CC BY
71
Д.А. Мозговой
Союз театральных деятелей Российской Федерации (СТД-ВТО РФ),
Москва, Россия
ЗОДЧИЕ ТЕАТРА
Аннотация:
Автор рассматривает вопросы формирования театральной инфраструктуры в России, начиная с деятельности любительских трупп и создания первого профессионального театра до учреждения Московского Художественно-Общедоступного театра. Исследование опирается на общую теорию систем и принцип эквифинальности, выдвинутый Людвигом фон Берталанфи, согласно которому содержание системы определяется ее собственными параметрами и подчиняется законам саморегуляции.
Ключевые слова: инфраструктура, театральное дело, спектакль, система, эквифинальность, самоорганизация, история театра, менеджмент.
D. Mozgovoi
Union of theatrical figures of Russia, Moscow, Russia
THE ARCHITECTS OF THE THEATRE
Abstract:
The author reviews the aspects of formation of the theatrical infrastructure in Russia. The article covers the period beginning from the times of practicing the amateur troupes and opening the first professional theatre to the moment of emerging the Moscow Art theatre. The review relies on a general theory of systems and a principle of equifinality, put forward by Ludwig von Bertalanffy. According to this, the content of the system is determined by its own options and follows the law of the self-regulation.
Key words: infrastructure, art, performance, system, equifinality, self-organization, a history of heatre, management.
Театральная инфраструктура формировалась в России, начиная с XVIII века. Пути ее «сборки» нельзя проследить вне исторического развития, когда формы театрального дела сменяли одна другую, «спорили», взаимодействовали, зависели от политической и социальной жизни, подчинялись им и вступали с ними в диалог.
Ставшая классической характеристика этого процесса как борьбы двух начал (соответственно: самоорганизации и государственного управления), высказанная Геннадием Дадамя-ном, наиболее точно отражает экономический вектор развития российского театра и тех «сопровождающих» его элементов, которые сегодня и образуют понятие театральной инфраструктуры. «Организация театрального дела как социокультурного процесса должна исходить из принципа согласования интересов всех участников театральной жизни: государства (в лице центральных и региональных органов власти), общества (различных общественных групп и структур), самого театра и зрителя. В зависимости от базовых идей целеполагания организационно-экономический механизм функционирования театра может быть более чувствителен к интересам одних участников в ущерб другим» [2, с. 125]. Апеллируя к опыту разных стран, профессор утверждает, что «в общем виде есть лишь три способа организации театральной жизни: 1. Самоорганизация. 2. Государственная организация и управление. 3. Модели, пытающиеся соединить положительные стороны двух предыдущих способов» [там же].
История российского театра дает панорамные подтверждения тому, что названные модели определяли формат организации театрального дела от его истоков к сегодняшнему дню. Еще до Указа (1756 года) Императрицы Елизаветы Петровны об учреждении Русского театра наряду с существованием придворного театра, активно заявляют о себе так называемые партикулярные труппы, собиравшиеся из любителей («охотников» или «охочих комедиантов») и осуществлявшие свою деятельность на основе самоуправления. Сохранились свидетельства, позволяющие говорить об особой активизации любительского движения в 40-е годы XVIII века (исследователи называют этот этап деятельности партику-
лярных трупп «зрелым», заметно повлиявшим на профессионализацию русского театра), и прежде всего — так называемые «челобитья», представленные охочими комедиантами в Московскую полицмейстерскую канцелярию. В челобитьях испрашивались разрешения на аренду помещений для показа спектаклей и на платный сбор со зрителей за их просмотр. Разрешение на показ спектаклей сопровождается официальным сообщением для публики о времени и месте их проведения. По сути, аренда помещений и распространение информации о предстоящих зрелищах в допрофессиональ-ный период русского театра уже представляли очевидные зачатки формирования театральной инфраструктуры.
Современный ученый, анализируя проблемы маркетинга как инструмента выживания театра в условиях рыночной экономики, подчеркивает, что «в первом публичном русском театре, в середине XVIII столетия, по инициативе Александра Сумарокова была опробована система распространения информации о предстоящих спектаклях — реклама в прессе, расклейка афиш и даже адресная рассылка, именуемая сегодня direct mail. Российские актеры прошлого века лично развозили билеты на свои бенефисы, то есть занимались адресной работой со зрителем и накоплением информационной базы, попутно формируя общественное мнение в преддверии премьер, то есть выполняли функции отдела PR. Открывший новую эру в российском театральном искусстве МХТ опирался в равной мере на новаторскую режиссуру и на жесткое профессиональное управление» [6, с. 14].
Очевидно, что государство регулирует стихийно складывающуюся деятельность любительских трупп: так, на запрос генерал-полицмейстера Алексея Татищева о санкциях на выступления «охотников» выходит разрешительный Указ Императрицы, дозволяющий «русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить» к показу в частных домах, свидетельствующий о расположении двора к свободному развитию театрального искусства. Деятельность придворных трупп строго регламентировалась вкусами и приоритетами самой Императрицы и ее приближенных [5]. Важным доводом в пользу того, что театр входит в область
придворного церемониала и, соответственно, подпадает под государственную опеку, можно считать и строительство Оперного дома на Яузе в 1742 году — первоначально открытого для показа сопровождающих коронационные торжества спектаклей. В том же, 1742 году владелец курляндской комедии Иоганн Христофор Зигмунд получает от Императрицы привилегию на содержание театров в Москве, Петербурге, Риге, Нарве, Ревеле, Выборге. Антрепренеру разрешено строить театральные здания и давать представления в наемных домах. В одном из них, отстроенном в Петербурге на Большой Морской улице, в феврале 1852 года с исполнением трех трагедий Александра Сумарокова впервые выступит ярославская любительская труппа Федора Волкова. К середине XVIII века театральная жизнь России обретает невиданный размах: придворный театр, любительские труппы, кадетский театр Шляхетного корпуса подготовили благодатную почву для основания профессиональной отечественной сцены.
Середина века отмечена распространением самой идеи театра: разрешительные указы на показы спектаклей достаточно скоро преобразуют всю театральную карту России, расширят ее в разные стороны от обеих столиц; послужат началом создания управленческих структур, от которых зависит всестороннее обеспечение театрального процесса. «Превращение» особняка графа Головкина на Васильевском острове в «Российский комедиантский дом» и назначение графа Ивана Ивановича Шувалова куратором Российского театра свидетельствуют о том, что театр из придворной или любительской забавы превращается в государственное дело.
Общеизвестно, что основным отличием учрежденного Елизаветой Петровной театра от придворного стала его «вольность», то есть открытость для всех слоев населения. Вольный театр народ мог посещать за деньги, хотя на его содержание ассигновались средства из государственной казны, и исключительно в силу этого обстоятельства театр и именовался государственным. Однако в скором времени выяснилось, что отведенных из казны средств на содержание театра категорически не хватает, и спустя два года после учреждения, не без участия Сумарокова, театр теряет свою «вольность», припи-
сывается ко двору, что автоматически снимает ряд проблем по его финансовому обеспечению, но и видоизменяет состав аудитории. Иными словами, театр, получив статус придворного, перестает быть общедоступным.
Переписка первого театрального директора Сумарокова с графом Шуваловым представляет собой не только документальное подтверждение описанного процесса, но в первую очередь свидетельствует о том, сколь неразвитой была инфраструктура театра, напрямую зависевшая от решения проблем его управления. «Докуки» Сумарокова, которыми он вынужден осаждать в письмах ответственного за культурно-просветительские учреждения фаворита Елизаветы Петровны, — не только и не столько стенания писателя, поэта и драматурга об освобождении его от бремени хозяйственных забот в угоду занятий творчеством. Питомец кадетского корпуса, даровитый литератор своими художественными ламентациями пытается, как это ни парадоксально, определить насущные проблемы развития всего русского театра. Суть их сводится прежде всего к тому, как управлять театром, как создать систему обеспечения его деятельности — касается ли это пошива сценического платья, изготовления афиш и продажи билетов, рекрутирования в штат актеров и музыкантов или их материального обеспечения.
Театр создан, но никаких вспомогательных служб не имеет. Единственной формой его существования в складывающихся обстоятельствах может быть форма государственная, то есть обеспечение за счет государственной казны и под управлением Придворного ведомства.
Обратимся к текстам писем Сумарокова, которые живописно характеризуют сложившуюся картину «юности» русского театра. В письме от 5 января 1757 года драматург пишет: «Милостивый государь! Заговенье будет февраля 9-го дня, до которого дни осталося времени очень мало. А вместо моей труппы ныне интересуются подьячие, собирая за мои трагедии по два рубли и по рублю с человека, а я сижу, не имея платья актерам, будто бы театра не было. Сделайте милость, милостивый государь, окончайте ваше предстательство; ибо я без оного дирекцию иметь над театром почту себе в несчастие.
<...> Помилуйте меня и сделайте конец, милостивый государь, или постарайтесь меня от моего места освободить. А я всегда вашего превосходительства всепокорнейший слуга А. С.» [11, с. 69].
Через год: «Милостивый государь! Другой год, то есть другая зима проходит от зачатия Российского театра; докукам от меня к вам и моим несносным беспокойствам числа нет. Нет ни одного дня комедии, в который бы не только человек не был возмущен в таких обстоятельствах, ангел бы поколебался. Гофмаршал изволил ко мне прислать час пополудни, что к завтрему театр для русских комед[ий] готов, только-де не будет от маскарадов музыки; а мне сегодни не только искать музыкантов, но ниже публикации сделать уже неколи ни о том, что будет представление, ни о том, что не будет. А Алексей Аноф[риевич], который диригировал русским оркестром, определен играть в маскарадах. Музыканты-де после маскарадов будут уставать, это правда; однако, что маскарады будут по середам, я этого не знал. А мне, хотя русские играют, хотя нет, все равно; жаль только того, что ни я, ни они не можем работать. Да и актеров, ни актрис сыскать без указу нельзя; а которые и определены, да еще и по именному указу, отходом мне стращают, на меня жалуяся, лгут, а сверх того еще в малую определенную сумму забратых не платят денег; да и жаловаться на них, или паче представлять, не знаю где. Я вашему превосходительству скучаю, это правда; да что мне делать? Ежели бы мое представление и весь прожект был апробован, ни малейшей бы от меня докуки не было никому.» [11, с. 72-73].
Через сутки: «Милостивый государь! Несколько праздников было по четверткам, и для того я в те дни играть не мог, а ныне на котором театре мне играть, я не ведаю. Там Лока-телли (содержатель оперной итальянской антрепризы. — Д.М.), а здесь французы, а я, не имея особливого театра, не могу назначить дня без сношения с ними, да и им иногда знать нельзя. Что мне в таком обстоятельстве делать? Театральный в России год начинается с осени и продолжается до великого поста. Восемь недель осталось только, в которые всегда ли актеры будут здоровы, неизвестно; а пятый месяц на-
ступил российских театральных представлений, а всего прибытка нет пятисот рублев, не считая, что от начала театра на платье больше двух тысяч истрачено. Словом сказать, милостивый государь, мне сбирать деньги вместо дирекции над актерами и сочинения и неприбыльно, и непристойно; толь и паче, что я и актеры обретаемся в службе и в жалованьи е. в. (Ее Величества. — Д.М.), да и с чином моим, милостивый государь, быть сборщиком не гораздо сходно. <...> И я, и все комедианты, припадая к стопам е. в., всенижайше просим, чтобы Русские комедии играть безденежно и умножить им жалованье. А сбора, чтобы содержать театр, быть не может, и все это унижение от имени вольного театра не только не приносит прибыли, но ниже пятой доли издержанных денег не возвращает, а очень часто и день не окупается; а мне — всегдашние хлопоты и теряние времени, ваш[ему] превосх[одительству] — всегдашняя докука» [11, с. 73].
И, наконец, письмо от 20 мая 1758 года: «Милостивый государь! Три представления не только не окупились, но еще и убыток театру принесли: свеч сальных не позволяют иметь, ни плошек, а восковой иллюминации на малый сбор содержать никак нельзя. Я доносил с прописанием, да и в короткое время сил моих исправлять все потребности недостает; все надобно заблаговременно исправлять. Да и посылать мне, ми-лост[ивый] г[осударь], некого, не имея кроме двух копиистов никаких театральных служителей.
<.> Подумайте, милост[ивый] г[осударь], сколько теперь еще дела:
Нанимать музыкантов Покупать и разливать приказать воск Делать публикации по всем командам Делать репетиции и протч. Посылать к Рамб[ургу] по статистов Посылать к машинисту Делать распорядок о пропуске Посылать по караул.
<...> Я, наконец, доношу, что три представления уже не окупилися. Денег нет, занимать негде, своих у меня нет, жалованья за неимением денег и по воле Ломоносова не дают;
моих денег издержанных г. Чулков семь лет не дает; в Академию с меня нехристианскою выкладкою за работы трагедий правят. Бог моей молитвы за грехи мои не приемлет, и к кому я ни адресуюсь, все говорят, что-де Русский театр партикулярный. Ежели партикулярный, так лучше ничего не представлять. Мне в этом, милостивый государь, нужды нет никакой, и лучше всего разрушить театр, а меня отпустить куда-нибудь на воеводство или посадить в какую коллегию. Я грабить род человеческий научиться легко могу, а профессоров этой науки довольно, ибо ни один еще не... Лучше быть подьячим, нежели стихотворцем. Вашего превосходительства покорнейший слуга А. С.» [11, с. 76-78].
За «докуками» первого директора чувствуется искренняя боль за дело: по средам одного месяца — маскарады, по четвергам другого — представления итальянской антрепризы, получить театр для показа можно только в бесконечных согласованиях с «арендаторами», сборы не покрывают расходов. И так вольный театр существовать не может, потому что нечем платить зарплату, не на что нанимать необходимых для обеспечения показа спектаклей служителей (кроме двух «копиистов» в распоряжении директора нет никого, кто бы осуществлял вспомогательные функции), от работы сплошной убыток, и т.д., и т.п.
Понятно, что директорский опыт Сумарокова в истории русского театра — вообще первый опыт подобного рода, и он осложнен всеми противоречиями, которые неизбежно сопутствуют процессу любого роста. Но, однако, уже первые опыты обозначают картину, которая при разном освещении последующих эпох, в сущности, не будет менять своих очертаний: очевидно, что сразу обозначается вопрос о коммерческой составляющей театрального искусства, которое, как выясняется эмпирическим путем, не может приносить прибыли, и о роли государства, которое может поддержать жизнедеятельность театра через финансирование из казны. Вместе с тем видоизменяются, уточняются взаимоотношения театра и зрителя, которые подчиняются теперь рыночному механизму: за посещение театра отныне надо платить (по два рубля за места в партере и нижних ложах, по одному рублю — за места в бель-
этаже). Определяется и водораздел между партикулярными (свободными, «вольными») и государственным театрами. «Ежели партикулярный, так лучше ничего не представлять...» — пишет Сумароков, и это его замечание носит под собой художественный, если не сказать — идеологический характер. Трагедия, по Сумарокову, «есть школа добродетели», комедии свойственно «издевкой править нрав», — все это вменяется в задачи государственному театру, но отнюдь не обязательно для исполнения театром партикулярным, который воспринимается корреспондентом в контексте нравственных задач и общественной миссии исключительно как маргинальный (читай — развлекательный).
Перечень «потребностей», без которых, по мнению директора, невозможно организовать дела, широк и свидетельствует о неразвитости, практическом отсутствии театральной инфраструктуры создания спектакля и его эксплуатации [11, с. 76-78].
Финал театрального директорства Сумарокова хорошо известен: «докуки» и «скучания» в адрес курирующего театральное дело графа привели к тому, что «стихотворец» был отстранен от занимаемой должности, пробыв на своем посту ровно пять лет. Отрешенный от должности и вернувшийся за письменный стол, Сумароков на глазах терял интерес к активному творчеству и впал в распространенную для отчаявшегося русского человека болезнь, в итоге и оборвавшую его жизнь. Однако переоценить значение деятельности Сумарокова в качестве первого театрального директора невозможно.
Александр Сумароков точечно обозначил проблемы, от решения которых зависело будущее русского театра, был услышан, хотя и не поддержан по той простой причине, что его опыты пришлись на период «самонастройки» театральной системы, а по сути — составили базисную основу ее формирования. Это со всей очевидностью понимал его оппонент, который наряду с инспекцией разворачивающейся театральной деятельности еще и курировал открытый в 1755 году Императорский университет, на чьей базе зародился московский театр. По инициативе графа Шувалова уже на второй год после открытия университета были созданы так называемые классы художеств, в которых учащихся университетской раз-
ночинной гимназии стали готовить к выступлениям на любительской сцене. Театр, руководимый Михаилом Херасковым, быстро профессионализируется и начиная с 1760 года именуется Российским театром, в его труппу входят подготовленные в классах художеств 18 человек.
Ключевым этапом в истории российского театра следует считать затеянную в 1766 году Екатериной II реорганизацию придворного театра, которую осуществлял лично кабинет-министр Иван Елагин, получивший распоряжение составить «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». Намеченные «докуками» Сумарокова векторы организации театрального дела и формирования театральной инфраструктуры, как очевидно из предпринятой реформы, приводят первые театральные опыты к единому знаменателю, наделяют свойствами системности, которые с этого времени будут активно развиваться, совершенствоваться, обретать цивилизованный характер. Суть реформы сводилась помимо решения насущных задач к введению государственного регулирования театрального дела, «высочайшего покрова», опеки над ним, и это был важный и существенный шаг вперед. Специальным указом создается Дирекция придворных — впоследствии императорских — театров, главой которой назначается Елагин.
Согласно пореформенному штату, учреждалась театральная школа, определялся порядок (пока несовершенный) выплат пенсий прослужившим 10 лет актерам, дифференцировались виды театральных зрелищ (соответственно — итальянская опера и камерная музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр), определялся статус так называемых «мастеровых», осуществлявших вспомогательную деятельность на театре.
Современный исследователь справедливо отмечает, что «с первых шагов Императорских театров — театров государственных — развивалась и одновременно усложнялась их организационная система. Если первый театральный штат 1766 года состоял из 200 человек, то к концу 1890-х годов он вырос примерно в 15 раз, при этом численность работников производственных подразделений и обслуживающего персонала увеличилась почти в тридцать раз» [12, с. 123].
«Образцовая» императорская сцена, опекаемая двором, практически с момента своего создания служила ориентиром для всех видов и родов театрального предпринимательства. Поддержка или «высочайший покров», сопровождавшие формирование государственного института театра, объяснялась в первую очередь осознанием социально-культурной миссии театра и намеренным распространением самой театральной идеи в обществе. Та же задача во многом влияла не только на становление государственного, но и частного театра, в известной мере провоцируя оппозиционные настроения, что способствовало конкуренции и стимулировало творческий процесс в расширяющейся театральной среде. Благодаря этому становилась и развивалась театральная инфраструктура, включавшая в себя не только строительство новых зданий и выработку условий стабильной деятельности театров как таковых, но и развитие «взаимосвязанного комплекса направлений деятельности и механизмов», обеспечивающих функционирование театрального дела.
Конкуренция как один из движущих механизмов развития театрального дела обнаружила себя в период первой театральной реформы 1766 года, в результате чего была создана Дирекция придворных театров во главе с кабинет-министром Елагиным. Самонастраивающаяся система расставляла ориентиры организационно-производственного, финансово-правового и общественно-социального поля деятельности театров посредством формирования и совершенствования «образцовой» — императорской — сцены. «После отмены монополии Императорских театров на зрелища в столицах конкурентная борьба частных театров происходила не столько с ними, а скорее между собой за возможность развития в условиях исключительного положения Императорской сцены, художественно-творческое состояние и уровень организации творческого процесса которой был намного выше» [12, с. 127-128]. Расширяя суждение ученого, следует отметить, что конкуренция как механизм отбора и регулирования в рыночной экономике приготавливала реформы Императорских театров 1882 года и определяла настройку театрального дела в процессе развития русского театра в целом, практически со времени его создания до наших дней,
причем повсеместно — регулируя саму жизнедеятельность театров. Согласуясь с современной экономической наукой, можно говорить в данном случае о санирующей функции театрального рынка, которая обеспечивала естественный отбор.
Геннадий Дадамян в статье «Культура и хозрасчет: соблазны аукциона» отмечал, что среди бытующих в современной науке подходов к описанию культурных процессов как наиболее продуктивный следует выделить тот, что основан на принципе эквифинальности. «Согласно этому принципу, введенному Л. фон Берталанфи, для определенного класса систем характерно стремление к некоторому заранее заданному состоянию» [3, с. 128]. Опираясь на теорию создателя общей теории систем, автор предлагает использовать принцип эквифинальности в исследовании процессов, свойственных культуре как системе, чье содержание определяется ее собственными параметрами, не зависит от первоначальных условий и стремится к имманентно присущему финальному состоянию. Принцип эквифинальности, характерный для сложных открытых систем, научно определен в качестве закономерности и распространен на разные области человеческой деятельности (включая и менеджмент), однако до конца не изучен и в целом трактуется как динамическое свойство системы, осуществляющей движение из неодинаковых начальных состояний в финальное. В различных, но схожих толкованиях эквифинальности стоит выделить аспект, объединяющий всех последователей открытого Людвигом фон Берталанфи принципа: особенность системы заключается в том, что ее содержание определяется ее же структурой или собственными параметрами, независимо от начального состояния и изменения среды. Ключевые слова здесь — «структура» и «собственные параметры», которые в конечном (финальном) результате и формируют состояние, к которому стремится система.
Если принять во внимание то обстоятельство, что организация театрального дела в России контролировалась законодательными актами1, то перед нами возникнет картина
1 К указу Елизаветы Петровны об учреждении русского для представления трагедий и комедий 1756 года и изменениям Екатерины II, открывшим
тесного взаимодействия театра и государства, которая отражает процесс саморазвития театрального дела, и в ходе этого процесса государство выступает — преимущественно post factum — регулятором, но при этом формирование самой системы определяется ее же параметрами.
Экстраполируя принцип эквифинальности на театральную систему, разумеется, следует учитывать степень влияния на нее государственных институтов, от которых она зависит и чьим вердиктам подчиняется. Но вместе с тем, рассматривая систему автономно, вне зависимостей и воздействий, следует признать, что ее саморазвитие целиком и полностью направлено на достижение оптимального результата — то есть постановки спектакля и потребления его адресатом. Конечный продукт системы (в нашем случае — спектакль) принадлежит времени и «программируется» многими факторами — от общественно-политической жизни страны и общего состояния культуры до течений моды и вкусов аудитории. Но при любых обстоятельствах и воздействиях итог неизменен: публика заполняет зал, поднимается занавес, на сцену выходят актеры, между ними и аудиторией на определенный промежуток времени устанавливается связь, по окончании которой «продукт» исчезает.
Таким образом, корневой характеристикой театральной системы неизбежно становится спектакль как произведение искусства и связанные с его производством механизмы. Сопутствующей — театральная среда, в которой осуществляется
реформенный список в истории театра, соответственно, следует добавить «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру» 1784 года; учреждение в 1826 году Министерства императорского двора, в введение которого передаются Императорские театры; уставы, указы и положения о цензуре 1804, 1828, 1858 [Указ о разрешении печатания в журналах и газетах статей об императорских театрах с предварительной цензурой министра двора и отмене рассмотрения статей о театре 3-м отделением], 1865, 1888 годов; упразднение Театрального Комитета в 1829-м и последовавшие за ним «Положение об артистах императорских театров» 1839 года и Акт об объединении управления императорскими театрами обеих столиц 1842 года; Городовое Положение 1870 года, относившее «к предметам ведомства городского общественного управления» театры и разрешавшее городским управам их устройство; Указ об отмене исключительного права (монополии) Дирекции императорских театров на устройство театральных зрелищ 1882 года.
бытование спектакля: его приятие или неприятие аудиторией (степень общественного признания) и продвижение на рынке услуг (спрос со стороны публики), профессиональный статус (формируемый институтом театральной критики) и влияние на общекультурный и художественный процессы (роль и значение спектакля в истории культуры).
Спектакль — определяющий элемент системы и, чтобы его создать, необходимо задействовать целый ряд обеспечивающих деятельность системы функций, к которым относятся: воспроизводство театральных кадров (от актеров до сотрудников вспомогательных служб); воспроизводство и формирование театральной аудитории; финансово-правовое обеспечение деятельности театров; промышленное обеспечение деятельности театров; общественно-социальные функции, то есть все, что образует подсистему — театральную инфраструктуру.
Театральная инфраструктура представляет собой многофигурную совокупность организационных связей по производству услуг (услуга — и есть основной продукт инфраструктуры), призванных поддерживать стабильную работу театральной системы в целом. Формирование инфраструктуры тесным образом связано с развитием самой театральной системы и, несмотря на смену экономических моделей (от рыночной до транзитивно-рыночной — через административную модель периода СССР), а также видоизменяющуюся во времени роль государства как регулятора художественного рынка, подчинено целям этой системы и регламентируется ее свойствами.
Инфраструктура не всегда и не во всем соответствовала или соответствует состоянию системы (скажем, неразвитость театральной инфраструктуры в 70-80-х годах XX века — периода «театрального бума» в СССР — отнюдь не мешала выпуску спектаклей, вошедших в золотой фонд истории театра), но в своем развитии она ориентируется к заранее заданному системой состоянию. Параметры театральной инфраструктуры обретают очертания и наполняются содержанием — уже от ранних опытов первого директора русского театра Александра Сумарокова и затем, на протяжении истории, усложняются и видоизменяются, стимулируются развитием самой системы, а иногда и влияют на ее структуру.
Реформы, предпринятые Александром II, стимулировали значительные перемены не только в социально-политической жизни России второй половины XIX века, но и оказались мощным толчком к развитию театральной жизни. В истории русского театра наступил период, «когда складываются предпосылки для реализации принципа самоорганизации культурной жизни и саморазвития театрального рынка, — отмечает современный исследователь. — Такая ситуация с очевидностью проявляется в провинции с 70-х годов, а в целом в России — с 80-х годов XIX века, когда после долгих лет в Санкт-Петербурге и Москве стала возможной деятельность частных театров» [12, с. 4]. Значительную роль в процессе самоорганизации театральной жизни играло и русское меценатство, исторически поддерживаемое государством. От меценатов в немалой степени зависел успех частных предприятий: от частного театра Федора Корша, построившего по проекту архитектора Михаила Чичагова здание в Богословском переулке на средства купцов Бахрушиных, — до Московского Художественно-Общедоступного театра, переехавшего в 1902 году в театральное здание домовладельца Лианозова, которое было перестроено архитектором Федором Шехтелем на средства Саввы Морозова. «Развитие культурной жизни страны во многом зависит от финансовой поддержки не только государства, но и общества. В России эта нелегкая миссия выпадает на долю сформировавшегося к рубежу веков мощного пласта торгово-промышленного класса. Именно его представители перехватывают у обедневшего дворянства эстафетную палочку меценатства, утверждая его как органическую составную часть российской культуры П-ой половины XIX — начала ХХ века, становятся "строителями русской культурной жизни" (К.С. Станиславский)», — пишет Геннадий Дадамян [4, с. 11].
Развитие сети городских театров в провинции, импульсом чему послужили реформы Екатерины II в области местного самоуправления («Положение об учреждении для управления губерний Всероссийской Империи» от 1775 года), продолжалось на протяжении без малого век, и после принятия «Городового положения» от 1870 года повлияло на формирование целостной театральной инфраструктуры, что с точки зрения исторического опыта представляется закономерным преиму-
ществом саморазвивающейся и основанной на принципах самоорганизации театральной системы.
Финансовую ответственность за деятельность театра в городе брала на себя городская управа, которая делегировала контрольные функции так называемым театральным комиссиям, в свою очередь отвечавшим за разумное использование выделенных из городского бюджета средств, назначение управляющего театром — директора или антрепренера, определяла регламент деятельности служащих, следила за набором антрепренером труппы и объявляемым репертуаром. Основные положения городских театральных комиссий, заверенные губернатором, направлялись для согласования в Министерство внутренних дел.
Начиная с последней четверти XIX века, практически все крупные промышленные города России обзаводятся театральными зданиями, что способствует поддержке института частного предпринимательства и построению разветвленной и осложненной продуктивными связями между антрепренерами (антрепризами) и городскими властями (театральными комиссиями и губернатором, городскими управами, думами) театральной системы. «В ряде городов, — констатирует исследователь, — активность театральной жизни и строительство театральных зданий во многом связаны с деятельностью и инициативами повсеместно открывавшихся в 80-е годы XIX века местных обществ любителей драматического искусства. Строительство театральных зданий в 90-е годы часто получало материальную поддержку со стороны местных обществ попечительства народной трезвости, так как последние солидно финансировались из правительственного бюджета. <. > Таким образом, царское правительство косвенно. практически повсеместно способствовало строительству оснащенных театрально-концертных зданий, поначалу называвшихся "народными домами" и "народными театрами". В результате к концу XIX века на территории Российской империи была создана материальная база театра, обеспечившая его существование на протяжении последующего столетия» [1, с. 31].
По мере профессионализации городских театров, ориентированных на модель императорских «образцовых» сцен,
возникает потребность упорядочения театральной жизни в целом как с организационно-управленческой и нормативно-правовой сторон, так безусловно и в плане художественно-творческого развития. Вставший на путь самоорганизации отечественный театр нуждается в институтах, которые способны гарантировать стабильность его деятельности, обеспечить правовую защиту служащих, оказать поддержку в производственных нуждах, способствовать интеграции в общетеатральный процесс.
Наряду с материальной инфраструктурой (строительство театральных помещений) и выработкой организационно-правовых норм театральной деятельности, в этот период активно развивается сеть так называемых любительских обществ, которые формируют поле общественного признания того или иного театрального предприятия. Здесь следует сказать об особом пути русского театра и сопутствующем его развитию формировании театральной среды. Эта особость впервые была подмечена Александром Пушкиным, провозгласившим в «Моих замечаниях об русском театре», что «публика образует драматические таланты». По словам историка Александра Че-пурова, с первой четверти XIX века начинает активно и содержательно развиваться процесс формирования театральной среды, и «взамен эстетическому и идеологическому диктату придворного театра, на протяжении XVIII века определявшего художественную направленность сценического искусства, приходит некая, в значительной мере саморегулирующаяся система, управляемая не столько волею и эстетическим вкусом императора и придворного круга, сколько борьбой различных художественных партий, кружков и группировок. <...> Приходит время "просвещенных театралов", которые стремятся активно влиять на творческую политику и практику театра, предлагать и реализовывать свои концепции театра не только как художественной, но и как гражданской общественной институции» [16, с. 80]. Эпоха «просвещенных театралов», проникнутая горячими спорами, множеством эстетических диалогов, полемикой вокруг театра как общественного института, провоцировала становление театральной критики, аккумулировавшей эстетический опыт и самой сцены, и
зрительного зала, собиравшего «толпу любителей» и «пристрастных судей». Благодаря деятельности кружков и обществ театр интегрируется в общественную жизнь, а «идея театральности» становится общественной идеей.
К историческим свидетельствам формирования театральной инфраструктуры относится и создание московского Артистического кружка (1865 — 1883) и связанная с ним общественно-публицистическая деятельность великого русского драматурга Александра Островского. По сути, Артистический кружок представлял собой особый тип объединения, созданного для солидаризации прогрессивных театральных сил и Москвы, и России. «Весьма ощутительный недостаток эстетических удовольствий и необеспеченность положения представителей русского искусства давно вызывали в Москве заботливость общества, — писал А.Н.Островский в своей "Записке о Московском Артистическом кружке". — Вследствие этих побуждений, с утверждения его высокопревосходительства господина министра внутренних дел, в 1865-м году основан в Москве Артистический кружок. Цель учреждения:
1) доставлять обществу эстетические удовольствия исполнением музыкальных произведений и литературных чтений и
2) предлагать материальные пособия нуждающимся артистам, художникам и их семействам» [8, с. 35-36].
Артистический кружок, созданный по образу и подобию учрежденного в 1859 году в Петербурге «Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым», заботится о трудоустройстве и материальном положении артистов и ведет деятельность по пропаганде современного театрального искусства. В частности, читки пьес, получившие название «се-мейно-драматических вечеров», а затем и их сценическое исполнение, позволяют клубу знакомить своих членов с запрещенными цензурой произведениями и преодолеть запреты на устройство частных спектаклей, введенные монополией императорских театров (театру Артистического кружка, руководителем которого был назначен Н.Е. Вильде, с 1867 года разрешено играть публичные спектакли в помещении Шелапутинского театра). Отметим как важную функцию кружка и то, что начинающие артисты через членство в клубе
получают возможность брать частные уроки и таким образом совершенствовать свое образование. Еще одна функция кружка — функция общественного театрального агентства или актерской биржи, на которую в преддверии очередного сезона собирались в поисках трудоустройства провинциальные актеры. Островский, который с 1866 года заведовал репертуарной частью московских императорских театров, однако не испытывал иллюзий в отношении того, что дополнительные уроки, полученные артистами — членами кружка, смогут в одночасье превратить их в тех профессионалов, каких ему недоставало ни на императорских сценах, ни — тем более — провинциальных. Более того, наблюдая за провинциальными «гамлетами», «пикиллами» и «слесаршами по-шлепкиными», которые искали счастья в фойе дворца Бронникова, где великим постом устраивалась импровизированная актерская ярмарка, он с непримиримой настойчивостью радетеля за создание национального театра писал: «В провинции театральных школ нет, актеру учиться негде и некогда, там и хорошие актеры портятся и приобретают недостатки, от которых всю жизнь освободиться не могут. <...> Надо немедленно начать поправлять дело, иначе мы совсем останемся без артистов. Императорские театры должны непременно иметь у себя подготовительные школы для всех своих трупп.» [10, с. 14, 28].
Наряду с проблемами образования Островского заботили и проблемы авторского права [9, с. 38-46]: в 1879 году он становится членом «Собрания драматических писателей», преобразованного далее в «Общество русских драматических писателей и оперных композиторов», которое развивает агентурную сеть по всей России. Уполномоченные агенты готовят договоры с антрепренерами относительно авторских гонораров за постановку пьес, принадлежащих членам Общества. Деятельность Островского интересна и с эстетической, и с этической позиций, которые не оставались незамеченными, а сам драматург получал административные права — с тем, чтобы воплощать свои идеи на государственном уровне. Так, он инициирует работу комиссии для пересмотра законоположений по всем частям театрального управления, а в 1881 году — за
год до реформы Императорских театров — одновременно с заведованием репертуарной частью московских театров становится главой театрального училища. В круг общественных и профессиональных забот Островского входят важнейшие элементы театральной инфраструктуры: взаимоотношения писателей-драматургов с институтом цензуры; авторское право; образование и профессиональная подготовка актеров; общественно-социальная поддержка театральной деятельности, в том числе меценатство; управление театральным делом, в том числе формирование директорского корпуса.
К 60 — 70-м годам XIX века в России складываются благоприятные обстоятельства для самоорганизации театрального дела, одновременно стимулирующие и развитие театральной инфраструктуры, способствующие развитию частной инициативы и запускающие прежде неизвестные механизмы театральной деятельности. Не случайно профессор Дадамян в аналитической статье о развитии театрального дела в России подчеркивает, что сложившаяся в дореволюционной России театральная система «напоминала пирамиду, устойчиво возвышавшуюся на неустойчивом основании. Вершиной пирамиды были пять императорских театров, финансируемых из бюджета Министерства Двора. <.> Неустойчивым основанием театральной пирамиды была антреприза — простая и коллективная...» [2, с. 127].
Образ пирамиды, смоделированный исследователем на основе исторических фактов, выражает центростремительные эволюционные процессы, свойственные любой открытой системе, подчиняющейся в числе прочих и принципу самоорганизации. В современной теории систем самоорганизация трактуется как неравновесное упорядочение [13], и по аналоговой схеме стоит воспользоваться этим определением, чтобы комментировать «пирамидное» состояние театральной системы, предложенное Дадамяном в качестве основной характеристики театрального дела в дореволюционной России. Неравновесное упорядочение, следуя принятой логике, приводит в этот период к активному накоплению театральной системой разнообразных элементов, которые открывают в ней новые свойства и стремятся к согласованию. В этом процессе в
одинаковой степени важны и художественно-творческие векторы развития, и организационно-управленческие. Причем те и другие взаимосвязано стимулируют рост, обеспечивающий продвижение системы к своему финальному значению.
На становление театральной инфраструктуры влияла деятельность частных театральных агентств и Российского театрального общества (РТО, впоследствии Императорского Российского театрального общества — ИРТО), возникших в один и тот же исторический период.
«Стартовой моделью» для основания ИРТО, как и для крупнейшего частного театрального агентства Елизаветы Рассохиной, стали общественные инициативы Островского и его сподвижников — от основания Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым (1859), Артистического кружка (1865), Собрания русских драматических писателей (1870), до Общества русских драматических писателей и оперных композиторов (1874). Результатом этого общественного движения стала отмена монополии Императорских театров на публичные театральные зрелища, объявленная правительством 24 марта 1882 года. По сути, все предприятия Островского демонстрировали необходимость свободного развития и саморегуляции театральной системы, высвобождения ее из-под диктата государственных ограничений.
История Российского театрального общества ведется с 1877 года, со времени учреждения Общества взаимного вспоможения русских артистов, которое в 1883 году было реорганизовано в Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям и в 1894 году, наконец, — в РТО. В ходе этого процесса видоизменялись, усложнялись и преобразовались цели и задачи институции, которую Константин Станиславский характеризовал как посредника и советника театральных предприятий и сценических деятелей [14, с. 157]. Поначалу вменяя себе в задачу профессиональную, правовую и социальную защиту актера, определенную обстоятельствами практической театральной жизни (зависимостью от антрепренера — в первую очередь), РТО со временем значительно увеличило спектр деятельности, распространив сферу своего влияния на театр в целом. В этом смысле показательна
сентенция, вынесенная нынешним СТД-ВТО РФ (преемником ИРТО) в историческую главу о своей деятельности: «Но всем было ясно, что защищать интересы конкретных работников театра, не защищая театр в целом, невозможно» [15].
«Защита театра» подразумевала четкую структуризацию всех форм и аспектов его деятельности — и не только в обеих столицах, но и по всей России. К 1875 году по стране насчитывалось 75 так называемых «зимних трупп». Поэтому, согласно уставу, сверхзадача ИРТО определялась как содействие всестороннему развитию театрального дела, а его усилия распространялись не только нам «вспоможение» актерам, но и на всемерную поддержку российского театра в целом.
Еще в уставе Общества для пособия нуждающимся артистам (1883 год) говорилось о необходимости создания спра-вочно-статистического бюро, которое организуется четыре года спустя — в 1897 году, на два года позже открытия частного агентства Елизаветы Рассохиной. По сути, можно говорить об историческом совпадении частной и общественной инициатив, в чем проявилась объективная картина театрального дела в России.
Театральное справочно-статистическое бюро ИРТО привело к подготовке так называемого Нормального договора, регулирующего театральную жизнь, и оказалось вершиной инфраструктурной пирамиды театрального дела в России.
В картине отечественной театральной жизни последней четверти XIX века стихия чаще преобладала над правилами, случай — над закономерностью, конфликт — над порядком. Зависимость артистов от антрепренеров, театральных предприятий — от различных и зачастую непредсказуемых обстоятельств, складывающихся в городах, где они устраивались, заведомое неравенство возможностей императорских сцен и частных театров, антреприз, товариществ, — все это диктовало потребность в упорядочении театральной жизни и поиске тех механизмов, которые бы обеспечивали с одной стороны — свободу творчества, с другой — материальную стабильность. Театральная система России «изнутри» коррелировала (то есть — совмещала) «переменные прямые», чтобы достичь своего финального целостного состояния. Фо-
кусной точкой совмещения стал так называемый Нормальный договор, выработка которого началась на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей (1897) и продолжалась вплоть до 1917 года, хотя рекомендательно Нормальный договор вступил в силу с 1903 года и «стал, — читаем у Юрия Орлова, — обязательным для всех членов ИРТО, и все контракты, заключаемые через Бюро, осуществлялись неукоснительно на основании этого соглашения. Практически это был первый профессиональный коллективный договор для сценических деятелей, выходящий за рамки одной конкретной театральной организации и охватывающий театральное сообщество в целом» [7, с. 72].
Разветвленная театральная система России к рубежу веков представляла собой рационально устроенное производство, отличающееся многообразием организационных и управленческих форм, поддерживаемое сформированной инфраструктурой и подчиненное корпоративно-этическим нормам, закрепленным созданием ИРТО и разработанным по его инициативе Нормальным договором. При этом система продолжала развиваться и вырабатывала все новые методы и формы организации театрального дела. Так, возникший в 1898 году Московский Художественный театр осуществлял свою деятельность на безконтрактной основе, изначально разрабатывая и претворяя в жизнь намеченную уставом коллективную этическую программу. Инновационным характером отличались также организационная модель и экономическое устройство МХТ. Россия стремительно прошла путь «к становлению цивилизованного рынка культуры» и «благодаря реализации принципа самоорганизации, в конце XIX — начале XX стала действительно великой театральной державой» [2, с. 132].
Список литературы References
1. Большакова Ю.Б. Становление профессиональных отношений в провинциальном театре России // Жизнь сцены и контрактный мир: Сб. науч. трудов / Сост. Ю.Б. Большакова, Ю.А. Покровская. М., 1994.
Bolshakova Ju.B. Stanovleniye professionalnyh otnosheniy v prov-intsyalnom teatre Rossii. Zhizn Sceny I kontraktniy mir: sb.nauchn. tru-dov. Sost. Bolshakova Yu.B., Pokrovskaya Yu. A. M. ,1994.[ Bolshakova Ju. The Formation of the Professional Relationship in the Provincial Russia. The Life of a Stage and the Contracting World.] Collection of scientific works. Comp. Yu.B. Bolshakova, Yu.A. Pokrovskaya. M, 1994.
2. Дадамян Г.Г. Борьба двух начал в организации театрального дела России // Новый поворот, или Культура моего поколения. СПб., 2010.
Dadamjan G.G. Borjba dvuh nachal v organizacii teatraljnogo dela Rossii // [Novyj povorot, ili kuljtura moego pokolenija]. SPb., 2010./ [Dadamjan G.G. The Fight of the Two Starts in the Organization of the Theatre Business of Russia. A New Turn of the Culture of my Generation], Spb, 2010.
3. Дадамян Г.Г. Культура и хозрасчет: соблазны аукциона // Театр между прошлым и будущим. М., 1989.
Dadamjan G.G. Kuljtura I hozraschet: soblazny auktsiona. Teatr mezhdu proshlym I budushchim. M, 1989 [Dadamjan G.G. The Culture and Cost Accounting: Temptation of the Auction. The Theatre between the Past and the Future]. M, 1989.
4. Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни России в годы первой мировой войны (1914 — 1917). М., 1987.
Dadamjan G.G. Teatr v kuljturnoj zhizni Rossii v gody pervoj mirovoj vojny (1914—1917). M., 1987. [Dadamjan G .G. Theatre in the Cultural Life of Russia in World War I (1914—1917)].
5. Данилов С.С. Материалы по истории русского законодательства о театре // О театре. Л.; М., 1940.
Danilov S.S. Materialy po istorii russkogo zakonodatelstva o teatre. O teatre. L.; M., 1940.
Danilov S.S. [The Documents on the History of the Russian Legislation about the Theatre. About Theatre] L.; M., 1940.
6. Донова Д.А. Театр и зритель: стратегические основы взаимоотношений: Дис. кандидата искусствоведения. М., 2007.
Donova D.A. Teatr i zritelj: strategicheskie osnovy vzaimootnoshenij. Dis. kandidata iskusstvovedenija. M., 2007. [Donova D. The Theatre and the Spectator: Strategic Basis of Relationship. Thesis of Phd of Theatre criticism] M., 2007.
7. Орлов Ю.М. Контракт как форма трудовых отношений в русском театре. // Сообщества [Текст]: Сб. науч. трудов / Сост.: Ю.Б. Большакова, Ю.А. Покровская. М., 1994.
Orlov Ju.M. Kontrakt kak forma trudovyh otnoshenij v russkom teatre. // sb. nauch. trudov / Sost.: Ju.B. Bol'shakova, Ju.A. Pokrovskaja. M., 1994.[Orlov Yu.M. Contract Like a Mode of the Employment Relationship in the Russian Theatre. A Collection of the Tractates]. Comp. Yu.B. Bolshakova, Yu.A.Pokrovskaya, M., 1994.
8. Островский А.Н. Записка о Московском Артистическом кружке.1867 г. // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 12. М., 1949 — 1953.
Ostrovski A.N. Zapiska o Moskovskom Artisticheskom kruzhke. 1867. // Ostrovski A.N. Poln. sobr. soch.: V 16 t. T. 12. M., 1949-1953. [Ostrovski A.N. A Note about the Moscow Artist's Club], 1867.
9. Островский А.Н. Записка об авторских правах драматического писателя // А.Н. Островский о театре. Записки, речи и письма. М.; Л., 1941.
Ostrovski A.N. Zapiska ob avtorskih pravah dramaticheskogo pisatelja // A.N. Ostrovski o teatre. Zapiski, rechi i pis'ma]. M.; L., 1941. [Ostrovski A.N. A Note about the Copyright of the Dramatst. A.N. Ostro-vsi about the Theatre. Notes, Speeches and Letters] M.; L., 1941.
10. Островский А.Н. О театральных школах // Кропачев Н.А. А.Н. Островский на службе при императорских театрах. М., 1901.
Ostrovski A.N. O teatraljnyh shkolah. Kropachev N.A.A.N.Ostrovsiy na sluzhbe pri imperatorskih teatrah, M, 1901 [Ostrovski A.N. About the Theatre Schools]. [Kropachev N.A. A.N. Ostrovski on a Job at the Imperial Theatres]. M, 1901.
11. Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980.
Pisma russkih pisateley XYIII veka, L,1980. [Letters of Russian Writers of the 18th Century] L, 1980
12. Пилюгин А.А. Реформы в Императорских театрах. 1882 год. Из истории организации творческого процесса в русском театре. М., 2003.
Piljugin A.A. Reformy v Imperatorskih teatrah. 1882 god. Iz istorii organizacii tvorcheskogo processa v russkom teatre. M., 2003. [Piljugin A.A. The Reforms at the Imperial Theatres. 1882. From the History of the Management of the Creative Process in the Russian Theatre]. M, 2003
13. Руденко А. П. Самоорганизация и синергетика. [Электронный ресурс] // URL: http://spkurdyumov.narod.ru/rudenko1.htm
Rudenko A.P. Samoorganizacija i sinergetika. [Jelektronnyj resurs] // URL: http://spkurdyumov.narod.ru/rudenko1.htm [Rudenko A.P. Self-organization and Sinergetics. Electronic resource URL: http://spkur-dyumov.narod.ru/rudenko1.htm
14. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. Stanislavski K.S. Statyi. Rechi. Besedy.Pisma, M.1953 [Stanislavski K.S. Articles. Speeches. Discussions. Letters.] M, 1953
15. Сайт СТД-ВТО РФ, [Электронный ресурс] // URL: http//stdrf.ru/union/about. Sait STD-VTO RF , elektronniy resurs.[ Website STD-VTO RF electronic resource. URL: http//stdrf.ru/union/about
16. Чепуров А.А. Театр и драматургия первой четверти XIX века. История русского драматического театра. М., 2005.
Chepurov A.A. Teatr i dramaturgija pervoj chetverti XIX veka. Istorija russkogo dramatiches-kogo teatra. M., 2005. [Chepurnov A. The theatre and the Dramaturgy of the First Quarter of the 19th Century. The History of the Russian Drama Theatre]. M. 2005
Данные об авторе:
Мозговой Дмитрий Александрович — заместитель председателя Союза театральных деятелей России. E-mail: stop_art@mail.ru
About the Author:
Mozgovoy Dmitrii — Deputy Chairman of the Union of Theatrical Fgures of Russia. E-mail: stop_art@mail.ru
