CC BY
186
УДК 75.045
ЗРИМЫЙ И СКРЫТЫЙ АСПЕКТЫ ТЕОФАНИИ В КАРТИНЕ ДИЕГО ВЕЛАСКЕСА «ВЕНЕРА С ЗЕРКАЛОМ» КАК ПРЕДМЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ
Сергей Сергеевич Жданов
Сибирский государственный университет геосистем и технологий, 630108, Россия, г. Новосибирск, ул. Плахотного, 10, кандидат филологических наук, заведующий кафедрой иностранных языков и межкультурных коммуникаций, тел. (383)343-29-33, e-mail: [email protected]
Ирина Владимировна Гаузер
Институт мировой экономики и информатизации, 109390, Россия, г. Москва, ул. Артюхиной, 6, корп. 1, студентка, e-mail: [email protected]
В статье рассматривается изображение теофании как сочетания зримого и скрытого начал в картине Диего Веласкеса «Венера с зеркалом». Работа испанского живописца представлена в качестве звена в процессе художественной коммуникации, диалога культур, в который включены культура античности, творчество предшественников и современников Ве-ласкеса, а также медиа-культура наших дней, представленная в сети Интернет.
Ключевые слова: диалог культур, художественная коммуникация, живопись барокко, Диего Веласкес, теофания, интертекстуальность, виртуальная среда.
VISIBLE AND INVISIBLE ASPECTS OF THEOPHANY
IN THE PAINTING BY DIEGO VELAZQUEZ «ROKEBY VENUS»
AS AN OBJECT OF ART COMMUNICATIONS
Sergey S. Zhdanov
Siberian State University of Geosystems and Technologies, 630108, Russia, Novosibirsk, 10 Plakhotnogo St., Candidate of Philology, Associate Professor, Head of Foreign Languages and Intercultural Communications Department, tel: (383)343-29-33, e-mail: [email protected]
Irina V. Gauzer
Institute of International Economics and Informatization, 109390, Russia, Moscow, 6 Artychinoi St., campus 1, student, e-mail: [email protected]
The article deals with a representation of theophany as combination of visible and invisible aspects in the painting by Diego Velazquez "Rokeby Venus". The Spanish painter's work is analyzed as a part of art communications, dialogue of cultures which includes classical antiquity, works by Velazquez predecessors and contemporaries as well as modern media-culture presented in the Internet.
Key words: dialogue of cultures, art communications, baroque paintings, Diego Velazquez, theophany, intertextuality, virtual media.
Согласно определению М. М. Бахтина, понимание есть «превращение чужого в "свое-чужое"» [2, 371]. Взаимодействуя с чужим, сравнивая его со своим, человек открывает для себя и присваивает новые культурные смыслы. Таким образом, культура выступает в виде постоянного диалога со множеством
участников. Разные культурные эпохи постоянно коммуницируют друг с другом. Согласно В. С. Библеру, «в искусстве «раньше» и «позже» соотносительны, одновременны, предшествуют друг другу, наконец, это есть корни друг друга...» [3]. Таким образом, культурные новации невозможны без опоры на традицию. Как справедливо указывает Е. А. Ермолин, «культура минувшего всегда готова к новым актуализациям, к вхождению в новейшие контексты» [6].
Именно с позиций диалога культур в данной статье рассматривается тема теофании в творчестве Диего Веласкеса - вопрос, еще не нашедший достаточно полного освещения в культурологических и искусствоведческих работах. Такой подход позволяет раскрыть культурные коды, заложенные испанским живописцем, в контексте мировой культуры, неограниченной рамками определенной эпохи или художественного направления. Кроме того, с помощью этого метода становится возможным показать актуальные смыслы, которые вкладываются в творчество Диего Веласкеса современностью. В рамках данной работы мы ограничимся разбором образов теофании в одной из наиболее известных картин испанского художника на античную тему - «Венера с зеркалом».
Обращаясь в своем творчестве к античности, Веласкес вступает с ней в диалог, интерпретирует ее культурные знаки и встраивает их в барочную картину мира, обогащая последнюю. В этом стремлении живописец не одинок -подобным путем шли многие его современники, в том числе в Испании. Как указывает М. Ю. Торопыгина, «обращение к языческим, дохристианским темам было частью стремления нового времени перевести оценку мыслей и поступков в светские категории» [11, 54]. Там, где христианская тема в силу своей са-кральности не могла «снизойти» до профанного сюжета, на помощь приходила переосмысленная барокко античность.
В испанском барокко особая функция у античного мифа. Он не является здесь предметом веры. Но в нем пытаются увидеть нечто, выходящее за пределы чистой фантазии. В эпоху барокко картина на мифологическую тему была призвана прославлять современного правителя или представлять определенную жизненную мудрость в иносказательной форме. Так, Р. Л. Торрихос демонстрирует аллегорическую интерпретацию античных сюжетов в испанской живописи: «Сюжет Аполлона и Марсия трактуется как возмездие гордецам, пытающимся сравняться с властителем, образ Актеона, превращенного в оленя, - как наказание за чрезмерное увлечение охотой и презрение задач правления, история Психеи и Купидона служит аллегорией Человеческой Души, алчущей своего возлюбленного - Божественную Любовь» [8].
Нередко в обращении к античной тематике проявляется характерное для барокко сочетание высокого с низким. Мифологическая тематика в испанской живописи часто иронически снижается, что демонстрирует, напрмиер, картина Х. Риберы «Пьяный Силен». На ней неприятный ожиревший персонаж предается пьянству в окружении уродливых сатиров. Змея, связанная в античной традиции с плодородием, страстями и фаллическим началом, акцентирует языческую чувственность. Рядом с Силеном - очевидно, козлоногий Пан со своим атрибутом черепахой. На картине присутствует и раковина - символ Венеры,
богини любви. Католик Рибера вряд ли мог позволить себе открыто изобразить ее в нагом виде и поместил на полотно только аллегорический атрибут женского начала.
В этом плане Веласкес со своей «Венерой с зеркалом» подходит к изображению богини любви совершенно иначе. Вообще, обращение представителя католической Испании к обнаженной натуре - это редчайшее в испанской живописи явление, возникшее вопреки запрету инквизиции и буквально вторгшееся своей античной наготой в догматичный католический мир.
Возлежащая на ложе богиня у Веласкеса напоминает «Спящую Венеру» Джорджоне, а Амур с пестрыми крыльями, держащий зеркало, отсылает зрителя к «Венере перед зеркалом» Тициана. Но если у последнего «.самое главное - это реальные тела богини и амура, зеркало не прибавляет ничего существенного к изображению в картине», то фигура Венера Веласкеса видна лишь со спины, «а ее лицо только в зеркале, этим образ Венеры разлагается на два различных ее аспекта» [1].
К сходному приему прибегает Рубенс в картине «Венера перед зеркалом». Полотно голландца - это изображение обнаженной женщины «рубенсовского типа». Расположив ее спиной к зрителям, художник делает акцент на ее прекрасных белокурых волосах, а лицо богини превосходно отражается в зеркале. Кажется, что из зеркала богиня смотрит на зрителя, одновременно сидя спиной к нему. Справа Амур любуется Венерой, слева служанка устремляет взгляд в зеркало. В итоге возникает многофигурная композиция созерцания, где лишь отражение размыкает картину и включает в сцену зрителя. Здесь нам видится традиция запрета на прямое созерцание сакрального простыми смертными, для которых непосредственная теофания бога во всей его силе чревата опасностью. Таким образом, композиция размыкается к зрителю отражением богини и создается сложная система взаимодействия зрителя и шедевра, живописца и античного сюжета, живописца и современной ему культуры и, наконец, эпохи барокко и зрителя.
В то же время в трактовке образа Венеры с зеркалом у разных художников есть, на наш взгляд, принципиальные отличия. Если тициановская богиня обращена к зрителям лицом, рубенсовская - находится к ним вполоборота, но при этом черты ее лица можно различить и без зеркального отражения, то изображение Венеры Веласкеса, как указывалось выше, четко разделено на две части: ее лицо можно увидеть лишь в зеркале, да и то смутно, нечетко.
С одной стороны, в данном приеме можно увидеть дань традиционной испанской целомудренности, заставляющей прятать лицо за вуалью. В пользу этого предположения служит и такая деталь, как закрытые покрывалом стопы богини: в среде испанской аристократии ноги считались непристойной частью тела, что отражает старинная поговорка «У королевы нет ног» [4, 112].
С другой стороны, как нам представляется, разделение образа богини на два аспекта имеет и более глубокий символический смысл, не отменяющий, разумеется, первой интерпретации. Вспомним, что в античной традиции также выделялись две Венеры-Афродиты - Пандемос (земная) и Урания (небесная).
На картине Веласкеса земное-телесное-человеческое начало амбивалентного образа представлено фигурой, повернутой спиной к зрителям. Эта фигура визуально доступна и четко очерчена, выделяясь на темном фоне покрывала. Небесное-духовное-божественное начало выражает лицо, вернее, его зыбкое отражение.
В картине Веласкеса, таким образом, происходит сближение (но не полное смешивание) божественной и человеческой природы. При этом полотно испанского художника создано не в академической манере, которая бы разрушила символический смысл произведения. Веласкес вовсе не стремится к идеализации женского образа: «Венера Веласкеса, возможно, первая в искусстве выхваченная из реальности обнаженная женщина Нового Времени» [Там же]. Наоборот, «живая модель поднята до идеала возвышенной божественной красоты» [7, 37]. Да-лог античности, барокко и действительности порождают в итоге, по выражению Ж. Суреды, «барочную мечту о реальной действительности», балансирующую «между идеализмом и натурализмом» [10, 262]. Вся эта дымка, размытость свидетельствуют о том, что мы наблюдаем онирическую реальность -грезу об окутанной загадочностью женщине-богине, одновременно доступной и недоступной (в том числе визуально).
Особый коммуникативный потенциал заложен в барочной игре Веласкеса с образом зеркала. Возможно, богиня наблюдает через него за зрителем. «Перед нами буквальный пример того, что не только мы смотрим на картину, но и картина смотрит на нас» [11, 105], т.е. пример диалога шедевра и аудитории. Кроме того, чтобы разглядеть отражение богини, зритель должен выбрать правильную позицию. Таким образом, по М. Ю. Торопыгиной, картина Веласкеса побуждает к размышлению «об умении смотреть и созерцать» [Там же].
Диалог культур, приведший к созданию «Венеры с зеркалом», продолжается и в наши дни, вовлекая в художественную коммуникацию все новые культурные смыслы. Сейчас на нее накладывают свой отпечаток массовые коммуникации. Культурные коды принимают форму интернет-контента и, связанные гиперссылками с другим контентом, образуют аналог единого пространства мировой культуры, объединенного интертекстуальностью. Таким образом, новые формы виртуальных диалогических отношений, в свою очередь, «порождают новые практические формы диалога культур» [9, 46].
Яркий пример диалогичности и вхождения барочного сюжета Веласкеса в современные ироническо-игровые постмодернистские контексты предлагает сайт Fatcatart.ru [5], продолжающий традицию Марселя Дюшана. Визуальный контент сайта представляет замену персонажей шедевров мировой живописи рыжим толстым котом, в результате чего культурные коды исходных произведений объединяются с интернет-мемом «котики». Так, в картине Веласкеса «Венера с зеркалом» античная богиня заменена на кота Заратустру. При этом в диалог Веласкеса, античности и мемов современного Рунета вступают культурные тексты комментариев к изображению, расширяющие интертекстуальность: само название «Венера в мехах» отсылает зрителя к повести Л. Захер-Мазоха, Испания ассоциируется с инквизицией, а последняя связывается с ме-
мом «испанская инквизиция», берущим свое начало из скетча комик-группы «Монти Пайтон». Также гиперссылкой устанавливается связь с политическими событиями в России в 2012 г.
Итак, «Венера с зеркалом» Диего Веласкеса вводит зрителя в зыбкую они-рическую реальность, где приоткрывается завеса божественной тайны. Откровение этой теофании лишено визуальных ясности и четкости, которые мы видим на полотнах других художников, обращавшихся к данной теме. При этом переосмысливающее античность барочное полотно выступает одним из участников бесконечного культурного диалога, который связывает уже имеющиеся смыслы и порождает новые в рамках мировой культуры.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Алпатов М. В. О композиции картины «Менины» Веласкеса [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://photo-element.ru/analysis/vel.html.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
3. Библер В. С. На гранях логики культуры [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.bibler.ru/bim_ng_ot_a.html.
4. Величайшие живописцы мира / Ред. группа: Т. Каширина, Т. Евсеева, Н. Иванова. -М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2009. - 184 с.
5. Венера в мехах [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://fatcatart.ru/2012/02/venera-v-mexax/.
6. Ермолин Е. А. Русская культура. Персоналистская парадигма образовательного процесса. Монография. - М., 2005 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Ermol/09.php.
7. Каптерева Т. Знаменитые художники мира. Диего Веласкес. - М.: Белый город, 2013. - 48 с.
8. Морозова А. В. Образы античных персонажей в аспекте героической темы в испанском искусстве XVI века / Автореф. диссертации ... канд. искусствоведения. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/obrazy-antichnykh-personazhei-v-aspekte-geroicheskoi-temy-v-ispanskom-iskusstve-xvi-veka.
9. Муртазина М. Ш. Формы диалога культур в виртуальной среде // Вестник Читинского государственного университета. - 2011. - №4 (71). - С. 42-47.
10. Суреда Ж. Золотой век в искусстве Испании. Мастера и шедевры. - М.: АРТ-РОДНИК, 2008. - 288 с.
11. Торопыгина М. Ю. Веласкес. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2008. - 128 с.
© С. С. Жданов, И. В. Гаузер, 2015
