Значение копирования работ старых мастеров в становлении личности художника Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ЗНАЧЕНИЕ КОПИРОВАНИЯ РАБОТ СТАРЫХ МАСТЕРОВ В СТАНОВЛЕНИИ ЛИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА Арсенюк Ю.М.1

Арсенюк Юрий Михайлович — до-цент, профессор, заведующий кафедрой, кафедра копийной живописи, факультет живописи, Российская Академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, г. Москва

Аннотация: в статье рассматривается необходимость обучения технике рисунка и живописи путем копирования работ старых мастеров. Начиная с возникновения масляной живописи в Европе в XV веке, копирование стало обязательным этапом для формирования профессиональной личности художника. Опираясь на исторические сведения и дошедшие до нас литературные источники, можно подробно рассмотреть все фазы развития техники копирования, а также процессы обучения путем копирования и зарождение таких великих мастеров Европы и России, как Питер Брейгель Младший, Поль Сезанн, Эжен Делакруа, Жан Огюст Доминик Энгр, Никола Пуссен, С. Щедрин, К. Брюллов, И. Репин и др.

Приводятся доказательства того, что копирование вовсе не является следствием того, что художник в будущем будет слепым подражателем. Напротив, освоив с помощью копирования правильную технику и овладев профессиональными навыками, он сможет найти и постепенно развить свой неповторимый авторский стиль. Затем делается вывод, что методика обучения живописи путем копирования актуальна и в наши дни. Доказательство тому - факультет копийной живописи в Российской Академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, который с конца 1980-х годов выпускает высокопрофессиональных художников и реставраторов.

1 Под редакцией А.А. Лебедевой.

Ключевые слова: копирование старых мастеров, копии, технология копирования, техника живописи, формирование личности профессионального художника, мастерские, Петербургская Академия Художеств, этапы обучения копированию, Эрмитаж, Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Российская Академия живописи, ваяния и зодчества, И. Глазунов, виды копирования.

Часть 1

Кто умеет копировать, тот умеет и творить

Микеланджело

Копирование произведений масляной живописи, начиная с XV века, являлось одним из важнейших этапов в обучении художника.

«Необходимо рассматривать произведения хороших мастеров, выбирая среди них обладающих хорошей манерой, т.е. изящной и послушной искусству... нужно видеть их очень много, выбирать из них самые их прекрасные части и из них потом составлять прекрасную композицию, укладывающуюся в задуманное тобой произведение» - писал известный итальянский скульптор, ювелир и живописец начала XVI века Бенвенуто Челлини.

Рис. 1. Ян Ван Эйк «Чета итальянского купца Арнольфини» (Бургундия)

Действительно, детальное изучение, а затем копирование лучших образцов издавна было излюбленным способом обучения мастерству художника, в том числе и художника-живописца. Уже в начале XV века к произведениям фламандских живописцев Ван-Эйков, работающих на холсте, слава о которых разнеслась по всей Европе, толпой стекались старые и молодые художники, а также любители искусств. Картины их копировали фламандские, германские, испанские, итальянские живописцы, распространяя таким образом новую технику по всей Европе.

Рис. 2. Рогир ван-дер Вейден «Портрет дамы» Национальная галерея, Лондон

Не исключено, что именно путем копирования картин, выполненных фламандским методом, этой техникой овладели такие великие мастера Фландрии, как Рогир ван-дер-Вейден (1400-1464), Гуго Ван-дер-Гус (1482), Мемлинг (1435-1464).

В Германии, копируя работы фламандских художников, мастерами живописи стали Ганс Гольбейн (1498-1543) и Альбрехт Дюрер (1471-1528).

/Г4

г

Рис. 3. Ганс Гольбейн Младший «Портрет дамы с белкой». Национальная галерея, Лондон

Технику живописи, возможно путем копирования полотен Ван Эйка, позаимствовал итальянец Антонелло да Мессина, а потом познакомил с ней братьев Беллини, а также Андреа де Кастаньо во Флоренции.

Рис. 4. Антонелло да Мессина «Мужской портрет (Автопортрет?) Национальная галерея,

Лондон

Рис. 5. Пьетро Перуджино «Мария Магдалина»

Последний передал ее Перуджино, Вероккио и Гирляндайо, а они, в свою очередь, научили этой технике других.

Процесс обучения начинался с того, что ученики повторяли за мастером сначала простейшие, а затем и более сложные технические приемы, постепенно переходя от копирования к непосредственному созданию картин. В XVI веке копирование картин известных художников было хорошо налаженным производством. Многие сами делали копии своих работ. Известно, что этим занимались Ханс Мемлинг, Ян Ван Эйк, Рогир Ван дер Вейден. Но если в XV веке копии делались анонимно, то с XVI века они стали подписными. Приобрести мастерскую известного художника, где сохранились заготовки картин, считалось большой удачей, потому что давало возможность заниматься копированием и обеспечить себе существование. В середине XVI века в Антверпене в гильдии художников было зарегистрировано 383 члена.

Многие из них жили за счет копий. Например, произведения Питера Брейгеля Старшего, которые ценились и стоили очень дорого, с успехом копировал его сын -Питер Брейгель Младший. Его мастерская стала главным центром по изготовлению копий картин своего отца. Но, насколько известно, Питер Брейгель Младший не стремился обмануть публику и выдать свои собственные работы за работы знаменитого родственника.

Рис. 6. Питер Брейгель Старший «Охотники на снегу». Музей Истории искусств, Вена

Рис. 7. Питер Брейгель Младший «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц».ГМИИ им. Пушкина,

Москва

Когда Питер Брейгель Старший умер в 1569 году, его сыну было 6 лет, так что вряд ли он мог научиться чему-то у своего отца. Тем не менее, мы видим очень похожую стилистику рисунка и технику живописи при отсутствии абсолютного сходства и повторения. Таким образом, Питер Брейгель Младший, копируя картины знаменитого отца, обретает индивидуальность и становится впоследствии не менее известным художником.

В Италии привившийся фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоизменение: тонкое фламандское письмо заменилось более пастозной живописью. Итальянская манера живописи начинает постепенно увлекать живописцев, быстро распространяется не только по всей Италии, но и за ее пределами, вытесняя повсюду фламандскую манеру, кажущуюся художникам уже устаревшей. Но и здесь копирование играло далеко не последнюю роль.

Сначала в боттегах (мастерских эпохи итальянского Средневековья и Возрождения) ученики обучались, копируя картины руководителя - хозяина боттеги. Например, в боттеге А. Веррокьо во Флоренции в 1460-1470 годах учились Леонардо да Винчи, С. Боттичелли, Перуджино. Но в конце XVI века возникла необходимость

специальной профессиональной подготовки живописцев, скульпторов и архитекторов. Поэтому боттеги стали постепенно вытесняться Академиями, в которых обучение было ориентировано на закрепление великих достижений мастеров предшествующих эпох: античности и Итальянского Возрождения.

Рис. 8. Сандро Боттичелли «Рождение Венеры»

С 1585 года в городе Болонья начала свою деятельность «Академия вступивших на правильный путь», организованная братьями - живописцами Лодовико, Агостино и Аннибале Каррачи. В 1593 году живописец-маньерист Ф. Цукаро основал в Риме знаменитую Академию Св. Луки. Также в Риме в 1657 году открылась «Флорентийская академия опыта». В XVII веке в Италии насчитывалось уже около пятисот академий.

Затем в 1648 году была открыта Королевская Академия живописи и скульптуры в Париже, а в 1768 году сэр Дж. Рейнолдс основал Королевскую Академию искусств в Лондоне. И во всех академиях важнейшей дисциплиной, помогающей начинающим художникам овладеть техникой рисунка и живописи, было копирование.

Рис. 9. Ж.Энгр. «Портрет Луи Франсуа Бертена» Лувр

Система обучения в Академиях на первых этапах обучения была консервативной -методичное копирование старых мастеров - в основном Фламандского и Итальянского Возрождения. Но все начинает постепенно меняться где-то с середины XIX века. В Европе, например, одними из последних строгих последователей классической живописной школы были Э. Делакруа и Ж.Энгр. Делакруа постоянно копировал Рубенса и Веласкеса, пытаясь повторить каждый мазок. А вот что писал Энгр: «Никаких угрызений совести, если вы копируете древних. Их произведения -это общее достояние, откуда каждый может брать то, что ему понравится. Они становятся нашей собственностью, когда мы умеем ими пользоваться, Рафаэль, подражая им, оставался самим собой».

Во второй половине XIX века в связи с довольно резкими переменами в политике, экономике и культурной жизни Европы, появилось множество различных нестандартных направлений в искусстве, в том числе и в живописи. Классическая школа уже считалась устаревшей, мешающей свободному развитию личности художника и удерживающей его в определенных рамках. Многие искали абсолютно свой стиль, бросали учебу в Академии, спорили с педагогами или вовсе отказывались от поступления в нее. Открывались салоны, где собирались и работали группы художников с новыми идеями и подходами к изобразительному искусству. Самый яркий пример таких направлений - это, конечно, импрессионисты и постимпрессионисты.

Однако и они, как ни странно, периодически продолжали копировать картины старых мастеров. Например, один из родоначальников импрессионизма, Эдуард Мане, копировала Веласкеса, Гойю, Тициана, осваивая силу и принципы их живописного языка. В этом процессе и возникала новая форма, а художник, применяя усвоенное, старался с наибольшей остротой и ясностью показать современного ему человека Франции. Так же Ван Гог, по воспоминаниям современников, постоянно копировал в различных музеях. А вот отрывок из записей А. Матисса:

«Во время работы над портретом Воллара Сезанн после обеда каждый день рисовал в Лувре. Вечером, возвращаясь домой, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: «Завтрашний сеанс, по-моему, должен пройти удачно, так как я очень доволен сегодняшней работой в Лувре. Эти посещения Лувра позволили Сезанну судить о том, как сокращалась дистанция между тем, что он рисовал в Лувре, и сделанным им утром. Так должен следить за этим всякий другой художник, если захочет критически оценить успешность своей работы».

Рис. 10. П. Сезанн «Автопортрет»

Можно сделать вывод: новаторские идеи европейских художников конца XIX -начала ХХ века и новые эксперименты в живописи не помешали многим из них проникать в суть живописного процесса путем классического способа обучения -копирования.

Часть 2.

Я даже берусь утверждать, что копирование избавляет художника от подражания

И. Заринь

Начинания по учреждению Академии художеств в России относятся еще ко временам Петра Великого. Однако, первая «Академия трех знатнейших искусств» была открыта уже при правлении дочери Петра - императрицы Елизаветы Петровны. Инициатором создания Академии стал великий ученый Михаил Васильевич Ломоносов, сознававший недостаточность высококвалифицированных художников в тогдашней России. А 7 июля 1765 года была произведена закладка здания Академии Художеств на Васильевском острове в Санкт-Петербурге (Проект В. Деламота). Первым академическим президентом был назначен граф Иван Иванович Шувалов.

Система образования основывалась тогда, как и во всех европейских академиях, на принципе классицизма, имевшего строгий свод канонизированных правил. Последовательность обучения была незыблема: копирование с оригиналов, вначале с натюрмортов, затем с фигурных композиций; рисование с гипсовых слепков различных голов и фигур; рисование с манекенов, задрапированных «под людей». И только после этого ученику позволялось, наконец, рисование с живой натуры. Копии должны были помочь начинающему художнику не только раскрыть методы замысла картины, но и овладеть техникой живописи. За качеством исполнения копий велось строгое наблюдение старшего профессора. Оригиналами для копирования в Петербурге служили произведения, находившиеся в собрании И.И. Шувалова, в галерее графа Строганова, а также в Эрмитаже. Обычно это были произведения голландской, фламандской, итальянской и французской школ. Но предпочтение отдавалось первым двум. (Все воспитанники, без исключения, должны были, например, копировать Рембранта). Задания давались с таким расчетом, чтобы каждый ученик копировал работы всех четырех школ. Также обязательным условием было сделать копии с картин русских мастеров, которые на тот момент считались образцовыми. Но обычно оригиналы подбирались с учетом индивидуальных особенностей учеников, с тем, чтобы всемерно развивать его способности, не давать ему замкнуться в узком кругу наиболее удавшихся работ.

До того, как в Академии был основан музей, произведения искусства могли свободно размещаться в классах или в квартирах преподавателей. Вот что писали о пользе копирования в «Отечественных записках» в 1823 году: «И как часто видели мы воспитанников исторического класса, копировавших, так сказать, классические красоты Рафаэля, Корреджия; пейзажистов, созерцающих Клода Пуссена, Вернета... и художники сии возвращались в мирную обитель свою обогащенные новыми идеями, воспламененные живейшею страстию, занявши в несколько часов может быть более, чем в месячный курс академического учения».

Благодаря графу Строганову, воспитанники имели возможность в его галерее знакомиться и изучать произведения, принадлежащие другим собирателям. Во время их работ над копиями «нередко приносились к графу иностранцами разного рода художественные произведения для приобретения» - сообщали «Отечественные записки». Председатель Академии с большой заботой относился к академистам. Для того, чтобы они не испытывали нужды во время занятий в галерее, по свидетельству очевидцев, «в три часа накрывались длинные столы и всякой из гостей имел право на хлеб-соль».

В статье одного из биографов известного художника первой половины XIX века, Сильвестра Щедрина, упоминается копия с картины Остаде, находившейся в галерее Строганова. Художник проявлял большой интерес к искусству малых голландцев и фламандцев и сохранил его на протяжении всей жизни. Свою копию с Остаде Щедрин завещал семье умершего президента А.С. Строганова, к которому испытывал огромную благодарность за внимание, оказанное ему во время учения в Академии. А Строганов, являющийся «истинным покровителем врученных ему юношей», также в особенности полюбил С. Щедрина за благородство, тихий скромный нрав и неутомимое прилежание.

Рис. 11. Сильвестр Щедрин «Вид в окрестностях Соренто. Вечер»

Другой знаменитый русский художник, Карл Брюллов, в галерее Строганова делал копии с картин Веласкеса «Монах за чтением книги», «Портрет папы Иннокентия X» и «Голова старика». Последнюю Брюллов копировал двенадцать раз, чтобы добиться предельного сходства с оригиналом.

После окончания Академии ее лучшие выпускники, Карл Брюллов и Бруни писали копии с оригиналов в Италии. На Родину их полотна и рисунки доставляли на кораблях. Затем по этим высокоточным копиям учились писать студенты. Копирование Рафаэля считалось в Петербургской Академии художеств одной из главных дисциплин. По воспоминаниям Карла Брюллова, он смог достичь мастерства в картине «Последний день Помпеи» т.к. делал копию с «Афинской школы» Рафаэля.

Рис. 12. Карл Брюллов «Последний день Помпеи». Государственный Русский музей,

Санкт-Петербург

Благодаря документальным свидетельствам и воспоминаниям художников, биографов и современников, есть возможность подробно описать основные принципы и этапы обучения в Петербургской Императорской Академии художеств.

Первые копии, которые делал ученик, независимо от профиля избранного им специального класса, делались с изображений цветов и фруктов. После нескольких простейших заданий ученик приступал к копированию несложных по композиции натюрмортов, каких было много у голландских живописцев XVII века. В целом, натюрморты для всех живописных классов, кроме специального - «плодов и цветов» -рассматривались в Академии как известный подготовительный этап перед переходом к изображению человека.

После натюрмортов ученики начинали копировать так называемые «головки». Это было нужно для изучения правил изображения формы человеческого тела, его цветовой гаммы и оттенков. Вот почему особую роль приобретало качество копируемых подлинников. Если в отношении «цветов» Академия располагала определенным кругом специально выполненных работ и этюдов, то «головы» подбирались из картин академической коллекции.

Следующая серия копий начиналась с портрета И. Никитина «Петр Первый». Процесс передачи с помощью рисунка индивидуальной формы головы и конкретного выражения лица шел одновременно с процессом освоения живописи. Ученик должен был хорошо усвоить правила того, как писать человеческую голову. Причем порядок определялся принципом - от голов простых по форме и выражению к головам сложным.

Рис. 13. И. Никитин «Портрет Петра Первого» Государственный русский музей

Переход к изображению человеческого тела осуществлялся, как правило, через копирование полуфигур, из числа которых наибольшей популярностью пользовался «Андрей Первозванный» А. Лосенко - реалистически написанное тело старика с почти портретной головой. В это время ученики уже чаще всего работали в натурном классе, были хорошо знакомы с анатомией и, делая подобную копию, они непосредственно ассоциировали ее с живым натурщиком. Как помогает установить анализ ученических копий, живопись велась на тонированном холсте. Обязательно вначале делался рисунок «сродными» красками, тени обычно прокладывались теплыми тонами, а вся фигура обводилась сиеной или охрой. Подмалевок должен был давать своего рода тональную подготовку для живописи. Первая прописка делалась широко и жидко, художник искал соотношения между частями тела, однородность с фоном. На втором этапе краска клалась пастознее, кисти брались тоньше. Живописец стремился как можно точнее передать тональную и цветовую гамму, причем писать

рекомендовалось со светов. На третьем этапе лессировали, «притирали» изображение, доводя его до полной аналогии с копируемой картиной.

Рис. 14. А. Лосенко «Андрей Первозванный» Государственный русский музей

После нескольких заданий такого характера ученик переходил к копированию большой «академии» (почти в размер человека), и именно здесь некоторые профессора рекомендовали делать первую гризайль с гипсовой статуи, чтобы заставить молодого живописца лучше представить себе объемную форму человеческого тела. Копию «академии» и предшествовавшей ей фигуры полагалось делать стоя («головки» копировали сидя). Эти копии педагоги Академии трактовали как своего рода этюды с натуры.

«Академии» завершали общую часть работы над копиями, давая возможность ученику в соответствии с установкой академической методики переходить к гипсам.

Но не только натюрморты, «головки» и «академии» составляли программу учебного копирования. Одновременно будущие художники работали над копированием сначала жанровых, а затем мифологических и исторических полотен. Задания такого рода были связаны с изучением основ композиции. Выбор картин зависел от специфики класса, в котором работал ученик. Но все они служили и для повышения уровня живописного мастерства.

Такая четкая поэтапная система обучения путем копирования работ старых мастеров сохранялась практически до конца XIX века. Затем ситуация немного начала меняться. Ученики и художники продолжали делать копии, но часто не в учебных целях, а в коммерческих. Впрочем, и раньше существовал механизм реализаций учебных и копийных работ учеников Академии, который являлся дополнительным стимулом к улучшению результатов копирования.

В 1898 году в Санкт-Петербурге открылся Русский музей Императора Александра Ш.Туда устремились художники для копирования лучших произведений его коллекции, в основном, с коммерческими целями. Как видно из отчета Русского музея за 1910 год, армия художников создавала десятки повторений с одних и тех же «модных» в то время картин. Были написаны 81 копия с картины И.И. Ендогурова «Начало весны» и 50 копий с картины И.К. Айвазовского «Девятый вал». В музее

осуществлялось и учебное копирование, но оно было несопоставимо по количеству с изготовлением коммерческих копий.

Судя по всему, академические занятия по копированию в Санкт-Петербурге в конце XIX века, как и раньше, чаще проводились в Эрмитаже. Вот отрывок из воспоминаний А. Остроумовой-Лебедевой: «В первый же год поступления в Академию я начала копировать в Эрмитаже. Большая дерзость с моей стороны. Постепенно развиваясь, я поняла всю трудность, все совершенство эрмитажных образцов. И чем больше я училась, тем труднее мне казалось достичь совершенства. Я так была увлечена работой, что не обращала внимание на соседних копиистов и на посетителей, которые иногда стояли сзади и громко высказывали свое мнение. Я стремилась написать ее (девушку с метлой ...Рембранта), представляя себе, как бы писал Рембрант. Я думала, глядя на лицо девочки: сначала он писал все это, потом положил сверх этого такие-то мазки, а когда они подсохли, еще следующие. Представляла себе движения кисти Рембранта, когда он делал то, или это, я подражала ему в этих движениях. Труднее всего было передать фон Рембранта - что-то совсем неуловимое».

Большое влияние творчество Рембранта чуть раньше оказало и на живописное мастерство одного из самых известных художников конца XIX века - И. Е. Репина. В одном из самых выразительных портретов Репина «Протодиакон» современники не могли не узнать прототип картины - один из шедевров Рембранта «Знатный поляк», который считался портретом «Яна Собесского» и хранился тогда в Эрмитаже. Вот как сопоставлял и сравнивал эти портреты Грабарь: «Репин высоко ставил как раз этот рембрандтовский шедевр и едва ли можно сомневаться в том, что «Ян Собесский» подсказал художнику и общую концепцию «Протодиакона», не только такой же посох в руке, но и вся жирная кладка живописи - трактовка фона, рук и самого лица-говорят о том, что летние посещения Репиным Эрмитажа не прошли даром.

Рис. 16. И.Е. Репин «Протодиакон» ГТГ, Москва

Рис. 15. Рембрант Харменс Ван Рейн «Знатный поляк». Национальная галерея, Вашингтон

Но цитирование Репиным определенных композиций Рембранта если и носит вначале наивный, подражательный характер, то затем постепенно переходит в свою авторскую интерпретацию, основанную на новых художественных впечатлениях.

По словам Репина, картину можно прочитать до конца, только копируя ее. И познавая путем копирования творчество великих живописцев, затем беря за основу лишь определенные композиционные и образные решения, художник должен пройти все этапы: от ученичества - до достижения высшего уровня живописного мастерства, своего неповторимого авторского стиля и известности.

Часть 3

Копируя работу, ты словно беседуешь с умным, всезнающим учителем

И. Глазунов

В 1843-1844 годах в Москве, в доме генерала Юшкова по адресу Мясницкая, 21, выдающемся памятнике архитектуры XVШ века по проекту В.И. Баженова - было основано Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Система обучения в нем опиралась на опыт и методику воспитания в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге. Так для блага Отечества и народа была открыта в Москве по сути московская «Академия художеств». Она должна была предоставить возможность развиваться талантам из народа, рассеянным по обширным пространствам России. Училище отличалось более демократической формой приема и свободной, творческой обстановкой. Часто в его стенах проводились концерты и благотворительные вечера.

У молодых мастеров московской художественной школы главным принципом творчества в искусстве был реализм. Натурный класс возглавляли И. Перов, А. Рябушкин, и др. А пейзажный класс вел академик живописи А. Саврасов, у которого учились И. Левитан, К. Коровин и др. После смерти А. Саврасова пейзажный класс вёл В. Поленов, а затем А. Васнецов.

В 1905 году высочайшим распоряжением, подписанным Николаем II, училищу был присвоен статус высшего учебного заведения с полной самостоятельностью по учебной части.

После революции 1917 года училище прекратило существование, но на Мясницкой улице были открыты художественные мастерские. Затем в 1920 году художественные мастерские были объединены в Высшие Художественно-

технические мастерские - ВХУТЕМАС. Их заполнили люди, настроенные против академической и старой живописи. Но в 1942 году здание было отдано Московскому Механическому Институту, и дом на Мясницкой улице до 1986 года окончательно потерял статус художественного заведения.

В 1986 году, благодаря инициативе известного российского художника И.С. Глазунова, с большим трудом удалось возвратить дому Юшкова статус художественного учебного заведения и возродить в нем Московскую академию живописи, ваяния и зодчества. Илье Сергеевичу хотелось не просто открыть новое художественное учебное заведение, но и вернуть ту традиционную классическую систему обучения, которая с середины с ХУШ до первой половины ХХ века была неизменной в Петербургской Академии художеств. По словам Глазунова, ему пришлось невольно противопоставить принципы школы высокого реализма методам обучения преподавателям института, которые исключили традиционное рисование с гипсов, работы с гризалью и копирование в музеях шедевров старых мастеров и изучение их технологии. На данный момент Российская Академия живописи, ваяния и зодчества - единственное в мире художественное учебное заведение, где сохранился факультет со старой академической системой обучения - факультет копийной живописи.

Главный принцип факультета - преподавание по классической академической системе, где копирование, идет параллельно с общим учебным процессом. Студенты, как и в далеком XVШ веке, начинают обучение рисунку и основы живописи с натюрморта - и параллельно копируют натюрморты старых мастеров. Но еще одним из важных технических аспектов в начале первого курса является правильная система обучения подготовки подрамника, натяжка холста и подбора кистей, красок, палитры, имприматуры (первого слоя фона, после чего идет перевод рисунка на холст).

Рис. 17. Копия с оригинала В.А. Тропинина «Портрет жены художника». 2 курс

Затем идут головы, а потом - портреты с руками, где ученику также дается задание - сделать копию какого-либо портрета. Чаще всего на данном этапе студенты копируют портреты В.Тропинина, О.Кипренского, Д.Левицкого и других русских художников, представленных в Государственной Третьяковской галерее.

После второго курса у студентов обычно идет разделение по мастерским с различными жанрами живописи: историческая картина, портрет, пейзажи.

Затем начинается следующий этап в учебном процессе. На старших курсах будущие художники копируют картины А.Иванова, К.Брюллова, К.Маковского, Н. Пуссена, Ш. Лебрена, Ф.Буше.

Рис. 18. Копия с оригинала А.А. Иванова «Явление Христа народу» фрагмент 3 курс

Студенты для обучения копированию работают в залах Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Также ежегодно проводятся выездные занятия в усадьбу Архангельское, а летняя практика проходит в залах Эрмитажа. Одна из главных задач - воспитание художественного вкуса путем копирования работ и отечественных, и зарубежных мастеров.

Рис. 19. Зав. кафедрой копийной живописи Ю.М. Арсенюк с учеником в итальянском зале

ГМИИим.А.С. Пушкина

Обучение на факультете копийной живописи длится около трех лет. Если студент выбрал для будущего профессию художника-реставратора, то остается на факультете до конца пятого курса.

После окончания Академии ученики могут пойти в аспирантуру, пополнить преподавательский состав, стать профессиональными художниками, реставраторами и профессиональными копиистами.

Копирование работ старых мастеров делится на три вида: любительское, ученическое и профессиональное. Любительским копированием может заниматься любой человек, даже не имеющий профессионального художественного образования, но с определенными способностями и влечением к изобразительному искусству. Между прочим, в советские времена в российской глубинке очень часто висели работы именно таких любителей. Вокзалы и клубы периодически украшали копии картин самых популярных тогда художников -Шишкина и Перова. Второй вид копирования-ученическое-был подробно описан выше. После окончания Академии выпускник при успешной сдаче экзаменов и защите дипломной работой, уже становится профессиональным копиистом. Теперь художник, владея правильной методикой, полностью поэтапно повторяет процесс работы того мастера, которого копирует. Такие точные копии до сих пор востребованы - принимаются заказы как от частных лиц, так и от государственных и коммерческих учреждений. Излишне говорить, что копиист должен обладать не только знанием истории, времени и биографии художника, работу которого попытается повторить, но и великолепной техникой живописи. Причем умение профессионально копировать вовсе не мешает, а часто и помогает мастеру писать свои, авторские картины и совершенствоваться.

Можно подвести итог: копирование, особенно ученическое, - это даже в современном мире необходимая основа для профессионального обучения, а также тот самый фундамент, без которого нельзя представить становление личности настоящего художника.

Список литературы

1. Профессиональные мысли и наставления художников. Автор-составитель М.Ф. Разанов.. М; Атлант-С, 2014. С. 176.

2. Школа изобразительного искусства в десяти выпусках, часть 1. Авторы: А.Н. Буйнов, Б.В.Иогансон, Н.Н. Клиндухов, Л.Я. Маловицкая, Е.В. Нестерова, Л.В. Присяжнюк, Г.В. Смирнов, А.М. Соловьев, А.А. Трошичев, Б.С. Угаров; Издательство Изобразительное искусство. М., 1986. С. 140, 147.

3. Ацаркина Э.Н. Сильвестр Щедрин, 1791-1830. Москва. Искусство, 1978. С. 19-20.

4. Илья Репин / Гос. Третьяковская галерея.М., 2019. С. 58-61.

5. Фехнер Е.Ю. Нидерландская живопись XVI века. Л., 1949.

6. Фехнер Е.Ю. Голландский натюрморт XVII века в собрании Государственного Эрмитажа. М. Изобразительное искусство, 1962.

7. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М., 1961.

8. Вибер Ж. Живопись и ее средства, М., 1961.

9. Волков Н.Н. Цвета в живописи. М., 1965.

10. Лужецкая А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров XVIII - по начало XX вв. М.. 1965.

11. Оствальд В. Письма о живописи. Очерки о теории и практике живописи. М., 1905.

12. Пио Рене. Палитра Делакруа. М, 1977.

13. Сланский Б. Техника живописи, живописные материалы. М., 1962.