CC BY
59
УДК 8Р2 ББК 83.3(2Рос)
Л.С. Кислова
«ЗЛЫЕ ДЕВОЧКИ» В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ
Зародившийся в древней культуре идеал героя-еретика, способного противостоять окружающей действительности, активно объективируется в современных драматургических текстах. Но воплощая протестную эстетику еретичества, драматурги ориентируются именно на доминантное женское начало, поскольку женский выбор в историческом контексте определяет исход внутреннего, духовного противостояния с миром. Обращение наших современников к мифологическим параллелям обусловлено антропоцентричностью мифа, органично вписанного в мировое культурное пространство. В современной отечественной драматургии происходит отчетливая демифологизация, переориентация мифологических контекстов и замена традиционных сакральных смыслов, связанных с теми или иными культовыми женскими образами. В статье рассматриваются тексты, в которых по-разному интерпретируются мифологические сюжеты. При этом женское начало является доминантным в анализируемых источниках - пьесах Е. Исаевой «Юдифь», Л. Разумовской «Медея», Е. Греминой «Глаза дня».
Ключевые слова: миф, демифологизация, сюжет, герой, дискурс, мотив, контекст, архетип.
L.S. Kishva
"EVIL GIRLS" IN RUSSIAN DRAMA OF THE TURN OF THE XX-XXI CENTURIES
The image of the heretic character that appeared in the ancient culture is regularly revealed in contemporary dramatic texts. That character is viewed as the one who is able to withstand the surrounding world. But depicting the protesting aesthetics of heresy, playwrights first of all portray dominant femininity, as in the historical context the female choice determines the outcome of the internal, spiritual confrontation with the world. The appeal of our contemporary authors to the mythological parallels occurs due to anthropocentric nature of myth, organically inscribed into the global cultural space. Demythologization, mythological context transformation, and replacement of traditional sacred meanings, associated with certain iconic female images, become distinctive features of the Russian contemporary drama. In the texts under consideration, the authors create their own mythological plots. Femininity becomes a dominant principle in the plays by E. Isayeva "Judith", L. Razumovskaja "Medea", and E. Gremina "Eye of the Day".
Key words, myth, demythologization, plot, character, discourse, motif, context, archetype.
Активное моделирование и воссоздание мифологических сюжетов и архети-пических мотивов становится новой стратегией в драматургии рубежа ХХ-ХХ1 веков. Миф и архетип предстают в нестандартной интерпретации и наполняются другими, зачастую антитетичными смыслами. Е.М. Мелетинский отмечал, что «поэтика мифологизирования не только организует повествование, но и служит средством метафорического описания ситуации в современном обществе <...> с помощью параллелей из традиционных
мифов, которые порождены иной стадией исторического развития. Поэтому при использовании традиционных мифов самый их смысл резко меняется, часто на прямо противоположный» [5, с. 372]. Таким образом, свободное формирование мифологического контекста является распространенной практикой в литературе ХХ-ХХ1 веков, и в новейшей литературе возрождаются и обретают новое содержание даже традиционные, сюжеты.
Становление гендерного дискурса в русской «новой драме» рубежа ХХ-
ш
о ф
са
го
И ф
ю
го
О
О
О >.
^
т о
са ф
Ч ф
.о
с;
со
го ш
о ^
о С.)
XXI веков происходит словно помимо желания самих драматургов, но в сочетании со специфическим мифотворчеством. Женская тема в пьесах современных драматургов становится своеобразным брендом: «Дискурс 1980-х, в центре которого находится женщина, или ее отличительные особенности, внес коррективы не только в длительную историю андроцентризма в западной культуре, но и в некоторые неудачные аспекты феминистской теории конца 1960-х - начала 1970-х годов. Цели дискурса 60-70-х были следующими: упор на угнетение женщин, или патриархат, в контексте которого женщины рассматривались в качестве жертв; а также упор на гендерную нейтральность и андрогинность - в обоих случаях женщин едва замечали. Благодаря самовыражению в феминистском дискурсе 1980-х, женщины определенно перестали быть незаметными и больше не олицетворяют собой лишь только жертв» [1, с. 184-185]. Пьесы, в которых доминирует героиня, как правило, посвящены способным на поступок сильным женщинам, воспринимающим мужчин как соперников. Мифология становится той креативной «моделью для сборки», которая способствует созданию нового мифа о «злых девочках», превративших отмщение в смысл жизни.
Героини Е. Исаевой находятся в поисках своей гендерной идентичности, что способствует созданию в ее пьесах нового принципа взаимодействия феминно-го и маскулинного дискурсов («Юдифь» (1992), «Две жены Париса» (1995), «Убей меня, любимая!» (2000), «Шестикрылая Серафима» (2002)). Так, ветхозаветный персонаж - еврейская вдова Юдифь («Юдифь») отправляется в стан ассирийского полководца Олоферна, стремясь спасти свой родной город Ветилую от нашествия ассирийцев: «О л о ф е р н: Твой Бог жесток, раз он на эти плечи / Взвалил такой удел нечеловечий. / Не женский» [4, с. 516]. Но Юдифь влюбляется в Оло-ферна, однако обезглавливает его, чем и обеспечивает победу соплеменникам. Но, выполнив свой долг, Юдифь навсегда обрекает себя на одиночество. Таким образом, отрекшись от любви, Юдифь
свободу так и не получает, поскольку до конца дней остается заложницей своего чувства к Олоферну: «Ю д и ф ь. Жду не дождусь я праздничного дня, / Когда, Господь, Ты призовешь меня. / И я достигну тех незримых сфер, / Где ждет ждет меня, я верю, Олоферн. / Я верю, что Ты спас его, Творец. / Я верю: смерть -начало, не конец. / И мы с ним не расстанемся уже. / И потому спокойно на душе» [4, с. 524-525]. Борьба долга и чувства в душе Юдифи завершается победой долга Юдифь отправляется в стан Оло-ферна для того, чтобы осуществить свое возмездие, и дав себе слово не отступать, совершает свою страшную месть. Юдифь убеждена, что именно Господь поразил ассирийского полководца рукою женщины: «На утро был сметен и уничтожен / Стан Олоферна...Выжжена трава. / Над городом - на пике - голова. / И волосы смешались на ветру. / Не умерла.А думала - умру» [4, с. 523]. Но глухая тоска становится ее уделом до конца жизни.
В драме Елены Греминой «Глаза дня» (1996) явлен еще один образ сильной женщины - танцовщицы и куртизанки Мата Хари. Героиня пьесы Е. Греминой Гертруда Целле добровольно становится двойным агентом АШ-21 и увлеченно «играет» в мужские игры: взрывает субмарины, топит эскадры и губит целые армии. В драме Е. Греминой героиня обладает невероятными талантами, она идеал женщины. Мата Хари создает себе биографию, имя и, использовав интерес европейцев к экзотике Востока, начинает новую жизнь как танцовщица. Но все успехи героини на самом деле являются результатом унижений, которым ее подвергал муж, капитан Мак-Леод, а вся последующая жизнь Гертруды - попытка наказать всех мужчин: «Г е р т р у д а . Деньги мне платят мужчины. но вовсе не за любовь. Скорее, за презрение. За то, что я презираю их убогую политику. их бездарную войну.их жестокие государства. За то, что Мата Хари - сама по себе и не играет в их скучные игры <.> Они думают, что это я, Мата Хари, на службе у них. На самом деле это они служат мне. Вся эта идиотская толпа глупых и озабоченных государственными делами
мужчин! Таинственный агент "АТТТ-21" дурачит спецслужбы двух разведок!» [3]. Отстаивая свою личную свободу, Мата Хари, как и Юдифь, становится орудием возмездия. Личная несвобода ассоциируется в сознании героини Е. Греминой с любовью к мужчине, но любую зависимость может победить женщина, начав новую жизнь: «Ж е н щ и н а (возникает. Доверительно) Моя дорогая, ты просишь, чтоб я научила тебя любить мужчину. Это просто. Это самый прямой путь к ничтожеству и унижению» [3]. Именно Мата Хари в драме Е. Греминой сумела изменить свою жизнь, восстав против тотальной гендерной дискриминации: «Г е р т р у д а (низким, волнующим голосом) Мое имя Мата Хари. По-малайски это означает «глаза дня», иначе солнце. Солнце, которое всходит и заходит, и будет и впредь восходить и заходить.» [3]. Таким образом, Мата Хари в пьесе Елены Греминой воспринимается как символ борьбы за свободу униженной женщины, а современный миф о прекрасной танцовщице становится историей о великой бунтарке.
«Новая драма» рубежа ХХ-ХХ1 веков достаточно четко гендерно дифференцирована. Гендерный конфликт в этом дискурсе носит, по существу, мировоззренческий характер и не сводится только к системе традиционных ментальных мужских и женских программных установок. В новейших драматургических текстах не демонстрируется распространенная упрощенная модель гендерных отношений, основу которой составляет лишь вечное противостояние мужского и женского, а рассматривается иной, более высокий уровень их взаимодействия. Возвышенное, ясное, светлое, рациональное мужское начало (ян) и тайное, темное, иррациональное, алогичное женское (инь), согласно китайской мифологии доконфуцианской эпохи, сталкиваясь и дополняя друг друга, образуют единое целое. Соперничая друг с другом в жестокости, депрессивности, бескомпромиссности и находясь в скрытой оппозиции, мужские и женские характеры создают сложный симбиоз, основанный на поиске переживающими кризис ге-
роями собственной гендерной идентичности.
Появление в текстах современных драматургов сильных, «злых» героинь углубляет противостояние мужского и женского дискурсов, а также формирует «пространство возмездия». В пьесе Людмилы Разумовской «Медея» (1981) миф об аргонавтах словно обретает новые смыслы. Дочь царя Ээта, внучка солнечного бога Гелиоса и жрица страшной богини Гекаты, владычицы ночных призраков, колдунья Медея в драме Л. Разумовской предстает несчастной влюбленной, покинутой мужем и обезумившей от горя: «Медея <.> Когда б весь мир кричал мне о твоей измене, и миру не поверила бы я! Я буду ждать тебя, любимый, здесь. Как мы условились. Хоть тыщу лет. Пусть солнце до костей меня иссушит. Пусть ветер прах развеет по земле. До той поры я с места не сойду!» [6, с. 219]. Мифологический образ Медеи достаточно лаконичен. Известно, что она красива, но худа и темна, что делает ее похожей на ворону. В драме Л. Разумовской, воссоздающей сюжетные линии мифа и частично известных претекстов (Еври-пид, Корнель), героиня, бывшая жрицей Гекаты, предстает беззащитной, чистой, обманутой женщиной, поклоняющейся лишь любви. В финале пьесы Медея убивает своих детей, но делает это не столько из мести, сколько ради спасения их от разъяренной толпы: «С т а р и к: Медея, в пламени погибло столько невинных детских душ, что обезумевшие матери Коринфа детей твоих на части разорвали б! Я не судья твоей кровавой мести, а все ж скажу: возмездья ожидай. Спасешься от людей - накажут боги. Судьба» [6, с. 247]. Смертью сыновей боги покарали Медею за убийство Пелия, а Ясона - за клятвопреступление, измену и убийство брата Медеи Апсирта. Внушив Медее гибельную любовь к Ясону, Гера, Афина и Афродита таким образом предначертали ее дальнейшую судьбу: «Медея: У Ясона жены не может быть другой, старуха. Жена Ясона - я. Так повелели боги. Так Мойры сплели нам нить судьбы» [6, с. 219]. Медея в пьесе Л. Разумовской на какое-то время утрачивает свою силу, она
га
И ф
ю >
го
о ^
о о
и т о
ш
ф
ч ф
XI
п
го ш
о ^
о С)
не способна простить измену Ясона, её разумом овладевает Ате - богиня безумия. Таким образом, в драме Л. Разумовской деконструируются основные черты мифа об аргонавтах: «Я с о н: < ...> Будь проклят, проклят, проклят аргонавтов поход безумнейший!» [6, с. 249]. Медея совершает страшные преступления, защищая Ясона, жестоко страдает, но именно её великая любовь заставляет усомниться в значимости подвига искателей золотого руна. Поход «Арго» был инициирован коварным Пелием, сыгравшим на страстном желании Ясона вернуть трон Иолка роду своих отцов. Ясон стремится воплотить свою мечту о царстве, а значит, все жертвы, принесённые аргонавтами ради золотого руна, не были бескорыстными. Вмешавшись в спокойную жизнь мирной Колхиды и убив Апсирта, Ясон со своей дружиной разрушает гармонию мира, восстановить которую способна лишь великая жертва. Медея бросает вызов богам, и ее любовь к Ясону становится искуплением грехов, а сам подвиг аргонавтов обретает благородство и бескорыстие. «Всякая мифология - мы помним - представляет мир большим домашним хозяйством, в котором управляется одно семейство богов» [2, с. 406].
Пьеса Людмилы Разумовской о грехе и расплате, искуплении и покаянии: герои Л. Разумовской проходят страшный путь потерь, преодолевают сильнейший душевный кризис, сражаются с внутренними демонами и страдают от одиночества. Они существуют в «пограничном» пространстве между ложью и истиной, умирают от любви и возрождаются для прощения. Духовные тенденции в драме Л. Разумовской обозначены тематически и отчетливо проявлены на уровне поэтики текста. Трагическая предопределенность в пьесе Л. Разумовской словно искусственно внедряется, привнося в текст мрачное ощущение угрозы. Однако этот внешне искусственный трагизм, тем не менее, органичен и неизбежен, а значит, неизбежна и роковая развязка, поскольку именно смерть - обязательный фрагмент особой трагической картины мира - существует как апофеоз действия. Смерть постоянно сопровождает героев,
а значит, живые персонажи постепенно привыкают к мысли о смерти. Медея с болезненной гордостью рассказывает о совершенных ею когда-то преступлениях и предупреждает о предстоящей кровавой развязке: «М е д е я. <...> Теперь спасения нам нет, любимый. Пощады - никому, ни детям милым, ни нам. И руки нежные вот эти, которые ласкать привыкли только детей и мужа, эти руки придется обагрить кровавой пеной. Кто начал с преступления, увы, тот преступлениями и закончит» [6, с. 229].
Мотивы греха, искупления и расплаты неразрывно связаны в художественном мире Л. Разумовской со сквозным мотивом любви. При этом любовь в драме Л. Разумовской и созидательное, и разрушительное чувство одновременно. Именно из-за любви становятся вечными скитальцами греческий герой аргонавт Ясон и его любимая жена Медея, покинувшая Колхиду и проклятая на земле предков: «Я с о н. <... > Пе-лий лишил меня не только царского престола, но и родины, дома, который есть у всех, включая последнего раба.<...> Отпрыски царей - нищи и бездомны!» [6, с. 235].
В драматургии рубежа ХХ-ХХ1 веков художественный мир амбивалентен: жестокость и хаос соприкасаются с удивительной гармонией и милосердием. Мотив спасительной красоты, являясь концептуально значимым, неразрывно сопряжен с другими - противоположными мотивами - любви и смерти, греха и искупления. Амбивалентность современной драматургии, основанной на мифологических или неомифологических сюжетах, связана то с волей богов, то с присутствием рока, но мрачное предчувствие фатальной развязки в пьесах, адаптирующих к современности известные мифы, отсылает читателя к традиционным сюжетам: «Проживание мифа предполагает наличие истинно «религиозного» опыта, поскольку он отличается от обычного опыта каждодневной жизни. Религиозный характер этого опыта есть следствие того факта, что актуализируются легендарные события, события возвышенного характера и напол-
ненные чрезвычайной значимостью» [7, с. 24]. Трагический финал практически в каждой пьесе органичен и неизбежен, поскольку обусловлен спецификой
мифа и появлением настоящего мифологического персонажа - оскорбленной героини, «злой девочки», не знающей пощады и не умеющей прощать.
Библиографический список
1. Бем, С. Линзы гендера: Трансформация взглядов на проблему неравенства полов [Текст] / С. Бем. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. - 336 с.
2. Гаспаров, М.Л. Занимательная Греция: рассказы о древнегреческой культуре [Текст] / М.Л. Га-спаров. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 416 с.
3. Гремина, Е. Глаза дня [Электронный ресурс] / Е. Гремина. - Режим доступа: http://www. theatre-library.rU/files/g/gremina/gremina_1.html
4. Исаева, Е. Юдифь [Текст] / Е. Исаева // Абрикосовый рай: Пьесы. - М: Новое дело, 2004. -С. 455-525.
5. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа [Текст] / Е.М. Мелетинский; Ин-т мировой литературы РАН. - М.: Вост. лит., 2006. - 407 с.
6. Разумовская, Л.Н. Медея [Текст] / Л.Н. Разумовская // Сад без земли: Пьесы 1980-х годов. -СПб.: Гуманитарная академия, 2004. - С. 207-250.
7. Элиаде, М. Аспекты мифа [Текст] / М. Элиаде. - М.: Академический Проект; Парадигма, 2005. - 224 с.
References
1. Bem S. Lenses of gender: Transformation of views on the problem of gender inequality. M.: Rossijskaya polt-iticheskaya akademiya, 2004. P. 336. [in Russian].
2. Gasparov M.L. Entertaining Greece: stories about the ancient Greek culture. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2008. P. 416. [in Russian].
3. Gremina E. Eyes ofthe Day. Available at: http://www.theatre-library.rU/files/g/gremina/gremina_1. html
4. Isaeva E. Judith. Apricot paradise: Plays. M: Novoe delo, 2004. P. 455-525. [in Russian].
5. Meletinsky Ye.M. Poetics ofthe myth. Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences. M.: Vostochnaya literatura, 2006. P. 407. [in Russian].
6. Razumovskaya L.N. Medea. Garden without land: plays ofthe 80s. SPb.: Gumanitarnaya akademia, 2004. P. 207-250. [in Russian].
7. Eliade M. Aspects ofthe myth. M.: Academicheskiy Project; Paradigma, 2005. P. 224. [in Russian].
Сведения об авторе: Кислова Лариса Сергеевна,
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, Тюменский государственный университет,
г. Тюмень, Российская Федерация. КтаИ: [email protected]
Information about the author: Kislova Larisa Sergeevna,
Candidate of Sciences (Philology),
Academic Title of Associate Professor,
Associate Professor Department of Russian
and Foreign Literature
Tyumen State University,
Tyumen, Russia
E-mail: [email protected]
