на образ степенного, благоговейно сосредоточенного действа. В этом пьеса перекликается с атмосферой фрески Джотто, где высокая символика сцены подношения даров, освещаемой светом Вифлеемской звезды, сочетается с неза-
Ил. 2. Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов
Fig. 2. Giotto di Bondone. The Adoration of the Magi
мысловатым жанровым элементом — изображением привезших волхвов верблюдов и успокаивающего их погонщика (ил. 2). Начальные фразы, исполняемые с сурдиной, воспринимаются как разговоры вполголоса. Удары ребром ладони по струнам в низком регистре — как восторженный гул.
Номер пятый — «Рождественский танец». Буйный, ударно акцентный танец — динамическая вершина сюиты. В отличие от предыдущих пьес, в этой преобладают не цельные мелодические фразы, а отдельные мотивы, звучащие как возгласы. Общая атмосфера пьесы пронизана эйфорией. Подобный эффект создается благодаря беззвучно нажатой педали, удерживающей демпферы, — прием, используемый на протяжении всего номера. Уильям Бланд, характеризуя пьесу, усматривает в ее танцевальном характере «отпечаток средневековой мистерии» [Bland 1980, 3]; наметившаяся линия продолжается в следующей части сюиты.
Номер шестой — «Песнь Святой ночи» — отсылает к фреске «Избиение младенцев». (Попутно отмечу, что данный сюжет, как и тематика цикла в целом, связывает «Маленькую Рождественскую сюиту» с уже упоминавшимся сочинением «Звездное дитя».) Крам цитирует здесь Coventry Carol (ил. 3), английскую рождественскую песню XVI века, входившую в Ковентри в состав мистерии, повествующей о мрачном эпизоде избиения младенцев. Но проводится тема песни как что-то далекое, и только на мгновение выходит на первый план. Нажатые беззвучно кла-
виши дают лишь ее отзвук, как будто все происходит где-то за гранью видимого, в таинственной мистической перспективе, что подчеркивается и ремаркой композитора misterioso, quasi lontano.
Номер седьмой, финал — «Песнь колоколов». Пьеса образует арку с «Посещением». Крайние части цикла объединяет колокольность, пронизывающая обе пьесы, их родство подчеркивается и реминисценцией из «Посещения», которая звучит в финальной части.
Некоторые инструментальные приемы повторяются в разных пьесах, создавая связи между ними и образуя смысловые линии. Порой один и тот же прием рождает сходные эффекты, а иногда благодаря нему возникают разные образы.
1. Так, glissando over strings (по струнам) объединяет третий и шестой номера: в ноэле оно передает звуки природы (ил. 4), а в «Песне Святой ночи» расцвечивает едва слышимую издалека carol и подается как подражание арфе менестреля (авторская ремарка: like a minstrels harp).
2. Прием Mute strings with edge of hand (засурдинить струну ребром ладони) объединяет первый, третий и четвертый номера. В «Посещении» он дан с diminuendo, в динамике от f до mj> как затихающий звон большого колокола или стук барабана). В начале «Поклонения волхвов» в нюансе p с ремаркой gently (нежно) он словно бы передает мягкий полушепот собравшихся вокруг младенца Иисуса волхвов (ил. 5). В «Рождественской песни пастухов» тоже звучит полушепот, но в динамике от рр до f — как возрастающий восторг.
3. В богатой палитре исполнительских ремарок, рассыпанных в нотном тексте «Маленькой Рождественской сюиты», можно найти и другие повторяющиеся приемы, всякий раз преследующие определенную цель — создание колористического акцента, имеющего выразительное, смысловое значение. Например, pizzicato — подушечкой пальца или ногтем: в третьей и шестой пьесах — это подражание щипковому наигрышу пастуха, а в пятой — мерные шаги волхвов.
Мы видим, что разнообразные инструментальные приемы применяются в «Маленькой Рождественской сюите» не в качестве самоцели, а для создания определенного образно-эмоционального эффекта. По словам же самого композитора, которые приводит С. Сигида, «они придают <...> музыке <...> характер магического заклинания и раскрывают [ее] метафизическую сущность» [Сигида 2012, 438].
(iCantick- of the Holy Night
Ил. 3. Дж. Крам. «Маленькая Рождественская сюита». Песнь Святой ночи Fig. 3. С. Crumb. A Little Suite For Christmas. Canticle of the Holy Night
Я The Shepherds' Noel
Quasi pastorale (J.Ml
• {>шЫ1
Ил. 4. Дж. Крам. «Маленькая Рождественская сюита». Рождественская песнь пастухов Fig. 4. С. Crumb. A Little Suite For Christmas. The Shepherds' Noel
-u
to
4. Adoration of the Magi
Scmplicr if 120)
Ил. 5. Дж. Крам. «Маленькая Рождественская сюита». Поклонение волхвов Fig. 5. G. Crumb. A Little Suite For Christmas. Adoration of the Magi
В «Маленькой Рождественской сюите» наблюдается чередование разнохарактерных пьес, контрастных по темпу, приемам развития, по общему настроению. За торжественным и отчасти монументальным «Посещением» следует неторопливая, небольшая по объему и очень певучая «Колыбельная». Затем идет подвижное «Пастушье Рождество» с угловатыми форшлагами. И вновь неторопливое, степенное «Поклонение волхвов», а сразу за ним — быстрый, активный, энергичный «Рождественский танец». «Песнь Святой ночи» возвращает размеренное движение с протяженными мелодичными фразами Coventry Carol. Завершает сюиту «Песнь колоколов», пронизанная радостным, ликующим настроением.
Примечательно, что самая короткая по записи пьеса — «Колыбельная Иисусу» — звучит чуть ли не в два раза дольше самого объемного по записи «Рождественского танца». Но по продолжительности звучания длиннее всех остальных в цикле «Песнь Святой ночи». Замедление темпа в предфинальной части, ее мелодическая детализация и камерность динамических нюансов (в диапазоне от mj> до №РР) создают ощущение ожидания, подступа к завершающему этапу, к кульминации, и это в еще большей степени подчеркивает обобщающую, финальную роль «Песни колоколов».
Подводя некоторые итоги, хочется вновь обратиться к характеристике фресок Джотто, содержащейся в труде П. Муратова:
Джотто плохо умел справляться с движением и мало стремился к его изображению. Его занимало не столько душевное движение, сколько душевное состояние. Об его фигурах все сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую назначила им мысль художника. <...> На церковных стенах не слишком уместно движение, напоминающее о шумящей вокруг стихии жизни. Богослужение стремится к сохранению позы, символизм церковного обряда удерживается в некоторых положениях, занимаемых священнослужителями, и всякое движение в храме есть только тихий переход от одного такого положения к другому. Живопись Джотто похожа на богослужение [Муратов 2008, 110].
«Маленькая Рождественская сюита» Крама, в которой динамические контрасты, контрасты движения содержатся не столько внутри пьес, сколько в их соотношениях, развертывает перед нами цепь законченных, тихо сменяющих друг друга целостных картин — картин состояний, и это вновь вызывает ассоциации с магической целостностью фресок Капеллы Скровеньи.
opera MusicOLOGicA 14/4 (2022). Статьи
Список источников
[1] Вайль 2017 — Вайль П. Л. В начале Джотто. Санкт-Петербург : Издательство Ива-
на Лимбаха, 2017. 40 с.
[2] Караев 2022 — Караев Ф. К. Памяти Джорджа Крама (1929-2022) // Музыкальное
обозрение, 2014-[2022]. URL: https://muzobozrenie.ru/faradzh-karaev-pamyati-dzhordzha-krama-1929-2022/ (дата публикации: 06.02.2022; дата обращения: 06.08.2022).
[3] Манулкина 2010 — Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка
XX века. Санкт-Петербург : Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.
[4] Муратов 2008 — Муратов П. П. Образы Италии: в 3-х т. Т. 1. Москва : Арт-Род-
ник, 2008. 416 с.
[5] Сигида 2012 — Сигида С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII — пер-
вой половины XX века. Становление национальной идентичности. Очерки. Москва : Композитор, 2012. 501 с.
[6] Bland 1980 — Bland W. K. Program note // Crumb G. A Little Suite for Christmas,
A. D. 1979. New York, London, Frankfurt: C. F. Peters Corporation, 1980. P. 3. The Official George Crumb Website, ?-2022. URL: http://www.georgecrumb.net/about (дата обращения: 06.08.2022).
References
[1] Vail, Pyotr L. (2017). V nachale Giotto [At the beginning Giotto]. St. Petersburg : Izdatel'stvo
Ivana Limbakha, 40 p. (in Russian).
[2] Garayev, Faraj Gara oglu (2022). "Pamyati Georgea Crumba (1929-2022)" ["In memory
of George Crumb"]. In Muzykal'noe obozrenie [Music Review], 2014-[2022]. Available at: https://muzobozrenie.ru/faradzh-karaev-pamyati-dzhordzha-krama-1929-2022/ (date of publication: 06.02.2022; accessed: 06.08.2022) (in Russian).
[3] Manulkina, Olga B. (2010). Ot Ivesa do Adamsa: amerikanskaya muzyka XX veka [From
Ives to Adams: American music of the XX century]. St. Petersburg: Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 784 р. (in Russian).
[4] Muratov, Pavel P. (2008). Obrazy Italii [Images of Italy]: in 3 vols. Vol. 1. Moscow : Art-
Rodnik, 416 p. (in Russian).
[5] Sigida, Svetlana Yu. (2012). Muzykal'naya kul'tura USA kontsa XVIII — pervoy poloviny
XX veka. Stanovlenie nacional'noy identichnosti. Ocherki [The musical culture of the USA of the late XVIII — first half of the XX century. The formation of national identity. Essays]. Moscow : Kompozitor, 501 р. (in Russian).
[6] Bland, William (1980). "Program note". In George Crumb, A Little Suite for Christmas,
A. D. 1979. New York, London, Frankfurt: C. F. Peters Corporation, р. 3. The Official George Crumb Website, ?-2022. Available at: http://www.georgecrumb.net/about (accessed: 06.08.2022).
Статья поступила в редакцию: 20.08.2022; одобрена после рецензирования: 20.09.2022;
принята к публикации: 30.09.2022; опубликована: 10.10.2022. The article was submitted 20.08.2022; approved after reviewing 20.09.2022; accepted for publication 30.09.2022; published: 10.10.2022.
© ®
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
