CC BY
0
ПСИХОЛОГИЯ И ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 57-66 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 57-66 ISSN 2308-1031
© Молчанов, А.С., 2024 УДК 781.1
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-57-66
«ЗВУК И СИМВОЛ».
0 ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ВИКТОРА ЦУКЕРКАНДЛЯ
А.С. Молчанов1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. В статье осмысливаются основные теоретические положения первого тома монографии австрийского музыковеда Виктора Цукеркандля «Звук и символ» (1956). Обращение к данному изданию продиктовано тем, что, во-первых, Цукеркандль поднимает глобальные теоретические вопросы организации музыки, обращаясь к таким категориям, как пространство и время, проблема музыкального движения, особенностям восприятия музыки; а во-вторых, тем, что несмотря на уже достаточную временную дистанцию, теоретические положения трудов Цукеркандля остаются малоизученными. В ходе анализа основных четырех частей монографии, посвященных соответственно музыкальному звуку, проблемам движения, времени и пространства, автор статьи акцентирует внимание на формировании в теоретических воззрениях Цукеркандля особого взгляда на музыку как на форму познания мира, где музыкальные переживания даются в наиболее доступном виде и освещают ту сторону явлений, которая с позиции современного человека предстает обычно скрытой. При этом определяющими для ученого оказываются три источника: теория Г. Шенкера, гештальтпсихология и немецкая феноменология, через которые он выходит в смежные области знания, в психологический и культурно-философский контекст проблематики, размышляя о законах слышания и постижения музыки в соответствии с природой самого человека. Ограничивающим фактором концепции Цукеркандля выступает ориентация исключительно на тональную музыку, не затрагивающую целый спектр композиционных новаций второй половины ХХ в., что также относится к избранному аналитическому материалу исследования. С точки зрения исторического контекста эта монография стоит вровень с другими значимыми работами середины прошлого столетия такими, как «Эмоции и смысл в музыке», «Музыка. Искусство и идеи» Леонардо Б. Мейера, разрабатывавшего теорию гештальта и прагматиков, а также трудов культурологического типа, как «Древо музыки» Г. Орлова. Ключевые слова: Виктор Цукеркандль, музыкальное движение, музыкальное пространство и время, музыкальный звук, музыкальная феноменология, гештальтпсихология, теория Г. Шенкера Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Молчанов А.С. «Звук и символ». О теоретической концепции Виктора Цукеркандля // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С 57-66. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-57-66.
"SOUND AND SYMBOL". ABOUT THE THEORETICAL CONCEPT OF VICTOR ZUCKERKANDL
A.S. Molchanov1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The article comprehend the main theoretical theses of the first volume of the monograph of the Austrian musicologist Victor Zuckerkandl "Sound and Symbol" (1956). The relevance of the appeal to this publication is
dictated by two factors. Firstly, Zuckerkandl raises global theoretical issues of music organization in his work, referring to such categories as space and time, the problem of musical motion, and the peculiarities of music perception. Secondly, despite the already sufficient time distance, the theoretical conception of Zuckerkandl's works remain little known. During the analysis of the main 4 parts of the monograph, which are devoted respectively to musical sound, problems of motion, time and space, the author of the article focuses on the formation in Zuckerkandl's theoretical views of a special Look of music as a form of cognition of the world, where musical experiences are given in the most accessible form and show the side of phenomena that from the position of the modern man usually appears hidden. At the same time, three sources turn out to be decisive for the scientist: the theory of G. Schenker, gestalt psychology and German phenomenology, through which he enters into related fields of knowledge, into a psychological and cultural-philosophical context, speaking about the laws of hearing and comprehending music in accordance with the nature of man himself. The limiting factor of the Zuckerkandl concept is its focus exclusively on tonal music, without affecting the whole range of compositional innovations of the second half of the twentieth century. This also applies to the selected analytical material of the study. From the point of view of the historical context, this monograph stands on a par with other significant works of the middle of the last century, such as "Emotions and meaning in music", "Music. Art and Ideas" by Leonardo B. Meyer, who developed the theory of Gestalt and pragmatists, as well as works of a cultural type, such as the "Tree of Music" by G. Orlov.
Keywords: Victor Zuckerkandl, musical movement, musical space and time, musical sound, musical
phenomenology, gestalt psychology, theory of G. Schenker
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Molchanov, A.S. (2024), "«Sound and symbol». About the theoretical concept of Victor Zuckerkandl", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 57-66. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-57-66.
В статье речь пойдет о теоретической работе «Звук и символ», вышедшей в середине XX столетия из-под пера очень интересного и самобытного австрийского музыковеда Виктора Цукеркандля (18961965). Его деятельность была в свое время достаточно активной и разносторонней, однако труды исследователя в силу разных обстоятельств оказались на несколько десятилетий выпавшими из магистральной линии развития музыкальной науки ХХ в., пока в 1990-е гг. заново не были открыты в западном музыкознании1. Что же касается отечественной музыкальной науки, да, пожалуй, и всего постсоветского пространства, то по-прежнему имя Виктора Цукеркандля и теоретические положения его трудов остаются малоизвестными и, по существу, неосмысленными2.
Сложившаяся по отношению к ученому ситуация кажется во многом несправедливой, тем более что австрийский исследователь был одним из тех, кто еще на относительно отдаленном этапе формирования музыкальной науки и смежных с ней областей знания поднимал такие глобальные теоретические вопросы,
как природа музыкальной организации, музыкальное пространство и время, музыкальная повторность, особенности восприятия и др., затрагивая при этом разные сферы духовного опыта человека.
Возможно, образовавшаяся полоса неизвестности во многом стала отголоском не столь простой судьбы исследователя, пережившего период долгой эмиграции в Северную Америку во время Второй мировой войны. Его продолжительная работа вдали от Европейского континента, и факт того, что многие из научных работ он написал уже под занавес профессиональной карьеры, не успев опубликовать некоторые из них, также сыграли здесь свою роль.
Очевидно, были причины и более глобального характера, отражавшие общие тенденции развития музыкального искусства ХХ в. Так, осмысливая творчество композиторов данного периода, известный российский музыковед Левон Акопян выделяет целую группу имен, относящихся к «маргиналам» (или «аутсайдерам») -творцам, оказавшимся в силу разных причин в стороне от основных линий
развития истории музыки3. В частности, он отмечает, что «в условиях сложившегося в искусстве XX в. беспрецедентного плюрализма направлений и национальных школ шансы художника и его творческого наследия оказаться, так сказать, на обочине "большой" (или, пользуясь популярным ныне термином, "мейнстрим-ной") истории музыки резко возросли по сравнению с любой из предыдущих эпох» (Акопян Л., 2019, с. 4). Однако процесс такого аутсайдерства (имевший вполне логичные основания), очевидно, коснулся и музыковедческой деятельности, которая в силу своей направленности хоть и всегда являлась более специфичной и как бы ограниченной внешними рамками канонов музыкальной науки, тем не менее, как оказалось, тоже имела свой «мейнстрим» и периферию.
Хорошо известные научные концепции, которые, как правило, отражались и в учебной, и в научной литературе, а также часто формировали целую плеяду последователей, претендуя выйти на уровень научной школы, в ХХ столетии активно дополнялись новыми интересными теоретическими работами, значимость которых может быть была не менее ценна, тем не менее некоторые из них не находили выхода к заинтересованному читателю, а иногда (как это случилось с Цукеркандлем) и вовсе пропадали с информационного пространства на целые десятилетия. Происходило это (опять же) в силу совокупности объективных и субъективных причин в неспокойном, революционном по духу ХХ столетии. Но обратимся к трудам Цукеркандля.
С позиции сегодняшнего дня, конечно, многие моменты его работ могут показаться где-то спекулятивными, где-то жестко ограниченными определенной принадлежностью к тональной стилистике. Ведь и музыкальное искусство, и музыкальная наука сделали за 70 лет гигант-
ский шаг вперед. Однако, что касается каких-то существенных положений, относящихся к общим научным категориям, то здесь, как нам кажется, кроется много интересного, что можно подчерпнуть из работ австрийского автора. Отчасти это подтверждает цитируемость его трудов в современных западных исследованиях (А. Окельфорд, Э.Х. Маргулис и др.).
Одна из ключевых работ Цукерканд-ля, где он ставит проблему сущности музыки как таковой, называется «Звук и символ» (1956). В первом томе, который имеет подзаголовок «Музыка и внешний мир», акцентируются ключевые понятия музыки и связанные с ней категории ритма, движения, пространства и времени. Во втором томе «Человек-музыкант», изданном уже после смерти Цукеркандля4 (недоступном в настоящее время российскому читателю), как следует из обзора Даниэля Брауна, ученый выходит за границы чисто музыкального, затрагивая вопросы философского знания, музыкальных способностей и музыкального слуха, творческого процесса композитора (см.: (Brown D., 1974)).
В настоящем обращении к теме будут представлены основные теоретические положения первого тома издания, заложившие фундамент в построении теоретической конструкции целого, с тем чтобы в дальнейшем дать более детальное описание отдельных частных моментов. Цель статьи - представить основные теоретические положения книги «Звук и символ» и дать аналитическую оценку подходам автора монографии с позиции исторического контекста и современного состояния развития музыкальной науки.
Главной задачей Цукеркандля в представленной монографии является стремление обрисовать то, что можно назвать музыкальной картиной внешнего мира, как самой по себе, так и с точки зрения возможного вклада в дискуссию, в кон-
тексте которой обсуждается концепция реальности. В первой части книги ученый исследует природу музыкального звука. Он отделяет характеристики тона как физического явления и тона как элемента музыкального контекста, где тот, собственно, и обретает динамическое качество, становится проводником смысла. Динамическое качество тона рассматривается исключительно в тональной системе и определяется его положением относительно тоники. Цукеркандль говорит о трех компонентах музыкального тона: физическом, психическом и динамическом. По его логике физический (акустический) процесс запускает динамическое явление; последнее отражается в психическом процессе. А ухо является органом, способным воспринимать динамическую составляющую внешних событий.
Далее ученый переходит к вопросу о том, как раскрывается это качество тона. Акустическое событие и его музыкальное значение, по мнению Цукеркандля, ни в коем случае не являются двумя независимыми феноменами, существующими отдельно друг от друга. Например, конкретное состояние напряжения, которое возникает в тоне II ступени по отношению к I, не существует вне тона. То, что звуки означают музыкально, полностью едино с ними, может быть представлено только через них, существует только в них.
Эта разница становится особенно заметна в сравнении со словесным языком, поскольку язык всегда имеет перед собой законченный мир вещей, которому соответствуют слова (знаки), указывающие на то, что они означают. Но с музыкальными тонами дело обстоит по-другому. Цукер-кандль отмечает: «Тона... полностью впитали в себя свое значение и передают его слушателю непосредственно в звучании. Нематериальное "нахождение" значения в тоне - это не просто "означаемое"; это полное, реальное присутствие. Сила,
придающая смысл, заключена в тоне, как жизнь в лице; мы видим ее, но не можем прикоснуться к ней; нефизическая, она все же едина с физическим обликом и может проявляться только через материальную среду, которую, тем не менее, бесконечно превосходит. Когда смысл передается в музыкальном тоне, от его физического носителя неосязаемо исходит нефизическая сила» ^искегкапШ V., 1956, рр. 68-69).
Подобный вид «бытия внутри» Цу-керкандль находит в религиозном символе, который, по его мнению, является представлением сверхматериальной силы в материальной форме. «Как бы ни была велика разница между музыкальным тоном и религиозным символом, - отмечает Цукеркандль, - в одном существенном пункте они похожи: и в том, и в другом сила, выходящая за пределы материала, немедленно проявляется в материальной данности. Таким образом, в этом совершенно особом смысле мы можем говорить о музыкальных тонах как о динамических символах. Мы слышим в них силы, когда верующий видит божественный лик в символе» ^искегкапШ V., 1956, р. 69).
В оставшейся части исследования ставится задача прояснить, как три фундаментальных столпа картины внешнего мира, концепции движения, времени и пространства, проявляются в свете музыкального опыта.
В части «Движение» данное понятие исследуется применительно к музыкальному контексту, который, согласно задействованному опыту, является контекстом движения. Однако Цукеркан-дль (действуя методом от противного) ставит под сомнение постулат, что музыка есть движение, говоря о метафоричности понимания данного явления, основанного на некотором общем впечатлении о движении, передаваемым мелодиями.
Последовательно рассматривая кинетическое содержание трех элементарных явлений музыки: мелодического интервала, гаммы и гармонической каденции, Цу-керкандль приходит к различию понимания движения в тональном пространстве и в динамическом поле. По отношению к тональному пространству движение предстает в более простом виде, когда перемещение звуков слева направо -«вверх», представляет собой постоянное повышение высоты (частота звука увеличивается), а справа налево - «вниз» ее понижение (частота звука уменьшается). По отношению же к динамическому полю это движение не строго линейно, а представляет кривую, или волну, являющуюся результатом действия сил тонального тяготения, т.е. оно волнообразное (вверх-вниз) в динамическом поле. Таким образом, понятие движения преобразуется.
Второй вопрос касается проблемы непрерывности, ведь отдельные тона сами по себе находятся в состоянии покоя. Эта проблема решается привлечением данных гештальтпсихологии, в частности работ Макса Вертхеймера5, где обосновывается так называемый Фи-феномен -ощущение движения, возникающее при последовательном включении стационарных источников света, которое может меняться в зависимости от интервалов экспозиции световых сигналов6.
Цукеркандль считает, что своими работами Вертхеймер раскрыл суть чистого динамизма, что каждое видение движения, по сути, представляет восприятие чисто динамических явлений, которые выходят за пределы уровня вещей и мест, и, соответственно, исследования увиденного движения и услышанного движения совпадают в их конечном результате. Единственная разница заключается в том, что в движении вещей ядро чистого динамизма хорошо скрыто и должно было быть искусственно выделено, тогда как
в тональном движении едва ли воспринимается что-либо, кроме чисто динамического.
В итоге, это приводит к смене исходной позиции. «Вместо того, чтобы с сомнением спрашивать, имеем ли мы право говорить о движении в музыке... теперь мы говорим, что именно потому, что в музыке нет вещей и мест, именно потому, что музыка освободила себя от всякой связи с вещами и местами, переходящее "между" ядро движения может проявляться в абсолютной чистоте и непосредственности. Именно потому, что слушание музыки - это восприятие чисто динамических явлений, суть процесса движения может быть элементарно воспринята в музыке, и прежде всего в музыке. Слышать музыку - значит слышать именно и только суть движения» ^искегкапШ V., 1956, рр. 138-139)7.
В следующем разделе исследованию подвергается категория времени, которая выступает необходимым фактором в организации движения. Поиск в этом направлении начинается с рассуждения о ритме. По мнению исследователя, соотношение ритма с метром представляет не просто чередование акцентов и расставление сильных и слабых долей, а более емкую иерархическую систему циклов (пульсаций), которые складываются в форму метрической волны, где между соотношением долей, собственно, и проявляет себя время.
«С каждым тактом мы проходим через последовательность фаз, характерных для волнового движения: оседание с гребня волны, разворот движения в волновом желобе, подъем к новому гребню, достижение вершины, которая сразу же превращается в новое оседание - началась новая волна» ^искегкапШ V., 1956, р. 168). Ритм при таком понимании метра возникает из различных положений тонов на волне. Тон попадает на определенную
фазу волны и занимает какую-то ее часть (промежуток времени). А по мере того, как тоны падают на отдельные участки волны, различно направленные кинетические импульсы отдельных фаз последовательно передаются тонам. Далее происходит процесс суммирования таких волн (микроциклов), которые постепенно складываются в более крупные образования и ведут к интенсификации, усилению производимого эффекта. В итоге, временной поток предстает в виде многослойной структуры «сверхкоординатных» и «субкоординатных» волн, где волна одного слоя является, в свою очередь, фазой следующего более высокого слоя, и, наоборот, фаза является, в свою очередь, волной для более низкого слоя.
Следовательно, меняется понимание самого времени, оно становится активным, ощущается как событие, как волна, добавляя качество интенсификации в более высоких слоях организации, тем самым питая ритмическую жизнь музыки. В результате автор работы приходит к новому для себя пониманию музыки относительно времени. Он пишет: «Музыка - это временное искусство не в том бесплодном и пустом смысле, что ее тона сменяют друг друга "во времени"; это временное искусство в том конкретном смысле, что оно использует поток времени как силу для достижения своих целей» ^искегкапШ V., 1956, р. 181).
Еще одной категорией, исследуемой в книге Цукеркандля, является пространство. Ученый отстаивает идею пространственного фактора в музыке, но акцентирует в нем особенные черты в сравнении со зрительным восприятием. Музыкальное восприятие пространства отличается от восприятия пространства глазом; но это не означает, что музыка существует, в какой-то собственной, изолированной сфере, отрезанная от всего остального. По логике Цукеркандля, для человека, слу-
шающего музыку, эти категории не являются диаметрально противоположными принципами бытия или порядка. Человек в процессе восприятия музыки распознает и то, что разделяет время и пространство, и то, что их объединяет, более того, на основе своего опыта он признает соединяющее, а не разделяющее как существенное. События, происходящие в одновременности, и события, происходящие в последовательности, взаимопроникают друг в друга, их трудно разделить.
В результате размышлений о категориях пространства, времени и движения Цукеркандль приходит к мысли о музыке как особой форме познания мира, где музыкальные переживания освещают ту сторону явлений, которая с позиции современного человека предстает обычно скрытой. «Уникальное значение [музыки] для нашего мышления, для нашего понимания мира заключается не в том, что она приводит нас к (недоступным иными путями) озарениям. Но то, что в других местах может стать доступным только путем кропотливых размышлений, да и то лишь неуверенно и ненадежно - так что оно всегда остается открытым для сомнений, возражений и отторжений, - музыка дает нам явно. В музыке то, что скрывается в других явлениях, становится феноменом; в музыке то, что является самым сокровенным для мира, обращено вовне» ^искегкапШ V., 1956, р. 348). Так через музыку, через взаимодействие и восприятие тонов возникают два одинаково реальных, взаимопроникающих способа существования одного мира, который сталкивается с нашими чувствами.
Таким образом, Цукеркандль дает основания для очень интересной, оригинальной, безусловно, не лишенной спорных моментов концепции, в которой демонстрирует свой взгляд на природу музыкального искусства, формируемых ею отношений звуков сквозь призму ба-
зовых понятий человеческого мышления (отражаемых в музыкальном опыте).
Отдельные теоретические положения образуют корреляции с некоторыми музыкальными теориями, освоенными в первой половине ХХ столетия и получившими развитие в дальнейшем (это и теория функциональности в музыке, тонпсихология Э. Курта, теория метро-тектонизма Г. Конюса, и более широко музыкальная психология в целом). Но определяющими для Цукеркандля оказываются три источника: теория Г. Шенкера, гештальтпсихология и немецкая феноменология.
От Шенкера, с которым Цукеркандль был лично знаком (брал у него уроки во время учебы в Венском университете и одно время даже состоял в личной переписке), он воспринял тягу к широкому философско-эстетическому осмыслению явлений музыки, что также повлияло на его музыкальный вкус и избранный для анализа материал. В работе «Звук и символ» в этом ключе наиболее близкой оказалась идея тонального движения и его организации в форме. На это указывает сам Цукеркандль8.
Гештальтпсихология также стала для австрийского исследователя одной из базовых парадигм, подчеркивающих целостность музыкального восприятия, не сводимого к отдельным статичным тонам (что особенно заметно во 2-й части книги). Феноменологический аспект, очевидно, вырос у Цукеркандля из психологического как непосредственное описание опыта, который приходит к целостному потоку переживаний и их логической основе. В первом томе книги «Звук и символ» этот ракурс является скорее дополнительным, тем не менее, он зримо отражается в тех местах, где автор, например, отходит от чисто имманентных музыкальных задач и обращается к смежным областям, в частности, к восприятию
цвета, задействуя такие его параметры, как интенсиональность, энергетический уровень, динамический характер.
Соединение указанных теоретических установок в рамках одного исследования помогло Цукеркандлю выйти на новый уровень обобщений в реализации своей магистральной задачи - описанию музыкальной концепции мира и человека-музыканта в нем. Ведь в приоритете, как отмечают исследователи, Цукер-кандль «рассматривал музыку как одну из составляющих мистической стороны существования человека» и пытался объяснить ее присутствие во всех культурах как универсальное явление (Корбен А., 2009, с. 89). Г. Орлов пишет: «Цукеркандль [про] стирает контекст далеко за границы культуры вообще. он рассуждает о музыке на уровне, где, как он утверждает, она отражает надкультурные сущности. Согласно его воззрениям, музыкой управляют законы, присущие человеческой природе как таковой, - законы слышания и постижения, коренящиеся в условиях самого существования человека» (1992, с. 15-16).
В то же время, несмотря на глобальность поставленных задач, система, выстраиваемая Цукеркандлем, имеет свои ограничения. Она относится прежде всего к тональной, метрически организованной музыке, не затрагивая целый спектр композиционных новаций, которые были осмыслены к моменту написания работы, а также стартовали в виде второй волны авангарда в 1950-е гг. Сюда, например, относится сериализм, алеаторика, сонорис-тика. Но невзирая на некоторые ограничения, диктуемые временной дистанцией по отношению к современному состоянию, эта работа может быть полезна как с точки зрения ее исторического значения, так и с позиции выстраивания дискурсивной практики по целому ряду вопросов теоретического, эстетического, психологического, культурологического
взглядов на музыку. Ведь для Цукеркан-для музыка - «это не проблема, подлежащая исследованию, а инструмент изучения, который может быть применен к различным гуманистическим проблемам... То, что задумал Цукеркандль, - это не что иное, как демонстрация того, что наша картина человека и его мира искажается, если музыке не отводится в ней наивысшего значения» (Brown D., 1974, рр. 790, 792).
По типу изложения и взаимодействия с другими областями знания, а также с позиции общего исторического контекста данная книга стоит вровень с другими значимыми работами этого периода, среди которых, например, можно назвать «Эмоции и смысл в музыке» (1956), «Музыка. Искусство и идеи» (1967) Леонардо Б. Мейера, разрабатывавшего теорию гештальта, и прагматиков Ч. Пирса и Дж. Дьюи, что заложило основы в фор-
мировании будущих когнитивно-психологических исследований. И, конечно, работы Цукеркандля в определенной степени подготовили появление таких исследований культурологического типа, как «Древо музыки» Г. Орлова.
Представленные у австрийского автора различные теоретические положения впоследствии были оценены исследователями более молодого поколения, увидевшими в его работах возможность раскрытия глубинных слоев музыкального континуума через описание простого соотношения звуков, их ритмической организации в связи с фундаментальными характеристиками пространства и времени.
Книга «Звук и символ» только часть объемного наследия Цукеркандля. Его теоретические подходы, безусловно, требуют более детального изучения и могут быть востребованны в современной музыкальной науке.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 О деятельности Виктора Цукеркандля известно немного. Он родился в Вене, в семье интеллигентов еврейского происхождения. Его отец был врачом и профессором Венского университета. Музыкальные способности Виктора Цукерканд-ля проявились рано, и он стал брать уроки игры на фортепиано у Ричарда Роберта, а с 1914 г. стал студентом Венского университета, где изучал историю искусств и музыкально-теоретические дисциплины. В дальнейшей профессиональной жизни Цукеркандля смешивается музыкально-исполнительская, критическая и научно-исследовательская деятельность. В 1920-х и начале 1930-х гг. он был дирижером в оперном театре и концертном зале в Бармене и других городах Германии и Австрии, музыкальным, литературным и художественным критиком в Берлинском издании «Ullstein Blätter», а затем некоторое время преподавал в Венской академии музыки и искусства. В 1927 г. под руководством Гвидо Адлера защитил докторскую диссертацию по теме «Принципы и методы инструментовки в произведениях Моцарта».
В период Второй мировой войны Цукеркандль эмигрировал в США, где продолжил свою преподавательскую деятельность как теоретик и более широко как ученый гуманитарного профиля в колледжах Бостона и Нью-Йорка.
В 1948 г. он поселился в Мэриленде, где на протяжении 16 лет вплоть до своей отставки преподавал в колледже Святого Иоанна в Аннаполисе. В этот период Цукеркандль написал ключевые теоретические работы «Звук и символ» (1956) и «Чувство музыки» (1959). Их появление было стимулировано получением трехлетней стипендии от фонда Бол-лингена. В 1964 г. Цукеркандль вернулся в Европу, обосновался в Асконе и читал лекции в Институте К.Г. Юнга в Цюрихе. Умер в Швейцарии в 1965 г.
2 В качестве исключения можно, пожалуй, назвать музыковеда Генриха Орлова, который в силу обстоятельств судьбы, оказался в конце 1970-х гг. на Западе и смог существенно обогатить контекст своих научных работ материалом трудов крупнейших западных ученых, в том числе и Виктора Цу-керкандля, обращение к текстам которого мы неоднократно встречаем на страницах главной книги Орлова «Древо музыки».
3 Л Акопян подчеркивает, что в данном случае слово «аутсайдер», как и «маргинал» употребляются в нейтральном модусе, «без отрицательных и пренебрежительных коннотаций, исходя из этимологии: outsider - чужой, тот, кто находится вне, снаружи, за пределами (в данном случае - вне течения "большой" музыкальной жизни с ее устоявшимися структурами)... "маргинал" - тот, кто
находится "на полях" (en marge) музыкального "мейнстрима"» (Акопян Л., 2019, с. 5).
4 Zukerkandl V. Sound and Symbol, Volume 2: Man the Musician (Bollingen Series, 59). Princeton University Press, 1973. 370 p.
5 В некоторых изданиях фамилия ученого транскрибируется как Вертгеймер (нем. Max Wertheimer) (см.: (Вертхеймер М. Experimentelle Studien uber das Sehen von wegung [Экспериментальные исследования восприятия движения], 1912)).
6 Д.П. Шульц и С.Э. Шульц приводят данные по эксперименту Вертхеймера: «Если световой луч пропускался сначала через одну прорезь, а потом через другую через относительно длительный интервал времени (более 200 миллисекунд), наблюдатели видели последовательное появление света сначала в одной, а затем в другой прорези. Если
временной интервал сокращался, то наблюдателям казалось, что обе прорези освещены постоянно. При длительности интервала порядка 60 миллисекунд, создавалось впечатление, что линия света непрерывно перемещается от одной прорези к другой и обратно» (Шульц Д., 2002, с. 295).
7 Далее он констатирует, что движение тонов есть «самая чистая, самая первичная форма движения, которую мы знаем» ^искегкап<11 V, 1956, р. 145).
8 «В то время как Ханслик связал концепцию движения с поверхностной и строгой концепцией формы, мы находим гораздо более плодотворное соединение двух идей, формы и движения, в работах величайшего музыкального теоретика нашего времени Генриха Шенкера, который понимал музыкальное произведение искусства как сложный кинетический организм» ^искегкап<11 V., 1956, р. 78).
ЛИТЕРАТУРА
Акопян Л.О. Великие аутсайдеры музыки ХХ века: Эдгар Варез, Роберто Герхард, Джачинто Шельси, Жан Барраке. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2019. 320 с.
Корбен А. Световой человек в иранском суфизме / пер. с фр. Ю. Стефанова; предисл. Я. Эшотс. М.: Фонд исследований исламской культуры, Волшебная Гора, Дизайн. Информация. Картография, 2009. 237 с.
Орлов Г.А. Древо музыки. Вашингтон; СПб.: Н.А. Frager & Co; Сов. композитор, 1992. 409 с.
Шульц Д.П., Шульц С.Э. История современной психологии / пер. с англ. А.В. Говорунов, В.И. Кузин, Л.Л. Царук; под ред. А.Д. Наследова. СПб.: Евразия, 2002. 532 с.
Brown D. Man the Musician; Sound and Symbol, vol II, by Victor Zukerkandl (Book Review) // Notes-Quarterly Journal of the Music Library Association. 1974. Vol. 30, No. 4. Pp. 790-792.
Zuckerkandl V. Sound and Symbol: Music and the External World. Translated by Willard R. Trask. New York: Princenton Univ. Press, 1956. 402 p.
REFERENCES
Akopyan, L.O. (2019), Velikie autsaidery muzyki ХХ veka: Edgar Varez, Roberto Gerkhard, Dzhachinto Shel'si, Zhan Barrake [The great outsiders of twentieth century music: Edgar Varese, Roberto Gerhard, Giacinto Schelsi, Jean Barrack], Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniya, Moscow, 320 p. (in Russ.)
Brown, D. (1974), "«Man the Musician; Sound and Symbol», vol II, by Victor Zukerkandl", Notes-Quarterly Journal of the Music Library Association, Vol. 30, no. 4, pp. 790-792. (in Eng.)
Korben, A. (2009), Svetovoi chelovek v iranskom sufizme [The light man in Iranian Sufism], trans. by Yu. Stefanov, preface by Ya. Eshots, Fond issledovanii islamskoi kul'tury, Volshebnaya Gora, Dizain. Informatsiya. Kartografiya, Moscow, 237 p. (in Russ.)
Orlov, G.A. (1992), Drevo muzyki [The tree of music], N.A. Frager & Co; Sovetskii kompozitor, Washington, Saint Petersburg, 409 p. (in Russ.)
Shul'ts, D.P., Shul'ts, S.E. (2002), Istoriya sovremennoi psikhologii [The history of modern psychology], trans. by A.V. Govorunov, V.I. Kuzin, L.L. Tsaruk, in A.D. Nasledova (ed.), Evraziya, Saint Petersburg, 532 p. (in Russ.)
Zuckerkandl, V. (1956), Sound and Symbol: Music and the External World, trans. by Willard R. Trask, Princenton Univ. Press, New York, 402 p. (in Eng.)
Сведения об авторе
Молчанов Андрей Сергеевич, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой теории музыки и композиции Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки
E-mail: mas-composer@mail.ru Author Information
Andrey S. Molchanov, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, Head of the Department of Music Theory and Composition at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory E-mail: mas-composer@mail.ru
Поступила в редакцию 23.01.2024 После доработки 07.05.2024 Принята к публикации 15.05.2024
Received 23.01.2024 Revised 07.05.2024 Accepted for publication 15.05.2024
