CC BY
8МУЗЫКА В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ
УДК 7.01:78.01
Александр Викторович Марков
Доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры кино и современного искусства Российского государственного гуманитарного университета (Москва, Россия).
E-mail: markovius@gmail.com. Istina Researcher ID (IRID): 7972665. ORCID: 0000-0001-6874-1073. Researcher ID: Q-7934-2016. SPIN-код: 2436-2520
ЗВУЧАЩИЕ СТАТУИ: СКРЫТЫЙ ДИАЛОГ АВЕРИНЦЕВА И БИБИХИНА О ПРИРОДЕ МУЗЫКИ
Работа над комментарием к «Новой жизни» Данте Алигьери вдохновила С. С. Аверинцева на написание стихотворного экспромта с реконструкцией связи порядков созерцания и порядков восприятия звуков. Как он доказал в комментарии, хотя музыка в средневековом представлении подчинялась гармонии чисел, сам смысл числа менялся в сюжете «Новой жизни» как руководства по мистическому созерцанию. Соответственно, менялось и представление о пении, которое оказывалось формой высокого созерцания. Реконструируется полемика Аверинцева с образом Данте-певца в «Равенне» А. Блока, показывается, что этот образ, имевший у Блока историософский смысл, получает в последующей поэтической традиции смысл созерцателя высших закономерностей. В диалог с Аверинцевым вступил В.В. Бибихин в своём переводе «Лекарства от превратностей судьбы» Ф. Петрарки, где ряд отступлений от оригинала объясняются тем, что Бибихин увидел и в рассуждениях Петрарки те метафизические операции, которые Данте осуществил в «Новой жизни». Поэтому Бибихин в своём переводе акцентировал те эффекты возвышенного, которые связаны с пластическим, а не функциональным восприятием музыкальных инструментов. Этот диалог оказался продуктивен для понимания места музыки в средневековой интеллектуальной культуре.
Ключевые слова: философия музыки, метафизика музыки, средневековая культура, Данте, Петрарка, А. Блок, С. Аверинцев, В. Бибихин.
Для цитирования: Марков А. В. Звучащие статуи: скрытый диалог Аверинцева и Бибихина о природе музыки // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. -2021. - Вып. 25. - С. 7-14.
Импровизации С. Аверинцева на темы мировой поэзии, объединённые в подборку «Мои безделки» [1], уже становились предметом исследования [4; 5]. Как было доказано, эти произведения были сочинены как виньетки, заметки на полях при осуществлении больших переводческих или исследовательских задач, одновременно став диалогом с русской поэзией Золото-
го и Серебряного века. Диалог этот всегда был парадоксален, ознаменовав тот факт, что хотя манера того или иного поэта уже стала общим достоянием культуры и может быть воспроизведена на другом материале, развивать чужую мысль, не заявляя свою позицию, уже невозможно. Сам Аверинцев, квалифицируя паражанровое образование «безделки» в русской поэзии Золотого века,
обратил внимание на то, что это как бы лёгкий жанр, коррелирующий с серьёзными жанрами, но при этом не оформившийся как жанр, поскольку подразумевает определённое устройство литературного быта (используя термин русских формалистов, к которому Аверинцев ни разу не прибегает), с обменом письмами и мнениями, с ритуалами бытовой скромности и самоуничижения, которые и требуют называть некоторые произведения «безделками» [2, 202].
Таким образом, домашний характер «безделок» необходимо соотносится с освоением ведущих жанровых достижений мировой литературы, служа не переопределению жанра или поиску в жанровой природе произведения ключей к его интерпретации, а наоборот, размыканию жанров как части литературного производства, изучению логики самого производства нового знания или новой эмоции. Именно так произошло и с вариацией на темы последних песен «Рая» Данте Алигьери, где показывается, не как постигается мир Данте и какие выводы можно сделать из образности Данте, но как сама система речевых стратегий, применяемых в «Комедии», создаёт возможность как-то отнестись к спасению, посмотреть на происходящее с точки зрения не анализа, но спасения:
«PARADISO», XXXIII
О, зренья тайного удел: Возвышенных миров убранства, Златоволосые пространства И тихий звон небесных тел!
Но выше всех поет, кружась, Огнистых Эмпиреев сфера; О, не Мариина ли мера -Миров высоких смысл и связь?
О, Тихая, не Ты ль Сама Преобразить сумела числа В сосуды плещущего смысла И в изваяния Ума?
Подай мне помощь! Может быть, И я сумею слабым слухом, Возвысив ум, смиряясь духом Псалом Бернардов уловить.
1963 [1, 104].
Хотя в заглавии обозначена последняя, тридцать третья песня «Рая», содержание этой стихотворной импровизации относится скорее к предшествующим песням, где и происходит знакомство с устройством небес и величием рая, тогда как в последней песне проводник Бернард обращается к Богородице с молитвой (отиггопв) с похвалой и просьбой дать Данте силу созерцания, которая и позволяет повествователю созерцать Троицу. Как объясняет Бернард в молитве, только это высшее созерцание закрепит в уме Данте-повествователя все предшествующие созерцания, и он не свернёт с пути праведности и расскажет всем о спасении. Поэтому можно понять всю эту историю как воспоминания уже спасаемого, как обретение речи интерпретатором Данте, дочитавшим «Комедию» до финала и теперь выясняющим, как работает её содержание, а не просто как одна сцена сменяет другую.
Стихотворная импровизация датирована 1963 годом и, вероятнее всего, связана с одной из первых публикаций исследователя - научным комментарием к «Новой жизни» Данте Алигьери, который готовился в 1963 году, вышел впервые в 1965 году в составе отдельного издания «Новой жизни» с гравюрами В. Фаворского, а после был воспроизведён в 1967 году в томе Данте из серии «Библиотека всемирной литературы». Этот комментарий можно назвать первым богословским трактатом, легально опубликованным в советском массовом издании: С. Аверинцев и А. Михайлов, исследуя конструктивную роль в «Новой жизни» диалектики Гуго Сен-Викторского, мистической фразеологии Бернара Клер-восского и критического рационализма
Фомы Аквинского, показывали, что сочинение Данте не столько синтезирует средневековые воззрения, сколько показывает их действенность, как они могут осуществляться внутри любовной истории. Подход комментаторов оказался иным, чем привычный поиск источников, по-немецки ^ие11епде$сЫсЬ1е, для позднейшего текста среди более ранних текстов - наоборот, говорилось, как идеи, эмоции, состояния и жизненные практики средневековых предшественников и смогли внутри художественного целого «Новой жизни» осуществиться и бытийствовать как таковые. Такая обратная перспектива исследования поразила первых его читателей. Так, О. Седакова, разделяющая и развивающая программу богословской педагогики Аверинцева [8], вспоминая юношеские впечатления от книги 1965 года, заметила: «Перед читателем распахивалась совершенно новая для него вселенная - вселенная средневековой мысли и средневековой христианской красоты. Это поражало. В какой-то мере и для читателя начиналась „новая жизнь". <...> Эта вселенная была центрирована, и центр её составляла Живая Премудрость, Любовь» [9].
Аверинцев и Михайлов реконструировали основной сюжет «Новой жизни» -произведение, меняющее самого автора по мере угадывания им самим смыслов сказанного и написанного: писавший сонеты Данте не вполне мог понимать их смысл, хотя иногда угадывал и толковал значения, - потому что самый смысл стал понятен только благодаря богословски значимому акту, спасению самой Беатриче. Она, торжествуя уже в небесном свете, только и может придать действительный сюжетный смысл и поэтическим произведениям, и самому движению сюжета, в котором повествователь обосновывает существование этих произведений. Таким образом, собственные эффекты текстов, таких как сонеты и канцоны, оказываются не столько переработаны биографико-фи-
лософским автокомментарием (как мы бы подумали, исходя из «истории источников»), а актуализованы как по-настоящему значимые небесным предназначением Беатриче,каковое только и позволяет осознать философские понятия и поэтические образы как имеющие цель.
С самого начала «Новая жизнь» была представлена в комментарии как произведение, получающее полный смысл в свете мистики Бернара Клервоского: выражение «книга памяти» из первой фразы комментаторы сопоставили с учением Бернара о «сладостной памяти Иисусовой», что «означает непрерывную концентрацию воображения на имени Иисуса, его страстях и т.д., ведущую к душевному просветлению» [3, 530]. Такая концепция памяти, возвращающейся от самых высоких образов к своему субъекту и его способности формообразования, оправдывает, по мнению Аверинцева и Михайлова, общую композицию «Новой жизни» как вдохновлённой опытом созерцания Страстей Христовых и настаивающей на просветлении как главном результате и видений, и сочинительства. В этом эпизоде объясняется смысл четвёртой строки стихотворной импровизации Аверинцева: Псалом как уже райское пение трудно постичь слухом, но можно возвысить ум так, что и твоё смирение получает надлежащий смысл.
О качественном изменении зрения и достижении им предела, после которого сам род зрения должен измениться, Аверинцев и Михайлов говорили, толкуя поклон Беатриче, который повествователь «Новой жизни» воспринял как «предел блаженства». Оспаривая привычную психологию реалистического любовного романа, комментаторы заметили: «.здесь описывается первая, низшая, ступень любовного просветления. Средневековая мистика различает три ступени созерцания: когда предмет созерцания находится вне нас, когда он в нас и когда он над нами. Те же ступени проходит
душа Данте. На первой ступени всё кажется реальным и земным: поэтому и повествование сохраняет большую степень конкретности, символическое значение событий ещё не подчёркивается прямо» [3, 533]. Таким образом, явное зрение достигает своего предела, созерцая внешний предмет как самый блаженный, но далее появляется и тайное зрение, которое достигает предела в «Раю», где необходимо разбираться уже с высшим устройством мироздания, а не только с внутренними переживаниями. Так без труда мы объяснили первое четверостишие стихотворной импровизации, где мы постигаем саму механику того, что над нами, выражающуся в том числе в звоне, но не в пении.
Казалось бы, почти неоплатонический смысл двух средних четверостиший стихотворной импровизации Аверинцева на самом деле находит объяснение в программе комментария к «Новой жизни». Толкуя посещение повествователем «Новой жизни» церкви как места «где раздаются слова о Царице славы», комментаторы заметили, что Данте именно там оказался после сновидения, в каковом было высказано «отдалённое провозвещение грядущего апофеоза Беатриче» [3, 539], непонятное субъекту восприятия в тот момент, но как бы понятное в рамках общей композиции «Новой жизни». Тем самым, «Мариина мера» только и позволяет уже видеть апофеозы не только как часть оптического опыта, не как отдельные видения или зрелища, но как единственный способ установить связь между бытием нынешним и бытием преображённым. Тогда понятно, почему здесь уже появляется не звон, а пение как особый опыт апофеоза, который запоминается уже не как устройство мира, но как доставшаяся по молитве милость, как милостивое во всех отношениях пение.
Называя главу XXIII, где повествователь узнаёт о неизбежной смерти Беатриче, кульминационной и выражающей про-
грамму произведения, «Беатриче должна умереть, чтобы сподобиться небесного блаженства, но и прежний Данте должен умереть, чтобы духовно возродиться» [3, 540], комментаторы заметили, что это видение было не просто пророческим, но благим благодаря числовой символике - упоминание девятого дня говорило «о благостности видения», о непременном спасении Беатриче. Тем самым числа оказывались и некоторыми инструментами избыточного смысла, благодатного благословения повествователя, и теми образами, изваяниями, которые можно постичь только в видении. В «Новой жизни» в главе XXIX повествователь познаёт совершенство числа 10, а значит, ту сферу эмпиреев, которая и находится выше девяти небесных сфер -а в «Комедии» (Рай, XXX) повествователь временно слепнет, чтобы вновь увидеть Беатриче, которая и объясняет философию этого света.
Как комментировали Аверинцев и Михайлов, «в последнем разделе „Новой Жизни" Данте сближает образ Беатриче с образом девы Марии, а в заключительном сонете сливает их воедино» [3, 544] - Беатриче тогда и «благость», и число 9, по объяснению самого повествователя,и создательница философии света в будущей «Комедии», и к таким выводам Данте смог прийти, по мнению комментаторов, потому что принял «истинное учение» Фомы Ак-винского, запрещавшее эссенциалистское понимание любви. Тогда понятно, почему высшая сфера «поёт», а низшие сферы издают «звон» - пение выступает как бы образом слияния воедино, когда уже важен не материальный инструмент передачи звука, а собственная речь высшего смысла.
Ритмика импровизации Аверинцева, конечно, повторяет «Равенну» (1909) А. Блока, одно из самых запоминающихся стихотворений его Итальянского путешествия, где утверждается невозможность прожить историю заново, войти в историю так, как входили в неё предшественники,
способные в том числе созерцать нас. Равенна уже вступила в вечность, но именно поэтому нас не достигнет взор «блаженной Галлы», военный клич её сына Плакида, идеализированных персонажей истории, которые именно в силу своей неотменяемой идеальности не могут говорить о последовательности исторических событий, возможность пересборки этих исторических событий утрачена. Только Данте в стихотворении Блока оказывается единственным исключением. Он, как раз владея искусством чисел, может прямо говорить о Новой Жизни как историческом событии, которое поэтому и можно воспеть, а не только сожалеть о нём:
Лишь по ночам, склонясь к долинам, Ведя векам грядущим счёт, ТеньДанта с профилем орлиным О Новой Жизни мне поёт.
Орлиный профиль - довольно распространённый тогда образ человека в гробу, сам Блок употребил его в поэме «Возмездие» при описании похорон отца: «Был нос прямой - а стал орлиный», а писатель Вс. Петров вспоминал о похоронах М. Куз-мина: «В гробу он лежал строгий, странно помолодевший и похожий на Данте. Серебряные пряди волос, которыми он обычно прикрывал лысину, легли ему на лоб как лавровый венок».
На «Равенну» Блока были даны полемические ответы, в частности, «Равенна» только что упомянутого М. Кузмина (1920), где как раз отстаивается противоположное: благодаря историческим изменениям могут вполне ожить и стать частью нашего настоящего все образы Равенны:
Завеет вещий аквилон, И строго ступят из икон Аполлинарий и Виталий.
Блоковская тема невозможности или невероятности Воскресения оказывается
переиграна у Кузмина тем, что Воскресение представляет собой несомненный императив настоящего любителя культуры, одинаково наслаждающегося любыми звуками и любыми красками. Более глубокий диалог с Блоком мы встречаем в стихотворении В. Перелешина «Птицы» (1941), от лица субъекта-эмигранта, перешедшего некую историческую черту, где васнецовские Сирин и Алконост (картина «Песнь радости и печали», 1896) оказываются птицами дневного наслаждения и ночного раскаяния:
И вижу за чертой погоста
Бессмертие в чужой стране -
И скорбный голос Алконоста
О покаяньи стонет мне.
Блок посвятил известное стихотворение другой картине Васнецова с народно-апокрифической птицей, «Гамаюн, птица вещая» (1897); но замечательно, что мрачный Алконост на картине «Песнь радости и печали» вполне склоняется ночным и мертвенным профилем к зрителю, хотя вряд ли поёт о новой жизни. Пение таким образом оказывается частью уже высокого созерцания реальностей, вечно пребывающих образов, совпадающих с милостью, а не способом проживать жизнь. У Блока (и, вероятно, Васнецова, вдохновившего Перелешина) это было частью ностальгического представления об истории, - тогда как у Аверин-цева режим ностальгии меняется, и пение оказывается не просто пением о «Новой жизни», но необходимой частью милости, благодаря которой сама композиция «Новой жизни» и стала возможна. Поэтому постижение ритма и проникновение в суть пения у Аверинцева разделяются, в отличие от Блока, у которого воспевать спасение и означает постоянно преодолевать тяжёлую цепь веков, правильно ритмизировать их, высчитывать их. И именно здесь в диалог с Аверинцевым вступил Бибихин, как раз пожелавший увидеть Ренессанс не как цепь веков, что и вызвало скептиче-
ские замечания критиков: «В. В. Бибихин приписывает Ренессансу те черты, которыми в существующей научной традиции обозначена средневековая картина мира... <...> Ему нужна высота» [7, 103-104].
Как в «Новой жизни» видение о смертности Беатриче оказывается кульминацией, так такие же кульминации, обязанные открытию собственной смертности, есть и в диалогах Петрарки «Лекарства от превратностей судьбы». В переводе В. В. Би-бихиным диалога «Пение и наслаждение музыкой» (1, 23) [6, 27-28] появляется неточность: Бибихин перевёл Cantu gaudeo et exaltor как «При звуках музыки веселюсь и ликую», хотя всегда cantus переводится там как «пение», а música как «музыка». Но реплика относится к тому перелому в сюжете диалога, когда повествователь Петрарки открывает, что музыка не просто соблазнительна, что она может своей приятностью увлечь к нежелательным последствиям, таким как расслабленность духа, и что она буквально убивает - пение может быть просто желанием отвлечься от скорой смерти. Бибихин выбрал «звуки музыки» вместо «пения» именно потому, что здесь важно следующее: человек не просто поёт, но опознаёт роковое звучание собственной смертности. Тем самым важен скрытый диалог с Аверин-цевым - в какой именно момент человек начинает понимать, что услышанные звуки были частью его восхождения к спасению, но не могут быть, в отличие от пения, высшим наслаждением милости. Перевести «при пении / от пения веселюсь и ликую» означало бы принять блоковскую перспективу, где пение оказывается единственным присутствием прошлого в настоящем, единственным источником эмоционального отношения ко всему происходящему, но не способным преодолеть рок истории.
Другая как бы неточность при переводе этого диалога - передача первой реплики Веселья: «Упиваюсь пением и игрой на струнных орудиях». В латинском оригинале Петрарки говорится не о струнных ору-
диях, но о fides, в узком смысле - лира, любой струнный инструмент. Слово «орудие» сразу вносит величие в текст, как и в случае «сосудов смысла» (сосуд - библеизм в значении «орудие») в стихотворении Аверин-цева - с чего и начинается отчет, вступил ли человек на верный путь, когда он уже приобрел навык метафизического созерцания. Причина такой величественной интонации становится ясна далее в переводе другого ди -алога из «Лекарств», посвященного статуям (1, 41) [6, 35-36], тоже по сути материальным орудиям эстетического сознания: где в оригинале стоит statua, Бибихин постоянно разнообразит речь, употребляя то «статуя», то «изваяние», поскольку слово «скульптура» переводит sculptura, означающее искусство ваятеля, а не продукт, и для перевода слова statua употреблено только в конце, где объясняется, что «для незаурядных умов» (qui ingenio excellunt) допустимо наслаждение статуями как признание их способности напомнить о «небесной благодати» (beneficii coelestis). Само слово «незаурядный» Аве-ринцев употребил для перевода отрывка из античного трактата «О возвышенном» [2, 51], где как пример речевого возвышенного дается «Да будет свет» из книги Бытия, соответствующее в оригинале o¿x о xu^wv âv^p - стандартная формула, «не первый встречный», «не какой попало», означающая выделяющего над толпой человека. Правильнее было бы перевести для «возвышенных» умов, но как раз истолкованное Аверинцевым применение эстетического возвышенного к переживанию небесных благодеяний, открытости истории, потребовало перевести «незаурядных». Тем самым, орудия оказываются принадлежностью незаурядных умов, способных наслаждаться материальными вещами, такими как статуи или издающие звук инструменты, но уже зная, что эффект возвышенного, переживание высшего света уже произошло. Опять Бибихин не хочет толковать Петрарку в духе Блока, как говорящего о собственной власти струн, и предпочитает восклицать ве-
личественно, почти в духе Данте. Для него Данте с его операцией перехода на точку зрения воспеваемой Мадонны/Беатриче, ставящей под вопрос прежние стратегии субъективности в познании и систематизации мира, и стал вдохновением для частных моральных размышлений Петрарки, хотя сама концепция любви у Петрарки совсем не совпадала с дантовской. Поэтому неожиданно Бибихин так настоятельно отрицал стоицизм Петрарки, считая, что всё же он наслаждался музыкой и созерцанием статуй: «Легко видеть, однако, что настойчивые советы рассудка воздерживаться от эстетических наслаждений сами по себе гротескны; как отмечали исследователи, стоический идеал здесь больше пародируется» [6, 15], тем самым решая практическую задачу сделать собственное творчество каноном любовного опыта.
Итак, импровизация Аверинцева стала нам понятна благодаря комментарию к
«Новой жизни», когда мы увидели, что в ней больше от Фомы Аквинского и критического рационализма схоластики, чем от неоплатонизма, при всех «сферах» и «изваяниях», потому что здесь те же должны произойти процедуры критики оптики, которые и состоялись в «Новой жизни» в преддверии «Божественной комедии». Но мы увидели и скрытый диалог В. В. Бибихина с позицией С. С. Аверинцева: те мнимые неточности в переводе, которые связаны как раз с изваяниями и сферами, являются работой с эффектами возвышенного, предупреждающими слишком сентиментальное восприятие дела Петрарки. Так разговор о звуке оказался одновременно разговором о поэтической традиции, о способности литературного жанра произвести эффект возвышенного, с отсылкой к музыке или уже с выведением себя из музыкальной традиции, при повышенном внимании к статуарной материальности музыкальных инструментов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С. С. Мои безделки // Круг чтения, 1995. Москва : Фортуна Лимитед, 1995. С. 103-104.
2. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. Москва : Яз. рус. культуры, 1995. 446 с.
3. Аверинцев С. С., Михайлов А. В. [Комментарии] // Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. Москва : Худож. лит., 1967. С. 530-545.
4. Марков А. В. Два «Тимея»: перевод Аверинцева и его стихотворная импровизация // Вестник Владимирского государственного университета им. А. Г. и Н. Г. Столетовых. Сер.: Социальные и гуманит. науки. 2020. Т. 26, № 2. С. 68-78.
5. Марков А. В. Стихотворение Аверинцева NataПae Sponsae в контексте дискуссий о природе барокко // Палимпсест : литературовед. журн. 2020. Т. 7, № 3. С. 22-38.
6. Петрарка Ф. Лекарство от превратностей судьбы / предисл., пер. В. В. Бибихина // Эстетика Ренессанса. Москва : Искусство, 1981. Т. 1. С. 27-37.
7. Пискунова С. И. Идея Ренессанса в русской культурологии 1990-х годов // Культурология : дайджест. 2001. № 3. С. 101-114.
8. Поцци В. Культура как paideia. Сергей Аверинцев и Ольга Седакова: путь к современному христианскому гуманизму // Вестник Свято-Филаретовского института. 2019. № 32. С. 67-109.
9. Седакова О. А. Сергей Сергеевич Аверинцев : Воспоминания. Размышления. Посвящения. Москва : Изд-во Свято-Филарет. православ.-христиан. ин-та, 2020. 328 с.
Alexander V. Markov
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia. E-mail: markovius@gmail.com. IstinaResearcherlD (IRID): 7972665. ORCID: 0000-0001-6874-1073. ResearcherlD: Q-7934-2016. SPIN-Kog: 2436-2520
SOUNDING STATUES: HIDDEN DIALOGUE BETWEEN AVERINTSEV AND BIBIKHIN ABOUT THE NATURE OF MUSIC
Abstract. Working on a commentary on Dante Alighieri's Vita Nova inspired S. Averintsev to write a poetic impromptu, reconstructing the connection between the orders of contemplation and the orders of perception of sounds. As he proved in the commentary, although music in the medieval representation was subject to the harmony of numbers, the very meaning of the number changed in the plot of New Life as a guide to mystical contemplation. Accordingly, the idea of singing also changed, which turned out to be a form of high contemplation. Averintsev's polemic with the image of Dante-the-singer in Blok's Ravenna is reconstructed, it is shown that this image, which had a conceptualizing for history meaning in Blok, receives in the subsequent poetic tradition the meaning of a contemplator of higher principles. V. Bibikhin entered into a dialogue with Averintsev in his translation of Remedies for Fortunes by Petrarch, where a number of licences are explained by the fact that Bibikhin saw in Petrarch's reasoning metaphysical operations similar to the in Vita Nova. Therefore, Bibikhin emphasized those effects of the sublime, which are associated with plastic, not function of musical instruments. This dialogue proved to be productive for understanding the place of music in medieval intellectual culture.
Keywords: philosophy of music; metaphysics of music; medieval culture; Dante; Petrarch; Alexander Blok; Sergey Averintsev; Vladimir Bibikhin.
For citation: Markov A. V. Zvuchashhiestatui:skrytyjdialogAverincevaiBibihinaoprirodemuzyki [Sounding statues: hidden dialogue between Averintsev and Bibikhin about the nature of music], Muzyka v sisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2021, iss. 25, pp. 6-13. (in Russ.).
REFERENCES
1. Averintsev S. S. Moi bezdelki [My knick-knacks], Krug chteniya, 1995, Moscow, Fortuna Limited, 1995, pp. 103-104. (in Russ.).
2. Averintsev S. S. Ritorika i istoki evropeyskoy literaturnoy traditsii [Rhetorics and the origins of the European literary tradition], Moscow, Yazyki russkoy kul'tury, 1995, 446 p. (in Russ.).
3. Averintsev S. S., Mikhaylov A. V. Kommentarii [Commentaries], Dante Alig'eri. Novaya zhizn'. Bozhestven-naya komediya, Moscow, Khudozhestvennaya literatura, 1967, pp. 530-545. (in Russ.).
4. Markov A. V. Dva «Timeya»: perevod Averintseva i ego stikhotvornaya improvizatsiya [Two "Timaeus": Averintsev's translation and his poetic improvisation], Vestnik Vladimirskogo gosudarstvennogo universiteta im. A. G. i N. G. Stoletovykh. Seriya: Sotsial'nye igumanitarnye nauki, 2020, vol. 26, no. 2, pp. 68-78. (in Russ.).
5. Markov A. V. Stikhotvorenie Averintseva nataliae sponsae v kontekste diskussiy o prirode barokko [Averintsev's poem Nataliae Sponsae in the context of discussions on the nature of the baroque], Palimpsest : literaturovedcheskiy zhurnal, 2020, vol. 7, no. 3, pp. 22-38. (in Russ.).
6. Petrarch F. Lekarstvo otprevratnostey sud'by [Remedies for Fortunes, preface, translation by V. V. Bibikhin], Estetika Renessansa, Moscow, Iskusstvo, 1981, vol. 1, pp. 27-37. (in Russ.).
7. Piskunova S. I. Ideya Renessansa v russkoy kul'turologii 1990-khgodov [The idea of the Renaissance in Russian cultural studies of the 1990s], Kul'turologiya : daydzhest, 2001, no. 3, pp. 101-114. (in Russ.).
8. Pozzi V. Kul'tura kak paideia. Sergey Averintsev i Ol'ga Sedakova: put' k sovremennomu khristianskomu guman-izmu [Culture as paideia. Sergei Averintsev and Olga Sedakova: the path to modern Christian humanism], Vestnik Svyato-Filaretovskogo instituta, 2019, no. 32, pp. 67-109. (in Russ.).
9. Sedakova O. A. Sergey Sergeevich Averintsev : Vospominaniya. Razmyshleniya. Posvyashcheniya [Sergei Sergeevich Averintsev. Memories. Reflections. Dedications], Moscow, Izdatel'stvo Svyato-Filaretovskogo pra-voslavno-khristianskogo instituta, 2020, 328 p. (in Russ.).
