CC BY
30УДК: 782/785
Морева Е. А.
кандидат искусствоведения, кафедра музыкальной педагогики и исполнительства ГПА «КФУ им. В.И. Вернадского»
ЗНАЧЕНИЕ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО КОНТЕКСТА В ИЗУЧЕНИИ КУРСА МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬЮТЕРНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ
В статье идет речь о необходимости всесторонней грамотности обучающихся, которые изучают курс музыкально-компьютерные технологии, в частности, об историческом развитии звуковых технологий и этапах их становления.
Ключевые слова: музыкально-компьютерные технологии, звуковые редакторы, миди, звуковые технологии, звуковые параметры.
Современный этап высшего образования требует от обучающихся знаний и умений в разнообразных отраслях новейших технологий. Учебные заведения искусств имеют отделение, кафедры и факультеты, где изучаются и применяются продукты высоких технологий. В музыкальной среде обучающиеся изучают курс музыкальных компьютерных технологий, подобные курсы также изучают обучающиеся специальностей «Мультимедийные технологии», «Компьютерные науки».
На примере некоторых нотных, миди и аудиоредакторов изучаются основные принципы работы с нотным текстом, звуком и миди. Названные типы редакторов имеют разнообразный диапазон возможностей и производителей. Поэтому не стоит рассматривать все известные программные продукты в отрасли цифрового звука, достаточно более глубоко изучить несколько редакторов разных профилей (нотный, аудио, миди). На практических занятиях обучающиеся должны усвоить рабочий материал и показать определенные результаты в виде творческих работ. Поэтому стоит уделить внимания мировому художественному опыту, который охватывает более ста лет.
Специфика курса заключается в том, что технической грамотности недостаточно для воплощения творческих задач, которые ставятся перед обучающимися. Но и сведений о развитии и направлениях в отраслях электронной, электроакустической музыки и синтеза звука также недостаточно, потому что работа со звуком, прежде всего, базируется на акустической грамотности, а именно речь идет о физических звуковых свойствах, специфике разных акустических инструментов, включая историю их развития, разнообразные национальные традиция и становление музыкальных систем и строев, то есть речь идет об историко-культурном процессе, на котором основывается развитие творческих и технических направлений в музыкально-художественной среде [1].
Современный этап развития цифрового звука и музыкальных технологий является результатом интересного и сложного пути во многих творческих биографиях. Вторая половина ХХ века прошла под знаком решения проблемы электроника-акустика. Резкое и искусственное разведение этих направлений мешало плодотворной работе заинтересованных музыкантов и создавало оппозиции, которые имели выразительный резонанс в обществе из-за непонимания, на первый взгляд, понятных вещей и подмену некоторых понятий. Например, на простой вопрос: какие основные характерные отличия имеют электронные и акустические инструменты, даже сегодня, в XXI веке большинство ищет ответ там, где ее нет. Говорят об искусственном звучании, о невозможности воссоздать тембрально насыщенные и естественные звучания с помощью синтезаторов. Но это провокационный вопрос ставится преднамеренно, для того чтобы развернуть дискуссию и прийти к правильным выводам. Такое состояние сознания отображает определенные социологические тенденции, даже если музыканты дискутируют по этому поводу, то общество, далекое от
музыкальной отрасли, тем более не в состоянии понять реального положения вещей. Эта проблема волнует специалистов, которые пытаются разъяснить широкой общественности музыкантов и любителей, что проблема заключается не в звуковой природе инструментов. Звуковая волна, воссозданная или акустическим инструментом, или синтезатором, имеет одни и те же свойства, и главные из них — высота, громкость и тембр (обозначенных ведущим акустиком Н. Гарбузовым [2]). И когда обучающиеся понимают, что основные акустические объекты и условия, в которых формируется звуковая волна (будь то струна и дека скрипки, гитары, воздушный столб и материалы духовых, натянутая кожа литавр, мембрана звукового динамика и тому подобное), являются объектами одного порядка, только тогда начинается предметная беседа на эту тему. Один из первых об этом сказал композитор Игорь Стецюк в своей статье «Эволюция электронных синтезаторов»: «Разница между звуками электронных синтезаторов и других инструментов заключается в оперативном воссоздании чувств исполнителя, иначе говоря, в возможностях достижения музыкальной выразительности, создания интерпретации произведения в процессе живого музицирования. Возможности выразительности синтезатора до сих пор были очень скромными и в целом выполняли скорее декоративную функцию. Воссоздать <...> комплексное изменение параметров звучания на электронном синтезаторе того времени (предыдущих периодов — комментарий автора) практически не было возможности. Даже приближение к подобному результату требовало от исполнителя огромного количества манипуляций в управлении синтезатором, кроме нажатия на клавиши. Попытки решить эту проблему технически опять приводили исполнителя в сферу программирования и воссоздания заранее запрограммированной последовательности действий, что опять же было очень далеко от традиционного исполнительства с его возможностями мгновенного влияния на звучание инструмента в зависимости от чувств музыканта» [3, с. 24].
Таким образом, становится понятным, что существующие проблемы лежат в плоскости исполнительства. Но непонимание этого вопроса приводило к нежелательным последствиям и отделило в некотором роде отрасль электронного синтеза от общих путей развития музыкального искусства. Такое своеобразное «гетто» имело социальные последствия: еще до сих пор многие считают, что электронная музыка — это только отрасль шоуиндустрии, и как следствие, — неправильное отношение к цифровым музыкальным технологиям как к чему-то упрощенному и даже примитивному.
В последние десятилетия появилась учебная литература по использованию и применению звуковых и мидиредакторов, в которой рассматриваются подробности в работе, пошаговые действия и методы ввода и редактирования звуковой и мидиинформации. Такие учебники направлены на широкую аудиторию, в том числе на тех, кто незнаком с элементарной музыкальной грамотой. Следуя шаблонам и подсказкам, пользователи могут создавать определенные аудио и мидифайлы. Но никто не требует музыкальной грамотности в курсе МКТ от обучающихся по специальности информационно-компьютерного менеджмента, однако историко-культурная почва, на которой базируется музыкально-компьютерная отрасль, должна быть понятной и в обзорной форме усвоенной студенческой аудиторией. Базовая учебная литература по музыкально-компьютерным технологиям имеет цель научить этим технологиям в определенном объеме, но эстетико-художественная сторона остается вне поля зрения авторов. Наиболее известны из них — Роман и Юрий Петелины, которые уже заняли собственную нишу на цифровом рынке, авторский сайт Петеленых — www.petelin, где можно найти книги, актуальные статьи, авторские произведения, афиши, анонсы и тому подобное. Сегодня на сайте выставлено на продажу литература по Sound Forge, Fruity Loops Studio, Cakewalk SONAR 4, Propellerhead Reason, Cubase, Adobe Audition. Петелины ориентируются в основном на широкую аудиторию, но их учебная литература и статьи могут быть полезными профессиональным музыкантам, практикующим в отрасли электронной и электроакустической музыки.
В ХХ веке бурное развитие компьютерной техники прямо отразилось на музыкальной отрасли. Действительно были открыты неограниченные возможности для композиторов, которые вели поиски в звуковой колористике. Плеяда тогда еще молодых композиторов 60-х годов активно занималась новейшими музыкальными технологиями. Это был настоящий всплеск интереса академических музыкантов к электронике. Однако сегодня уже мало кто вспоминает, что первенство в конструировании программного синтезатора принадлежит отечественным музыкантам и инженерам. В середине века развернул деятельность известный отечественный изобретатель, инженер-баллист по специальности и пылкий поклонник музыки А. Скрябина, Евгений Мурзин [4]. Известно, что его любимый композитор был наделен цветным слухом, и некоторые его партитуры (в частности симфоническая поэма «Прометей» имеет отдельную световую строчку). Воплощение светозвуковой идеи скрябиновских произведений Мурзин видел в создании особенного электронного прибора, и таким образом, он сконструировал фотоэлектронный оптический синтезатор, дав ему название АНС — от заглавных букв имени, отчества и фамилии композитора (Александр Николаевич Скрябин), который имеет следующий вид:
Первый синтезатор был громоздким и занимал много места в помещении, для него была нужная лаборатория, которую впоследствии получил Мурзин. Под его руководством начинали работать молодые А. Шнитке, С. Губайдуллина, Е. Денисов, Э. Артемьев, который занимал должность с экзотическим названием инженер-композитор. На АНС было сделано и сконструировано много известных произведений и музыки для кинематографа: «Электронный поток» А. Шнитке, основанный на работе со спектром лишь одного звука (хотя композитор уделял большее внимание акустической музыке), фонозаписи к фильмам «Солярис», «Зеркало», «Сталкер» А. Тарковского Э. Артемьева, даже всем известная музыка к фильмам «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница» Л. Гайдая, «31 июня» Л. Квинихидзе А. Зацепина. Бурный спрос на электронную музыку во многих отраслях был продиктован именно открытыми новыми звукоизобразительными возможностями, а еще и следует помнить, что 60-ые годы ознаменовались прорывом в космос, где первенство снова принадлежало отечественным деятелям. Отрасль электронной, электроакустической музыки и синтеза звука приобрела политическую окрашенность и стратегическую цель.
Однако АНС не был первым синтезатором, изобретенным в мире. Известные эксперименты австрийских конструкторов У. Дудделя и У. Бурстина в 1899 году нашли воплощение в звуковом электрическом приборе «Поющая дуга» — запатентованном инженерном изобретении, также известны эксперименты русского музыканта и инженера Льва Термена, который изобрел первый электронный синтезатор терменвокс, на которых можно было управлять одновременно двумя звуковыми параметрами — громкостью и звуковысотностью. Сегодня в Москве работает Терменцентр при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Терменом было сконструировано несколько разновидностей и модификаций этого инструмента, один из них имеет следующий вид (крупный план):
Развитие технологий шло рядом с развитием их эстетико-художественной стороны. К середине ХХ века формируются национальные школы электронной музыки. Почти во всех развитых странах, в частности СССР, США, Италии, Германии, Франции, Польши, Израиля, Японии, развитие отрасли электронной и электроакустической музыки приобрело мощные темпы. Особенной школой электронной музыки считается Япония, потому что именно там состоялось событие в этой художественный отрасли, которое первернуло представление и отношение мировой общественности. Параллельно в Японии развивается анимационное искусство, за которым впоследствии закрепилось название «японское аниме». На заказ известного режиссера-аниматора, основателя жанра, Тедзуки Осаму, тогда еще начинающим композитором Исао Томита была сделана электронная обработка известного фортепианного цикла М. Мусоргского «Картинки из выставки». Аниме получило такое же название, и первый титр имел следующий вид:
Это был первый коммерчески успешный электронный проект в отрасли музыкального искусства. Секрет заключался в популярности оригинального произведения, в растущей популярности аниме и электронной музыки. На сегодняшний день, в свете развития технологий и методов электронного синтеза, электронный музыкальный проект Исао Томита выглядит иначе, чем тогда. Специалистам очевидные недостатки электронной партитуры, которые, в первую очередь, касаются работы с фактурными пластами, из-за чего применены сложные технологические методы звукового синтеза не чувствуются должным образом, то есть так, как задумал композитор. Однако на то время (в 1966 г.) это было действительно революционное произведение, сложное по воплощению звуковых идей. Игорем Стецюком были расшифрованы фрагменты электронной партитуры, в которой видно методы работы со звуковой волной:
Электронные обработки (электронная аранжировка) — это творческая работа, которая в первую очередь касается фактурной работы и изобретения звуковых идей. В работах его учеников доминируют обработки произведений таких композиторов, как К. Дебюсси, С. Прокофьев, О. Мессиан, Б. Барток, именно эти композиторы не были на протяжении своей жизни довольны ограниченным арсеналом акустического инструментария. Именно они постоянно вели поиски в отрасли звуковой колористики, и неограниченные возможности открылись вместе с овладением методами звукового синтеза: амплитудных и частотных модуляций, фильтрации, работы с семплами, применение VST, физического моделирования.
Развитие электронного инструментария, которое на сегодняшний день представлено разнообразными производителями и изделиями, является отражением развития акустического инструментария прошлых эпох. Первоочередным заданием композиторов-практиков, таких как Й. С. Бах, А. Вивальди, В. Берд, А. Корелли, К. Дакен, Л. Куперен и др., было достижение гармонической стройности в ансамблевом музицировании, чему мешало несовершенство многих музыкальных инструментов того времени. Известно, что Бах экспериментировал с конструированием музыкальных инструментов, в эпоху расцвета итальянской скрипичной музыки были усовершенствованы струнно-смычковые инструменты известными итальянскими мастерами Страдивари, Амати, Гварнери. Кроме того, быстрому развитию многоголосой инструментальной, камерно-инструментальной и оркестровой музыки не удовлетворял существующий в Европе музыкальный строй, основанный на определенных пропорциональных соотношениях разделенной на части струны. Особенно эта проблема касалась использования в ансамблевом музицировании медных духовых инструментов. Таким образом, усилиями соотечественников и современников Баха А. Веркмейстера и И. Нейдгардта и его самого появился темперированный строй, основанный на равномерном делении звуковысотного диапазона по формуле: х= (12V2) 2, творческим результатом его апробации стал двухтомник ХТК Баха.
Электронные музыкальные инструменты по типологическим признакам в истории своей эволюции могут быть на равных условиях зачисленными в арсенал вместе с традиционными акустическими инструментами. Но главные творческие задачи, которые появляются перед новейшими технологиями, нуждаются в еще более бурных темпах своего
развития, и этот процесс существует в сбалансированной системе спроса и предложений на рынке цифрового звука и мидитехнологий.
Литература
1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика / И. А. Алдошина, Р. Пирс. — СПб.: Композитор, 2009. — 720 с.
2. Музыкальная акустика / под ред. Н. Гарбузова. — М.: Музыка, 1954. — 263 с.
3. Мурзин, Е. А. У истоков электронной музыки / Е. А. Мурзин. — М.: Композитор, 2008. — 340 с.
4. Стецюк, И. О. Эволюция электронных синтезаторов / И. О. Стецюк // Музыка. — № 9. — К., 2006. — С. 22-25.
