CC BY
69
dem Schädel: Was steht ihnen noch alles bevor auf dieser Erde (Я прижимаю их к себе и мчусь с ними прочь, однако мысль не покидает более мой череп: что предстоит им еще на этой земле) [1, с. 286].
Таким образом, Брашу при переводе драмы Чехова «Три сестры» не удалось соблюсти верность всем своим установкам, высказанным в предисловии. Он обещал не отчуждать пьесу от Чехова, не менять ее в противоположность автору, а на деле очень произвольно обращается со стилем, искажает мотивы, на которых построена вся пьеса, вводит чуждые мотивы, которые придают речи персонажей грубый оттенок. Вопреки своему обещанию Браш модернизирует сюжет, выстраивает простые оппозиции среди персонажей, делает сюжет более рационалистическим, не свойственным
Чехову. В его трактовке разрушается структурная основа пьесы - движение развивающихся и взаимосвязанных мотивов; основой вместо нее сделаны, более традиционно для драмы, отношения персонажей, выражающие определенные идеи и проблемы; персонажи в связи с этим разъединены и противопоставлены друг другу; они лишены поэтического тона, в каком изобразил их автор, снижены стилистически, превращены почти в марионеток, нелепых и комичных. Концепция переводчика, очевидно, связана с осуждением слабых, идеалистичных, оторванных от жизни людей, которые для современности (эпохи 1980-х) не годны: в этом суть актуализации пьесы, которая включается переводчиком в ситуацию современной Германии.
Поступила в редакцию 19.12.2006
Литература
1. Die drei Schwestern // Anton Tschechows Stücke. Übersetzt und bearbeitet von Thomas Brasch. Frankfurt a. M., 1985.
2. Rischbieter H. Nachwort zu «Anton Tschechows Stücke. Übersetzt und bearbeitet von Th. Brasch». Frankfurt a. M., 1985.
3. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.
4. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 13. М., 1986.
5. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «демонизм» Солёного // Чеховиана. «Три сестры» - сто лет. М., 2002.
6. Fischer-Lichte E. Geschichte des Dramas: In 2 Bde. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen, 1990.
7. Разумова Н.Е. «Три сестры» А.П. Чехова: жизнь «без отца» // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской ли-
тературе (архетип, мифологема, мотив): Мат-лы II Междунар. науч. конф. (25-26 янв. 2005 г.). Томск, 2005.
8. Peace R. Tschechow. Die drei Schwestern // Das russische Drama. Düsseldorf, 1986.
9. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
УДК 82.0:801.6; 82-1/-9
А.О. Разумова*, Н.Е. Разумова**
ЗООЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС АНДРЕЯ БЕЛОГО (РОМАН «ПЕТЕРБУРГ») И ЛИТЕРАТУРНОЕ РАЗВИТИЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ
* Томский политехнический университет
** Томский государственный педагогический университет
Образы животных в литературе обладают особой репрезентативностью, поскольку они концентрируют в себе своеобразие наиболее существенных онтологических характеристик в самых разных масштабах - от целых художественных эпох до писательских индивидуальностей или отдельных произведений. В них «всегда... непосредственно эмпирический смысл сопряжен с каким-либо антропологическим или онтологическим, то есть. образ животного в произведении не равен самому себе» [1, с. 83-84]. Содержание этих коннотаций в литературной традиции, по отношению к которой происходило творческое самоопределение Андрея
Белого, различно, но обращение к ней позволяет выявить внутреннюю логику его новаторства. Среди его «предшественников» есть такие, сопоставление с которыми, можно сказать, лежит на поверхности, как бы подсказано им самим; к их числу, безусловно, относится Н.В. Гоголь, творчеству которого Белый уделил пристальное внимание. Менее очевидна, хотя и не подлежит сомнению, роль И.С. Тургенева, сформировавшего русский классический роман, на переосмыслении которого в значительной мере вырастал «Петербург». Неожиданным может показаться появление в этом ряду Г. Флобера, однако именно эта фигура является,
может быть, наиболее значимой при определении того магистрального направления в развитии литературы, к которому принадлежал Белый.
В творчестве этих писателей, и в частности - в их подходе к зоологической образности, проявились ведущие тенденции, характеризующие литературу XIX в. с точки зрения самых фундаментальных онтологических представлений. В цитированном выше исследовании основательно освещено в данном аспекте творчество Гоголя, художественная задача которого (и более всего в «Мертвых душах») обозначена как «преображение мира в единстве стремления всего живого. как людей, так и животных и вещественной материи. сам мир должен уразуметь себя, в движении и творении запечатлеть живой логос» [1, с. 91]. Таким образом, религиозная идея выступает как всеобъединяющий принцип, она определяет равную причастность человека и животного к духовному началу бытия, подчиняет их его логике, отражением которой становится текстовая организация произведения.
Позиции Тургенева и Флобера образуют контрапункт не только по отношению к гоголевской, но и друг к другу. Их почти прямое взаимоопределе-ние мы уже однажды рассматривали на материале двух произведений, явившихся своеобразными репликами в диалоге двух писателей о базисных координатах их творчества: рассказа Тургенева «Живые мощи» - позднейшего добавления в цикл «Записки охотника» - и повести Флобера «Простая душа» [2]. Заявленная в обоих произведениях тема «святости» связана с задачей выражения идеальных авторских представлений о человеке, и специфика ее решения наглядно проявляется в трактовке образов животных.
В тургеневском рассказе все они - забежавший в сарай заяц, свившие гнездо ласточки и т.д. - ориентированы на героиню и освещены ее восприятием: «Смотрю, слушаю. Пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует; ку-рочка-наседочка зайдет с цыплятами крошек поклевать; а то воробей залетит или бабочка - мне очень приятно. В позапрошлом году так даже ласточки вон там в углу гнездо себе свили и детей вывели. Уж как же оно было занятно!»; «А то раз... вот смеху-то было! Заяц забежал, право! <... > ... И долго таки сидел, все носом водил и усами дергал - настоящий офицер! И на меня смотрел. <...> Смешной такой!» [3, с. 331]. Показ животных служит косвенным способом показа самой героини, которая выражает суть «святости» в представлении Тургенева, заключающейся в мужественном противостоянии человеческого духа гибельному натиску материального мира.
Флоберовская героиня демонстрирует совершенно иной вариант позиционирования человека,
что проявляется и в особенностях изображения животных. Фелисите показана в постоянном контакте, а по сути, - в уравненности с ними: в детстве она «пила воду из луж», «животные просветили ее» относительно отношений полов, она «таскала.... на спине, как лошадь», хозяйских детей [4, с. 33-35] и т.д. При этом животные в повести лишены определенного бытийного статуса, что проявляется в «мерцании» их функций, которыми они свободно меняются с человеком: Виргиния кормит кроликов - персонажи едят мясо - Фелисите кормит племянника «как на убой» [4, с. 36-43].
Особенно явно эта зыбкость проявляется в образе попугая Лулу, представляющем собой странный конгломерат человеческих и чисто зоологических черт: он «из какого-то странного упрямства... всегда молчал, когда на него глядели. В то же время он любил общество...»; наружность одного из гостей «казалась ему очень смешной. При виде его он начинал хохотать...» - ср.: «он вырывал у себя перья, разбрасывал помет, разбрызгивал воду из корытца»; у него под языком появился «нарост, как это иногда бывает у кур» [4, с. 52-53]. Такая размытость «родовых очертаний» получает в повести универсальный характер: она захватывает метафизическую сферу (попугай становится для Фелисите олицетворением Святого Духа, который «был не только птицей, но и огнем, а подчас и дуновением» [4, с. 41]) и снимает границы между живой и мертвой материей (о чучеле попугая сообщается: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его; одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля» [4, с. 59]).
Благодаря всему этому радикально преодолевается смысловая иерархичность мира, отводящая в нем незыблемое центральное положение человеку. Эта художественная онтология реализуется и в других произведениях Флобера, составляя основу его «объективного метода». У Андрея Белого происходит дальнейшее развитие тех философско-ху-дожественных новаций, которые были осуществлены в литературе Флобером.
Зоологические мотивы у Андрея Белого активно проявляют себя уже в «Симфониях», особенно в «Северной»: в образах персонажей соединяется человеческое и звериное. Животность выражает здесь мифологические значения, соотносимые с различными культурными парадигмами, прежде всего инфернальную символику, характерную для европейского средневековья. Благодаря этому реализуется пограничность положения человека между сакральным «верхом» и инфернальным «низом»; она соответствует противопоставлению духовного и телесного. В романе «Петербург» животность обретает преимущественно биологическую семантику и предстает прежде всего как принад-
лежность к материи, как сущностная аморфность, объединяющая человека и животное; т.е. и человеческое и животное начало перемещаются из ценностно-иерархической системы (уже в «Симфониях» обнаруживающей свой условный, цитатно-игровой характер) в принципиально иную.
В «Петербурге» зоологические мотивы встречаются многократно и в разнообразных контекстах; весьма репрезентативно их систематическое применение к персонажам (прежде всего в форме сравнений). Настойчивое использование зоологических мотивов по отношению к персонажам знаменует некие существенные сдвиги в представлениях о человеке и его месте в мире. Сравнение (как и вообще тропы) сформировалось в результате распада первичного синкретизма, на том этапе, когда человек и мир уже начинают различаться как две отдельные (хотя и не совсем автономные) сферы [5, с. 46-51]. Сравнения с животными интересны тем, что животное по отношению к человеку выступает как нечто максимально родственное, но и принципиально иное; поэтому такие сравнения наиболее сущностно и тонко определяют место человека в мире. В «Петербурге» можно выделить три сферы употребления зоологических сравнений.
1. Через зоологические мотивы передается эмоционально-оценочное отношение одного персонажа к другому. Образ насекомого, прежде всего паука (мы сознательно отвлекаемся от классификационного различия между пауками и насекомыми, существенного с точки зрения биологии, но игнорируемого в культуре), традиционно несет негативную окраску, и в «Петербурге» эта традиция выдерживается. Например, Дудкин, узнав, что Николай Аполлонович - провокатор, акцентирует в его облике зоологические черты и испытывает к нему отвращение, как к насекомому; именно ассоциация с пауком становится здесь решающим аргументом: «Александр Иванович издавна почему-то особенно ненавидел сенатора: Аполлон Аполлонович внушал ему особое отвращение... которое нам внушает фаланга или даже тарантул; Николая же Аполлоновича он временами любил; теперь же сенаторский сын для него объединился с сенатором в одном приступе отвращения и в желании тарантуловое это отродье - искоренить» [6, с. 350]. То же сравнение с пауком затем применяется Дудкиным к Липпанченко, когда выясняется, что провокатор - он.
Но вот пример сравнения с насекомым без полновесной этической мотивировки (Лихутин осуждает переодевание Николая Аполлоновича в красное домино): «Поведением Николая Аполлоновича поразился до крайности подпоручик Лихутин. Он испытывал теперь... то гадливое чувство, какое нас... охватывает при созерцании совершенней-
ших идиотов, совершающих свои отправления... под себя, или... мохноногого, черного насекомого, -паука, что ли... <...> Лихутин дал себе офицерское честное слово - паука... раздавить» [6, с. 161]. Сравнения Николая Аполлоновича с идиотом и пауком выражают абсурдность его поступка с точки зрения культурных норм, которым оба существа в равной мере не соответствуют. Благодаря примити-визирующему восприятию Лихутина вскрывается условность этических принципов; акцент переносится на гносеологический параметр: «Непонятность, бесцельность той мерзости не может иметь никаких оправданий... лучше пусть уж честный вполне человек безнаказанно тратит... казенные суммы, только пусть не становится он никогда на карачки, потому что после такого поступка оскверняется все» [6, с. 160]. Неприличный поступок Николая Аполлоновича раздражает Ли-хутина тем, что его нельзя понять в логике культуры, всегда дающей мышлению стандартное руководство. Абсурдное поведение Николая Аполлоновича действительно выражает нечто докультурное, бессознательное, но страсть к Софье Петровне выступает как лишь частичная, не исчерпывающая мотивировка: это именно нечеловеческое поведение, не имеющее смысла и объяснения в парадигме гуманистической культуры. При этом и само осуждение проявляется именно как отвращение, т.е. несет внерациональное содержание.
Так уравнивание двух совершенно разных поступков - предательства и переодевания в красное домино - употреблением одних и тех же сравнений демонстрирует утрату неотъемлемого от культурной традиции этического аспекта эмоциональной оценки. Это отражает разрушение традиционных культурных норм на уровне романа в целом. Объектом изображения здесь становится то, что прежде было скрыто за культурными нормами, и на первый план выдвигаются глубинные, докультур-ные слои человеческой психики. Персонаж, осуждающий другого, как будто занимает четкую ценностную позицию, но на самом деле выражаемое им отношение не ценностно, а инстинктивно. Таким образом, во взаимоотношениях персонажей реализуется первичная, универсальная гносеологическая установка по отношению к Другому: другой человек - его «внутренний мир», мотивы его поступков - предстает как неразрешимая познавательная проблема (он непонятен и поэтому страшен: «Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх» [6, с. 114]. Человек для другого человека не более понятен, чем насекомое; поэтому отвращение к нему возникает совершенно закономерно: это не что иное, как эмоциональное переживание его чуждости, экзистенциально-гно-
сеологический ужас; таков психологический механизм того омерзения, какое человек испытывает к насекомым и пресмыкающимся.
Зоологические мотивы в романе относятся в равной мере к персонажам и к вещам, прежде всего к бомбе: «...Отвращение к ней подымалось, как к огромному, твердому насекомому, застрекотавшему в уши непонятную насекомью свою болтовню» [6, с. 317]. Так человек лишается человеческой специфики, тех определенных свойств, которые выделяли бы его среди всего остального и давали бы ему особое - центральное - положение в мире.
2. Изобразительная функция сравнения с животным или насекомым. Сравнение возникает как ассоциация у субъекта, визуально воспринимающего телесный облик персонажа. Принципиально важна полная свобода сравнений: любой персонаж сравнивается с любым животным существом. Например, с пауком неоднократно сравнивается не только отвратительный Липпанченко, но и Николай Аполлонович, несмотря на тоже неоднократные упоминания о его красоте. Место персонажа в образной парадигме «животные-насекомые» варьируется: к нему применяются самые разные сравнения; так, по отношению к Николаю Аполлоновичу это лягушка, паук, муха, курица, слон, мышь.
При всей своей разнородности эти зоологические мотивы имеют общую направленность, уже благодаря своей настойчивой повторяемости они становятся обозначением каких-то сущностных интенций, принципиально важных в художественном мире романа: они размывают границы человеческого облика. Человеческие черты в образе персонажа активно вытесняются этими как будто случайными ассоциациями.
Наиболее зримо и концентрированно зоологичность проявляется в образе Липпанченко: он не только паук, но и вообще некое чудовищное существо, в котором невозможно дифференцировать признаки разных животных. У других персонажей зоологические черты возникают в качестве акциденций, сопоставляемые, с одной стороны, с иными, часто подчеркнуто противоположными признаками - «богоподобностью», «иконописностью» у Николая Аполлоновича, «каменностью» у Аполлона Аполлоновича, с другой - с процессами в их сознании, мышлении. Тем самым создаются оппозиции, между элементами которых происходит смыс-лопорождение. Такой механизм смыслопорожде-ния привычен для рационалистической культуры, традиционно работающей на движении через анализ к синтезу. В романе Белого эта культура последовательно подвергается критическому пересмотру, и ожидаемое конечное смысловое единство принципиально не достигается. В образах персонажей оппозиции оказываются пустыми, мнимы-
ми. Образ Липпанченко в этом плане демонстрирует снятие мнимых оппозиций и обнажение бессмысленности как таковой.
Зоологичность Липпанченко ничем в нем не компенсируется. Организующая интригу «мозговая игра», за которой в детективной фабуле стоит он, от него совершенно обособлена и дистанцирована. Все другие проявления, кроме материально-телесных, у Липпанченко сведены практически к нулю; даже в его теневом силуэте нагнетаются грубо материальные черты. Он представляет собой сгусток материи, наделенный только бытием для-других; это материя, выходящая за рамки собственно человеческого. Свойства насекомости / животности распространяются вокруг Липпанченко, как от центра: бомба - насекомое; тараканы на даче; у жены Лип-панченко глаза тоже похожи на тараканов; у Шиш-нарфнэ «глаза совершенного таракана».
Основная модальность изображения Липпан-ченко - направленное на него гносеологическое усилие. Характерно, что он практически всегда изображен извне - прежде всего с точки зрения Дудкина и Зои Флейш. Оба они рассматривают Липпанченко, пытаясь его понять; при этом они одинаково сосредоточиваются на его теле и, тем самым, упираются в тупик, так что обе попытки понять Липпанченко оказываются бесплодны. Но, по сути, два эти восприятия весьма различны. Дуд-кин смотрит на Липпанченко предельно отстранен-но, как на нечто совершенно другое по своей природе. Эта отчужденность Дудкина обусловлена свойственной его позиции высокой степени субъ-ектности. Его отчужденное восприятие, в соответствии с общей закономерностью «Петербурга» выражать чуждое, непонятное через животно-насеко-мое, продуцирует зоологические образы.
Зоя Флейш смотрит на Липпанченко с совсем иной позиции, суть которой обозначена ее специфической номинацией: «Зоя» - греч. ‘жизнь’, «Флейш» - нем. ‘мясо’. Это взгляд на материю изнутри самой материи, без отчужденности, с взаимным приятием: внимание обоих сосредоточено на простой констатации подробностей тела другого. Липпанченко и Зоя Флейш являются как бы отражениями друг друга (в их образах подчеркиваются схожие черты: следы времени - обрюзглость, дряблость в сочетании с фальшивой красотой - ее париком и косметикой и его крашеными волосами); в их взгляде друг на друга проявляется замкнутость материи на самой себе, невозможность выхода из ее плена: с обеих сторон взгляд, направленный на другого, наталкивается на тело и не может от него оторваться, погружается в разглядывание безобразных подробностей. Активность воспринимающего сознания здесь минимальна - оно просто констатирует, отражает то, что видит. При этом активизиру-
ется множество животно-насекомых образов (блошиный укус на руке Зои Флейш, обилие тараканов в доме и т. д.), но они возникают не в виде сравнений, т. е. не сопряжены ни с какими ассоциативными ходами, а в общем ряду восприятия, которое минимально отдаляется от непосредственной материально-физической данности.
Гносеологическая интенция присуща и Липпан-ченко. Его внешность выражает упорное стремление «понять» («Ни ума, ни ярости, ни предательства не выдавала лобная кость; лишь усилие - без мысли, без чувства: понять»), которое является аналогом «сочетания внутренней хилости» (недоразвитости или размягчения мозга) с «носорожьим упорством» [6, с. 337]. Здесь предполагается не человеческое, а некое утробно-физиологическое понимание, выражающееся в агрессивном физическом действии вроде пожирания или «расшибания лбом». Так что само по себе стремление «понять» у Липпанченко свидетельствует не о наличии в нем чего-то человеческого, пытающегося пробиться сквозь толщу материи, а о принципиальном для «Петербурга» духовно-материальном и субъектнообъектном синкретизме.
Такой тип «понимания» в «Петербурге» универсализируется: персонаж, безуспешно пытающийся понять другого, наделяет его чертами насекомого (в которых выражается ощущение чуждости) и направляет на него свою агрессию; нереализованные познавательные интенции превращаются в желание «пришибить гадину», «раздавить паука», разрезать человека, как поросенка, и т.д. (это проявляется у Дудкина по отношению к Липпан-ченко и Николаю Аполлоновичу, у Лихутина -к Николаю Аполлоновичу, у Николая Аполлоновича - к отцу). Зоологическая образность в разнообразных семантических проекциях (отвратительность, агрессивность, инстинктивность и др.) выступает как выражение общих гносеологических закономерностей.
В образе Липпанченко сама материя становится субстанцией, продуцирующей некие не выразимые в привычных логических категориях смыслы: черты Липпанченко «тяжело построены самой природой», здесь животность (к которой примыкают черты младенца, недоноска) - не облик, который принимает материя, а сама ее суть. В случае Лип-панченко познавательный механизм соответствует объекту познания настолько, что в познавательном акте совершенно сливаются смыслы, исходящие от объекта, и смыслы, проецируемые на него субъектом (животность имманентна Липпанченко и в то же время прочитывается Дудкиным в его субъективных ассоциациях; свойства Липпанченко трансформируются в галлюцинацию Дудкина); в результате познание как бы заражается физиологической
тяжестью Липпанченко, включается в круговорот самодовлеющей материи.
3. Зоологические мотивы в романе выступают как образное выражение всей сюжетной схемы, которая может быть сведена к одной метафоре: «паук, плетущий паутину» (ее элементом является метафора «раздавить паука»). Но эта основная модель, реализуясь в тексте, модифицируется и усложняется: она предстает во множестве вариаций и очень фрагментарно, но никогда - в полном виде, как однозначная и непротиворечивая. Пауку по этой схеме соответствует Липпанченко, поскольку номинально именно он организует сюжетную интригу; жертва, для которой плетется паутина, - Аполлон Аполлонович. Но при этом сам он похож на паука, например, с точки зрения Дудкина. С другой стороны, Аполлон Аполлонович сравнивается с мухой, но это сравнение совсем не вписывается в основную модель: «Аполлон Аполлонович... в шуточках... выказывал просто настырство какое-то... походя в те минуты на мух, лезущих... в глаза, в ноздри, в ухо... мух таких давят десятками» [6, с. 421]. Тем самым четкость схемы неизбежно размывается.
Кроме того, в роли мухи оказывается также и Николай Аполлонович: «В этой комнате так недавно еще Николай Аполлонович вырастал в себе самому предоставленный центр... но прошло десять дней; и самосознание его позорно увязло в этой сваленной куче предметов: так свободная муха, перебегающая по краю тарелки на шести своих лапках, безысходно вдруг увязает и лапкой, и крылышком в липкой гуще медовой» [6, с. 488]. Здесь тоже нарушается модель «паук-муха»: паук «выносится за скобки», муха гибнет без его участия.
С другой стороны, образная пара «паук-паутина» встречается в тексте очень редко, причем соединение этих мотивов не относится к «главному» пауку - Липпанченко (а относится к Николаю Аполлоновичу). Таким образом, единая модель «паук-паутина-муха» разбивается на автономные части: паук, паутина, муха. Мотив паутины чаще фигурирует сам по себе; он выражает, во-первых, специфику физического пространства «Петербурга» (некоторую призрачность, дематериализован-ность, невозможность его четкого восприятия), а во-вторых, образует «паутинную ткань» мыслей персонажа, которые сами себя мыслят вне его сознания. В результате получается, что паутина не связана непосредственно с пауком, это некая субстанция, разлитая в мире и пронизывающая собой все, в том числе человеческое сознание, а не исходящая из конкретного источника.
Разорванность метафоры отражает характерное свойство нарративной структуры «Петербурга»: отсутствие целостного, последовательного сюжета,
разорванность его событий на части, соответствующие субъективным сферам разных персонажей. Разделенная на части метафора отражает событие с разных сторон; вся целостность события не охвачена отдельными сознаниями, а складывается из их совокупности, на уровне всего произведения. Целостность «Петербурга» имеет принципиально иную природу, чем классическая целостность: в «Петербурге» нет единой авторской позиции, объемлющей все произведение и придающей ему определенный смысл, который соответствует смыслам отдельных частей и состоит с ними в отношениях взаимоопределения. В романе Белого все соответствия между целым и частями принципиально нарушены.
Аналогия персонажа с животным / насекомым может достигаться не только за счет прямого сравнения, но и через скрытый параллелизм ситуаций. Так, еще одна модель, выражающая сюжетную схему в целом, - мышь, пойманная в мышеловку, - в буквальном виде реализуется как маленькое происшествие в доме Аблеуховых, совпадающее с моментом передачи бомбы Николаю Аполлоновичу, т.е. именно с моментом завязки интриги. И здесь тоже проявляется гносеологическая ограниченность персонажей: Николай Аполлонович не соотносит эту ситуацию с собой; принимая узелок, не догадывается о последствиях. Но, кроме того, что гораздо важнее, здесь обнаруживается отсутствие также и гносеологической компетентности автора как надзирающей и организующей личностной позиции (что проявляется, в частности, в отсутствии четкого, однозначного распределения ролей: роль «мыши» в сюжете играет и Николай Аполлонович, и Аполлон Аполлонович). Таким образом, можно говорить о принципиальном, намеренном размывании в романе «человеческой точки зрения» вообще, достигаемом всем комплексом используемых в нем художественных средств, в том числе и сравнениями.
Зоологические сравнения относятся не только к персонажам, но и к миру вокруг них. Например, несколько раз повторяется изображение уличной толпы на Невском как единого огромного существа - «многоножки». Это специфическое выражение места человека в мире: человеческое начало предстает как нечто не индивидуализированное, аморфное, сливающееся с материей физического пространства: «...Икринкой вдавился он в чернотой текущую гущу. Что такое икринка? Она есть и мир, и объект потребления; как объект потребления икринка не представляет собой удовлетворяющей цельности; таковая цельность - икра: совокупность икринок... то же стало и с его упорною мыслью: в чуждую, уму непостижную мысль она влипла мгновенно - в мысль огромного, многоного-
го существа, пробегающего по Невскому...» [6, с. 314]. В этом плане характерно совмещение в одном образе совершенно разных сравнений (насекомое и икра), усиливающее его семантическую аморфность. Человек и мир предстают как некая неопределенная, неструктурированная субстанция, движущаяся стихийно, без всякой логики. Персонажи время от времени сливаются с этой безличной массой, что соответствует закономерности в их изображении: они возникают из гносеологической неопределенности и остаются причастны к ней, существуя между персональной оформленнос-тью и растворением в мировой безличности.
Можно проследить в литературе перспективы мотива животности (который наиболее наглядно проявился у Кафки) и связанного с ним отвращения как специфического отношения субъекта к миру (хотя здесь слова «субъект» и «мир» условны, так как это отношение бессубъектно и безобъектно по сути). Прежде всего это «тошнота» у Ж.-П. Сартра: «. утром в библиотеке, ко мне подошел поздороваться Самоучка... <... > ...Кисть его руки, словно белый червяк в моей ладони. Я тотчас разжал пальцы...» [7, с. 12]. Как и у Андрея Белого, зоологические мотивы выражают здесь некий новый, альтернативный взгляд на мир - снятие привычных культурных ограничений, традиционно управляющих восприятием и всегда обеспечивающих ему осмысленный результат. Это новое восприятие порождает совершенно иную картину мира - аморфную, размытую: в ней невозможна никакая иерархичность; в частности, стирается граница между человеком и неодушевленными предметами. И человеческое и вещественное одинаково ощущаются как другое, чуждое (общее между ними - их материальность).
Почему же именно животное-насекомое становится концентратом этой чуждости? Вероятно, потому, что животность - промежуточная форма между человеком и неодушевленной материей, это материя неодушевленная, но живая. Весь мир, в том числе вещи, подвергается пересмотру; это новый взгляд, или, точнее, - новое кинестетическое ощущение, возникающее неожиданно для самого субъекта и фиксируемое им непосредственно - без искажения готовыми формами восприятия. Симптоматичен этот переход от визуального восприятия к инстинктивно-утробному ощущению, которое менее сознательно (т.е. менее культурно). Такое ощущение представляет мир как материю, из глубины которой выпирает существование.
При этом в романе Сартра есть определенная субъектная позиция, которая сознательно самоустраняется из гуманистического мира, отчасти само-отождествляясь с «зоологичностью»: «Они смотрят... на мою спину с удивлением и отвращением;
они-то думали, что я такой, как они, что я человек, а я их обманул. Я вдруг потерял человеческий облик, и они увидели краба, который, пятясь, удирал из этого слишком человечьего зала» [7, с. 179]. Это связано с экзистенциалистской философской установкой романа. У Белого такой определенности субъекта нет, зоологичность разлита по всему миру и не имеет конкретного источника. Так что можно сказать, что Белый радикальнее Сартра
(именно потому, что начинает, обозначает тот путь, по которому пойдет, в числе других писателей ХХ в., Сартр): его художественный мир более аморфен, в нем радикально устранено личностное начало. При этом у Сартра такое мироощущение прямо эксплицировано, что в свою очередь свидетельствует об отрефлектированности проблематики, еще только нащупываемой Белым.
Поступила в редакцию 19.12.2006
Литература
1. Хомук Н.В. Гоголевская художественная анималистика в контексте западноевропейской литературы // Гоголь и время. Томск, 2005.
2. Разумова Н.Е. «Записки охотника» И.С. Тургенева и проблема положительного героя в литературе второй половины XIX века // Русская
литература в современном культурном пространстве: Мат-лы III Всерос. науч. конф. (4-5 ноября 2004 г.). Ч. 1. Томск, 2005.
3. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1979.
4. Флобер Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1984.
5. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2004.
6. Белый А. Петербург. Киев, 1990.
7. Сартр Ж.-П. Тошнота. СПб., 2004.
УДК 82.0:801.6; 82-1/-9
С.А. Петрова
АЛЕКСАНДР ДОБРОЛЮБОВ И «СТРАННЫЙ ТУРГЕНЕВ» (К ПРОБЛЕМЕ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА)
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, г. Санкт-Петербург
Творчество легендарного поэта Серебряного века Александра Добролюбова было несправедливо забыто из-за его яркой биографии. Но необходимость исследования и детализации истоков зарождения символизма в России требует обращения к произведениям именно этого, прославившегося как один из первых символистов-декадентов автора. Главная задача данной статьи - отметить основные моменты для дальнейшего системного анализа проблемы.
В книге «Русские символисты» Эллис (псевдоним Л. Л. Кобылинского), анализируя сущность символизма, определил один из его подвидов как «мистический» и обозначил единственным его представителем А. Добролюбова [1, с. 6]. До этого поэта-декадента мистическую линию в русской литературе значительно развивал в своих произведениях, особенно в «группе таинственных повестей», И.С. Тургенев. В заголовке данной статьи цитируется название книги В.Н. Топорова «Странный Тургенев», в которой так определялся писатель: «Странность» (кстати, слова «странный, странно, странное дело» образуют, как и у Достоевского, отмеченный элемент его языка, встречающийся до-
статочно часто, нередко в ключевых местах текста,
и, похоже, претендует на роль своего рода «оценочного» квантора), о которой далее пойдет речь, существенным образом характеризует Тургенева и как человека, и, что в данном случае важнее, как писателя» [2, с. 5]. При этом слово «странный» здесь выступает метафорическим выражением «темный» или «ночной». Топоров рассматривает те произведения Тургенева или эпизоды, в которых затрагивается круг проблем сверхъестественного, мистического.
Выбор именно этого писателя связан еще с тем, что и символистская критика признавала высокую художественную значимость цикла «таинственных повестей» Тургенева, а также «Стихотворений в прозе» для литературы. Об этом писали: Д.С. Мережковский, К. Бальмонт, А. Белый, А. Ремизов, А. Блок и др. Хотя отношение к нему было неоднозначным, так Валерий Брюсов, оценивая достаточно высоко позднее творчество писателя, при этом считал, что ему нет места в области «нового» искусства.
Литературоведы определили, что в «таинственных повестях» Тургенев предвосхитил достижения
