Знаки посвящения в первом послевоенном произведении Мориса Равеля «Гробница Куперена» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК: 786.2

Морева Е. А.

кандидат искусствоведения, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) ГПА «КФУ им. В. И. Вернадского» в г. Ялте

Галицина А. В.

магистрант, направление подготовки: 53.04.01 «Музыкально-инструментальное искусство» Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) ФГАОУ ВО «КФУ им. В. И. Вернадского» в г. Ялте

ЗНАКИ ПОСВЯЩЕНИЯ В ПЕРВОМ ПОСЛЕВОЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ МОРИСА РАВЕЛЯ «ГРОБНИЦА КУПЕРЕНА»

В статье идет речь о произведении французского композитора Мориса Равеля «Гробница Куперена», которое стало водоразделом в его творчестве и разделило его на два непохожих по стилю периода, и которые сейчас принято называть «довоенный» и «послевоенный». В этом произведении сокрыто множество смысловых знаков, помогающих иногда расшифровать, в некоторой степени, авторский замысел, а иногда скрывающих суть и способствующих появлению новых неразгаданных тайн.

Ключевые слова: послевоенный период творчества М. Равеля, французская музыка, фортепианная сюита, музыкальные посвящение и эпитафия.

Творчество и жизнь Мориса Равеля, как и многих художников того времени, разделила катастрофа Первой мировой войны, навсегда изменив мировоззрение общества, особенно прогрессивной ее части, творческая интеллигенция особенно чутко восприняла происходящее, что так или иначе, отразилось на тематике в художественном творчестве в целом. Речь не идет о прямой зависимости, о том, как образы войны нашли отражение в произведениях музыкантов, художников, писателей, а о том, что для них всех без исключения жизнь разделилась на «до и после войны». Непосредственно послевоенные годы наложили отпечаток на многие произведения, созданные тогда, в том числе и в творчестве Равеля фортепианная сюита «Гробница Куперена» занимает особое место: с одной стороны, не имея прямых связей с трагическими событиями, является одним из первых неоклассических опусов композитора, претворяет эстетические и композиционные принципы нового художественного стиля, с другой стороны, произведение посвящено французским музыкантам, погибшим на войне. Само название сюиты символично, оно рождает ассоциативный ряд, в котором явно присутствует идея посвящения (может, поминания).

В военные годы, когда Равель, записавшись добровольцем на фронт, был водителем медицинской машины, непосредственно оказался на передовой, он не прекращает писать. В письмах к друзьям и родным он часто подчеркивает, что часто испытывает прилив творческого вдохновения и в то же время ощущает катастрофическую нехватку времени. Многие художественные замыслы, воплотившиеся позже, возникли в годы войны.

Второй период ознаменовался сочинением фортепианной сюиты «Гробница Куперена» (1917). Это было появление нового жанра в творчестве композитора — уже не цикла миниатюр или пьес, а сюиты как крупной и сложно организованной формы. Здесь также как и в сонатине соотношение формы и содержания подчинены координации мелодико-гармонических и формообразующих элементов, каждый их которых принадлежит двум разным стилистикам — импрессионизму и неоклассицизму, но в отличие от сонатины, сложные внутритематические связи, драматургическая организация, знаковость старинных

танцев и других форм доклассической эпохи придают этому сочинению особое значение в творчестве композитора.

В письмах военных лет композитор предстает патриотом, который с оптимизмом смотрит в исход войны. О музыке он пишет постольку, поскольку это касается непосредственно написания сочинений или их исполнения. В основном, письма посвящены его делам на фронте. Он в подробностях описывает детали, а больше интересуется делами тех, кому он пишет, а также вспоминает интересные и смешные ситуации. О военных буднях он пишет как о чем-то само собой разумеющемся. К примеру, его больше интересует перевод в военную авиацию, чем собственное здоровье, из-за которого его не хотели брать на фронт, и из-за которого, в конечном счете, его и демобилизовали. Он не пускается в философско-пессимистические и длинные рассуждения о войне. В каждом письме чувствуется, что о войне он думает как о чем-то очень временном, но его присутствие необходимо, и в данный момент — это его жизнь. Периодически появляются в его письмах строки о том, как продвигается работа над «Гробницей» и другими произведениями.

После окончания сюиты Равель был занят хлопотами об ее исполнении. Еще до окончания войны он писал Маргарите Лонг в 1918 году: «Дорогой друг, когда Вы предполагаете выступить с первым исполнением «Надгробия Куперену»? Я постараюсь к тому времени быть в Сен-Жан-де-Люзе. Разумеется, это зависит от событий: если здесь, в Париже, будет опасно, я не смогу покинуть брата и друзей. Постарайтесь предупредить меня заранее: вероятно, потребуется множество формальностей, чтобы получить разрешение на поездку в родные края. Я пережил несколько скверных минут и даже думал, что никогда не смогу вернуться к работе. Но в последние дни мне стало лучше. Все же я выбит из колеи; и вообще, какая роковая ошибка — жить во время этой войны...» [2, с. 112-113]. Однако только больше чем через год состоялась премьера сочинения в зале Гаво в Париже. Для Равеля было важно, чтоб премьеру «Гробницы» сыграла Маргарита Лонг, об этом он сам пишет ей в письме в 1919 году: «Хочу Вас поторопить: не тяните с «Надгробием», если только Вам позволяет здоровье! На днях получил программу концерта учеников г-жи... у нее двойная фамилия, я потерял эту бумажку. Одна из учениц играла Токкату; правда, это не имеет значения и не может считаться первым исполнением. Но теперь мне пишут, что Рислер — которого я через общих знакомых просил отложить на время исполнение моей сюиты — работает над ней. Это уже серьезнее, так как я не уверен, что он и впредь будет считаться с моими пожеланиями. Прошу только одного слова согласия, успокойте меня, если это возможно» [2, с. 122]. Последняя пьеса сюиты Токката посвящена памяти мужа пианистки капитана Жозефа де Марлиава, это сочинение было особенным для нее, именно в исполнении Маргариты Лонг его интерпретация стала лучшей среди других.

В каждой пьесе есть фрагменты, в которых композитор, на наш взгляд, прощается со своими друзьями. И, следуя замечанию Т. Адорно, «ни одно из его произведений не мыслится буквально так, как оно написано; но и ни одно не нуждается для объяснения в другом вне самого себя» [1, с. 240], мы попытались отыскать то, что не мыслится буквально.

Эти фрагменты различны по типу изложения, характеру и место положения в форме каждой пьесы. Как правило, эти музыкальные эпитафии представляют собой островки статики, в которых движение как бы замирает. В подвижных пьесах (Прелюдия, Ригодон, Токката) появление музыкальной эпитафии сопровождается изменением темпа, иногда фактурой и регистром. В лирических пьесах (Фуга, Форлана, Менуэт) музыкальные эпитафии имеют характер более проникновенный, чем в предыдущих и последующих разделах формы, за исключением Менуэта: в этом фрагменте начинается кульминации.

Прелюдия

Музыкальная эпитафия начинается сразу после кульминационного раздела и продолжается до коды (82-85 такты):

Предыдущий кульминационный раздел, в котором интонационное развитие достигает высшей точки (g4), за счет такого же стремительного спада интонационного напряжения переходит в раздел формы, который не принадлежит предыдущему, но еще не является началом коды. Этот фрагмент мы можем отнести к музыкальному посланию самого композитора в память о погибшем друге, последнему прощальному его слову. Начинается этот фрагмент нетрадиционно, с середины такта и продолжается в 4 следующих тактах. Основной отличительной чертой этого 4-х такта является нисходящее интонационное движение во всех голосах. Сквозное diminuendo на 4 такта и непрерывность движения, кроме последнего заключающего мотива в басовом голосе.

Фуга

Лирический, несколько меланхолический характер фуги, небольшой объем этой полифонической пьесы может указывать на то, что в плане прощания, последнего слова автора, эпитафии она является центром этой идее и вполне может представлять собой эпитафию как целостная форма. Нисходящий интонационный характер темы напоминает риторические фигуры, встречающиеся в культовой музыке и символизирующие вечные темы, в том числе скорбь.

Однако именно в стретте в последних тактах нисходящая фигура темы фуги пронизывает всю полифоническую фактуру:

Канонический прием, использующийся в стреттных разделах фуг, здесь приобретает то смысловое значение, которое созвучно общему настроению сюиты. Нисходящая интонация, повторяющаяся как эхо, приобретает символический смысл, это память, которая не уходит, а звучит вновь и вновь.

Форлана

Музыкальная эпитафия начинается в 80 такте пьесы и продолжается до 87 такта в среднем разделе:

www.tavr.science

В первом четырехтакте из-за органного пункта в басу создается ощущение движения, которое как бы замирает, в то время как в верхнем регистре уплотненная хроматической аккордикой тема также является довольно статичной, несмотря на гармоническое и подголосочное развитие. Во втором четырехтакте тема (вместе со всеми фактурными атрибутами) дается в варианте. Здесь музыкальная эпитафия приобретает более проникновенный характер, что объясняется появлением басового органного пункта в удвоении в октаву, движущегося на piano к pianissimo. Таким образом, этот фрагмент можно считать прощанием композитора с погибшими друзьями.

Ригодон

Музыкальная эпитафия находится в среднем разделе пьесы, а именно в 85-92 тактах:

Она выражается в тихом, умиротворенном движении темы в правой руке, которая обозначена половинными и четвертными длительностями, объединенными под смысловую лигу. Здесь передается настроение упокоения и одновременно тревоги. Нюанс pianissimo придает художественному образу туманность, нечеткость, но здесь находятся основные

музыкальные события, выраженные в фактурно-гармоническом сопровождении. Тема, которая вырастает из фактуры и гармонии, является прощальной репликой самого композитора, который как бы прощается со своими друзьями, погибшими на войне.

Менуэт

Фрагмент, который можно назвать музыкальной эпитафией, в этой пьесе находится в средней части:

Здесь, как ни в одной из пьес цикла, выражен весь накал скорбных чувств. Постепенное crescendo, восходящее аккордовое движение в верхнем регистре и органный пункт в басу приводит к fortissimo, т.е. кульминации, эмоционально насыщена, в ней, на наш взгляд, композитор прощается с погибшими, скорбя и, может быть, стоически, даже героически, ведь сюита посвящена погибшим на войне товарищам композитора.

Токката

Финальная музыкальная эпитафия в последней пьесе отмечена изменением темпа, чего нет в предыдущих частях цикла. Моторный жанр токкаты, идея вечного движения придает эпизоду эпитафии смысл, что человеческая смерть не останавливает жизненного круговорота в мире. Тема помещена в центр фактуры-гармонии и выделена половинными и четвертными длительностями, объединенными под смысловую лигу:

Она выделяется на фоне остальных фактурных голосов, как один голос автора на фоне многих, и он «пробивает» остальные голоса, что подтверждает оркестровое мышление

композитора в его фортепианных произведениях. Действительно «подобно многим другим фортепианным пьесам Равеля, «Гробница Куперена» известна и в авторской оркестровой редакции (без Прелюдии и Фуги)» [3, с. 82-83]. Этот фрагмент — посвящение многим, кто погиб на фронте. Идея жизненного круговорота передана в многократном варьировании, вариантах и инвариантах, похожему и различному. Этим композитор будто говорит, постоянно рождается новая жизнь, и смерть близких и друзей находит продолжение во многих сохраненных жизнях.

Использование танцевальных жанров — не только дань классической традиции. У нас есть предположение, основанное на совпадениях, которые найдены в процессе изучении вопроса. Танцевальная сюита и дань погибшим на войне друзьям привела нас к традиции поминального прощания, выраженного в танце.

Во времена режима Пиночета в Чили к зданию правительства выходили женщины с портретами погибших или пропавших без вести мужей и сыновей. Они устраивали молчаливый обряд, исполняя медленные танцевальные движения и держа перед собой портреты родных. Это был единственный способ протеста, таким образом, они выражали свое недовольство против репрессивного режима. Эти танцы были посвящены не только погибшим и пропавшим без вести, но и замученным режимом и пропавшим без суда и следствия политзаключенным. Этот танец имеет название гуэка. Происхождение и история гуэка практически не изучены, есть предположения, что танец связан с индейской ритуальной традицией. Возможно, данная национальная особенность чилийцев имеет более глубокие, трансатлантические корни. Есть мнение, что ритуальный танец гуэка — слияние и исторический результат испанской и индейской традиции, которая, трансформировавшись со временем, приобрела чисто национальные чилийские черты, обрядовые атрибуты и свою приуроченность.

Возможно, в испанской, точнее баскской, традиции есть нечто подобное. Совпадения, на которые мы обратили внимание, заставили нас выдвинуть гипотезу, что Равель что-то знал об этой традиции, а, возможно, и знал о ее европейском происхождении. В таком случае, «Гробница Куперена» приобретает особый символический смысл в его творчестве и скрывает много нерасшифрованных знаков.

Литература

1. Адорно Т. Социология музыки / Т. Адорно. — М.-СПб.: Университетская книга, 1999. — 448 с.

2. Равель в зеркале своих писем / Сост. М. Жерар и Р. Шалю, [пер. с франц.] — Л., 1988. — 243 с.

3. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века / Г. Шнеерсон. — М., 1970. — 57 с.