Жорж Перек: художественные поиски и автобиография Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДФ 82.0

ЖОРЖ ПЕРЕК: ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ И АВТОБИОГРАФИЯ

И. ШРАЙБЕР,

преподаватель литературы, лицей им. Бальзака, Митри-Мори, Париж, Франция, тел. +7 926 599 83 56, e-mail: [email protected].

Аннотация

Шрайбер И. Жорж Перек: художественные поиски и автобиография.

В статье поставлена цель - определить своеобразие художественных экспериментов Жоржа Перека (1936-1982) и выявить их корреляцию с его биографией. Родители писателя, польские евреи по фамилии Перец, эмигрировали во Францию в 1920-х гг., где он родился. Во время второй мировой войны Жорж потерял своих родителей: отец погиб на фронте в 1940 г., а мать была отправлена в Освенцим в 1942 г., откуда уже не вернулась. Маленькому Жоржу удалось спастись от гибели благодаря Красному Кресту, организовавшему эвакуацию детей на юг Франции в неоккупированную зону. Но ранняя утрата родителей осталась незаживающей раной в памяти писателя и отразилась в его творчестве.

В соответствии с целью исследования в романе-липограмме «Исчезновение» было выявлено одно существенное ограничение - полный отказ от употребления буквы «Е». Между этим романом и романом «W, или Воспоминание детства» обнаруживается связь - букве «Е», самой распространенной во французском языке, но отсутствующей в романе «Исчезновение», противопоставлена самая редкая буква «W» романа «W, или Воспоминание детства». Кроме этого, оба романа связаны единой автобиографической темой утраты родителей. Роман «Жизнь: способ употребления» синтезировал многие приемы предыдущих произведений Перека, и его события также связаны с автобиографией автора.

Ключевые слова: автобиография, липограмма, художественные поиски

Summary

Schreiber E. Georges Perec: Literary Searches and Autobiography.

The aim of the article is to determine the originality of the artistic experiments of Georges Perec (1936-1982) and to identify their correlation with his biography. The writer's parents, Polish Jews named Perets, emigrated in 1920th to France, where he was born. During the second world war, Georges lost his parents: the father died at the front in 1940, and the mother was sent to Auschwitz in 1942, where he never came back. Little George managed to escape from death through the Red Cross, which organized the evacuation of children to the South of France in the unoccupied zone. But the early

© И. Шрайбер, 2016

loss of parents remain an open wound in the memory of the writer and was reflected in his work.

In accordance with the purpose of the study in the lipogram novel «Disappearance» was revealed one significant limitation - a complete rejection of the letter «Е». Between this novel and the novel «W, or the Memory of childhood» is detected a link: the letter «Е», the most common in the French language, but absent in the novel «the Disappearance», contrasts with the rare letter «W» of the novel «W, or the Memory of childhood». In addition, both novels are linked by a single autobiographical theme of loss of parents. The novel «Life: the way of use» synthesized many methods of the previous works of Perec, and its events are also associated with autobiography of the author.

Keywords: autobiography, lipogram, literary searches.

1. Романы-липограммы «Исчезновение» и «W, или Воспоминание детства».

Основными этапами художественных поисков Жоржа Перека можно считать его книги «Вещи» (1965), «Исчезновение» (1969), «Улипо» (1972), «Просто пространства» (1974), «W, или Воспоминание детства» (1975), «Жизнь: способ употребления» (1978), «Кунсткамера» (1979).

В романе «Вещи», написанном в классической форме в стиле Флобера, повествователь как будто подшучивает над своими персонажами, Жеромом и Сильвией, над их неуемной тягой к потребительству, которую они пытаются умерить, уехав на год в Тунис (опыт, имевший место и в жизни самого писателя). Делает это Перек, в частности, посредством употребления временных форм глаголов - прошедшего несовершенного вида и условного наклонения.

После «Вещей» Перек принимается в 1968-1969 гг. за роман-липограмму «Исчезновение», в котором он использует одно необычное ограничение - отказывается от употребления буквы «Е». Можно сказать, что это первый роман, в котором Перек по-настоящему открывается, сочетая художественные поиски, своего рода «лабораторию» письма, и ключевой момент своей биографии - исчезновение родителей во время войны, которые становятся жертвой особого проклятия.

Таким образом, роман «Исчезновение» задуман как поиск: поиск табуированного элемента, постоянно воспроизводящегося при помощи аллюзий; поиск отсутствующего, навязчиво возникающего в мыслях, но неназываемого; попытка понять причины исчезнове-

ния, подобно проклятию настигающего всех членов семьи или клана, на теле которых отличительная метка - «незамкнутый круг, заканчивающийся горизонтальной чертой, как будто зеркальное отражение большой буквы G» [1, с. 19]. В тексте романа представлен рисунок этого незамкнутого круга, который заканчивается чертой и превращается в букву «Е».

В автобиографическом романе Перека «W, или Воспоминание детства» речь идет о первом воспоминании детства, о букве древнееврейского алфавита, увиденной в газетах. На самом деле, такой буквы не существует, она - плод воображения Перека и «по форме она могла напоминать квадрат, разомкнутый в нижнем левом углу, что-то вроде (здесь представлен рисунок буквы в форме квадрата с разомкнутым левым углом) и называться "гамет" или "гамел"» [2, с. 26].

Данная буква не похожа на букву еврейского алфавита гимель ( - ), а, скорее, на перевернутую французскую букву «G», о которой говорится в романе «Исчезновение» и которая отсылает к букве «Е», отсутствующей в не имеющем гласных иврите. Между романами «Исчезновение» и «W, или Воспоминание детства» можно провести многочисленные параллели - параллели зеркально противоположные, вписанные в центральную тему двух книг, объединяющую самую распространенную («Е») и самую редкую («W») буквы французского алфавита.

Буква-табу «Е» в «Исчезновении» уже на первых страницах романа появляется в видениях автобиографического героя, писателя Антона Вуаля. Помимо зеркального отражения буквы «G» он также представляет «белым по белому, портрет надменного короля, размахивающего гарпуном», или еще «трехпалую руку», или, наконец, «тяжело летящего шмеля с тремя почти лилейной белизны сочленениями на черном тораксе» [1, с. 19]. Далее представлен рисунок трех сочленений, образующих «W» или «E».

В другой галлюцинации Антон Вуаль «шел по коридору с высоким потолком. На стене была полка из красного дерева с двадцатью шестью томами ин-фолио. Или, точнее, там должно было стоять двадцать шесть томов, но всегда недоставало одного - на корешке которого значилось (должно бы значиться) "пять"» [1, с. 23]. Данное видение представляет собой mise en abyme, так как

Перек делит роман на двадцать шесть глав, соответствующих числу букв французского алфавита, при этом пятая глава, соответствующая пятой букве алфавита «Е», отсутствует.

Мотив исчезновения пятой буквы из двадцати шести повторяется, когда трое персонажей романа отправляются на ипподром в Лоншан: «Из двадцати шести заявленных в забеге лошадей стартовало двадцать пять: не участвовал Виски Десять, на спине которого значился номер "пять"» [1, с. 81]. Затем этот возникает, когда Амори находит важный манускрипт, переданный Антоном Вуалем Хассану Ибн Аббу: «Всего должно было быть двадцать шесть папок. Он пересчитал раз десять, не меньше, - одной папки недоставало. Внимательный читатель сразу догадался: если б кто поспорил, что не было пятой, тот бы выиграл» [1, с. 84].

Позже Антону Вуалю пригрезится превращение в духе Кафки и он будет метаться по кровати: «Его рука с тремя когтистыми пальцами рассекала воздух» [1, с. 30]. Затем он представит роман, в котором мальчик по имени Эньян встречает Сфинкса, а тот его спрашивает:

«Есть ли животное,

Тело которого - не совсем замкнутый круг,

Заканчивающийся почти прямой чертой» [1, с. 44].

Эньян, сам будучи «ничтожным», понимает, что речь идет о нем. Даже в имени мальчика содержится аллюзия на исчезновение буквы «Е», так как Эньян означает «Е пйапЪ> (Е ничто), и Сфинкс исчезает.

Однако Антон Вуаль исчезает в День всех святых, и никто не знает, что с ним случилось. Он оставляет записку, а вместо подписи - «три горизонтальные черты (одна из которых казалась более короткой), неаккуратно перечеркнутые» [1, с. 55]. Далее представлен рисунок данной фигуры, похожей на «Е».

Позже, когда мы узнаем историю сына Августуса Клиффорда Дугласа Хэйга, то понимаем, почему этот баритон, исполнявший перед Командором отрывок из «Дона Жуана», внезапно умирает, исполнив ноту «ми»: ведь в нотной записи эта нота иногда передается буквой «Е». А на могиле, в парке, где он был похоронен, «выросла густая белая трава, в общих чертах контуры этой лужайки любопытным образом походили то ли на гарпун с тремя стре-

лами, то ли на трехпалую руку - проклятый знак Лукавого, подписавшегося под рукописью, зачерненной Фостийоном» [1, с. 107].

По мере того, как Перек продолжает повествование, аллюзии на букву «Е» становятся все настойчивее и тяжеловеснее: не единожды речь идет о «незамкнутом круге с почти прямой поперечной чертой» [1, сс. 140, 207]. Эта буква все отчетливее представляется в системе гласных как знак проклятия, приносящий смерть всем сопричастным к ней. Шесть персонажей (соотносящихся с шестью гласными французского алфавита: «А», «Е», «I», «О», «и», <^») оказываются к концу романа братьями и сестрами, всем им предначертано исчезнуть от приносящего страдания зла:

«Есть лишь одно Зло, Зло, от которого мы все страдаем, Зло, чье ужасающее бремя несем на себе, Зло, из-за которого умер сначала Дуглас Хэйг, затем Антон Вуаль, затем Хассан Ибн Аббу, Августус и вот только что Ольга, Зло, из-за которого мы претерпеваем муки, и они тем сильнее, чем настойчивее, но - увы - тщетно мы пытаемся найти этому Злу имя, ибо мы никогда не перестанем спрямлять его окружной путь, расширять его юрисдикцию, его прерогативу, выступать все время против его абсолютной власти, никогда не видя, как возникает на горизонте Табу, которое оно замышляет, - слово, имя, звук, которые, говорят: «Вот твоя Смерть, вот где зарождается Проклятье». Но есть также слово, которое говорит, что нет границы и, следовательно, есть Спасение.

Нет: во вкрадчивой цепи названного здесь знака нет никакого спасения. Считалось, что Антон и Августус познали Смерть, не имея возможности сознаться в мучительном беспокойстве, которое не покидало их. Но нет! Их постигла Смерть, потому что они не могли, не умели сознаться, не выкрикнули какое-то незначительное слово, какой-то незначительный звук, который тотчас же навсегда уничтожил бы Сагу, в которой мы кричим, словно младенцы. Ибо мы молча построили Возмездие, которое преследует нас сегодня; мы замолчали Проклятье, мы не назвали его имени, и теперь нас наказывает Возмездие, о котором мы совершенно ничего не знаем; мы познали Смерть, мы познаем Ее всегда, будучи неспособными уйти от нее, никогда не зная, почему мы умрем, ибо, произойдя из Табу, которым мы называем Все, что находится вокруг нас, никогда не углубляясь до конца (тщетное поже-

лание, потому что, сказанное или написанное, оно сразу же уничтожило бы двусмысленную власть речи, в которой мы выживаем), мы будем всегда молчать о Законе, который воздействует на нас, заставляя нас умирать, коснея в неразглашении, питавшем его распространение...» [1, с. 253- 254].

Подобное проклятие, нависшее над семьей, обреченной на смерть, заставляет думать об участи евреев во время Холокоста, когда целые семьи пострадали в водовороте событий, исчезли лишь потому, что были частью этого народа. В качестве подтверждения такому суждению выступает тот факт, что во время дешифровки двадцати пяти надписей на бильярдном столе Августуса Клиффорда Антон Вуаль, как новый Шампольон, понимает, что речь идет «об аво-кальном говоре, не использующем вокализацию, как следствие, вносящем противоречие в произношение» [1, с. 198]. И таким языком мог быть иврит, язык, на котором Перек мог бы подписаться под своим романом «Исчезновение», используя только три согласные своей фамилии---, где «P» ( - ) похоже на зеркальное отражение «G».

Таким образом, роман «Исчезновение» отличается не только художественными экспериментами, но и писательским замыслом, который постоянно держит в напряжении, так как в нем скрыта биографическая травма, которая более явно проявилась также в романе «W, или Воспоминание детства». Оба произведения связаны между собой буквой «Е», что симптоматично, так как французская буква «E» произносится, как местоимение «eux» (они).

2. Синтез творчества в романе «Жизнь: способ употребления»

Читая «Жизнь: способ употребления» Перека, оказываешься одновременно в центре творческой лаборатории и перед законченным произведением, структуры которого, т.е. положенные в его основу ограничения, искусно спрятаны.

Синхронический и диахронический разрез дома № 11 по улице Симон-Крюбелье, фасад которого как бы убрали, представляет собой синтез творчества Перека и используемых им художественных средств. В этом романе встречаются не только фрагменты и персонажи из предшествующих произведений, например, Гаспар Винклер, Жером, Августус Клиффорд и Дуглас Хэйг, он представляет собой своего рода компендиум ограничений, характерных для его предыдущих романов.

Эти ограничения управляют структурой книги, сто глав которой соответствуют ста помещениям (квартирам, комнатам) дома, а дом схематично поделен на клетки, подобно шахматной доске. Перек проходит эти сто клеток ходом шахматного коня, никогда не возвращаясь дважды в одну клетку. К алгоритму перемещения Перек добавил клинамен (отклонение), и ограничился 99 главами, пропустив нижний левый угол, соответствующий подвалу. Аналогично на картине Валена маленькая девочка «откусила уголок песочного печенья Lu» [3, с. 295], тем самым нарушив изначально квадратную форму печенья, что вновь заставляет вспомнить «квадрат, разомкнутый в левом нижнем углу» [2, с. 23], т.е. ту самую вымышленную букву древнееврейского алфавита, о которой речь шла в романе «W, или Воспоминание детства». В каждую из 99 клеток-глав Перек ввел аллюзию на одну из десяти картин, цитату из художественного произведения, сослался на одну из своих книг, написанную или еще планируемую, использовал другие ограничения.

Один из фундаментальных приемов в романе «Жизнь: способ употребления» - mise en abyme, известный со времен Андре Жида и предполагающий повтор центрального мотива произведения с его последовательной миниатюризацией. Например, художник Вален, еще один автобиографический герой, живущий в комнатах для прислуги, представлен Переком в момент работы над картиной, на которой изображен дом по улице Симон-Крюбелье и сам художник:

«На картине он был бы изображен сам, как те художники Возрождения, что всегда оставляли себе крохотное место посреди толпы вассалов, солдат, епископов и купцов...

На картине он был бы изображен сам, почти наверху справа, как внимательный паучок, сплетающий мерцающую сеть.

Он стоял бы возле своей почти законченной картины и как раз рисовал бы самого себя, выписывая концом кисти крохотный силуэт художника в длинной серой блузе и фиолетовом шарфе с палитрой в руке, рисующего микроскопическую фигурку рисующего художника: еще одна из тех картинок mise en abyme, которые он хотел бы продолжать до бесконечности, как если бы могущество его глаз и его руки было бы беспредельным» [3, с. 249-

250].

Mise en abyme также выступает основополагающим приемом в «Кунсткамере» - книге, в которой «Жизнь: способ употребления» представлена в миниатюре. На основной картине из коллекции ценителя искусства Германа Рафке изображена его кунсткамера и он сам, любующийся своей коллекцией и ее главной картиной, изображающей кунсткамеру... и так до бесконечности.

Использование рекурсивных приемов в произведениях Перека приводит к пароксизму минимализации и совершенства в кукольном домике мадам Моро [3, с. 135], а также в творчестве миниатюристки Маргариты Винклер, способной «копировать самые крохотные сценки, писанные внутри карманных часов на цепочке, на шкатулках или форзацах миниатюрных требников.

В рамку размером четыре на три сантиметра она умудрялась вмещать целый пейзаж: голубое небо, усеянное маленькими белыми облачками, на горизонте волнистые холмы со склонами, поросшими виноградниками, замок, две дороги, перекресток которых на гнедой лошади проскакивал всадник в красном одеянии, кладбище с двумя могильщиками при лопатах, кипарис, оливковые деревья, обсаженная тополями речка, сидящие на берегу три рыбака и плывущие в лодке два крохотных персонажа в белом» [3, с. 266].

Но центральная и повторяющаяся тема в книге «Жизнь: способ употребления», от первых до последних строк, тема, заложенная в основной интриге романа, - это тема мозаики. Технику мозаики, или, скорее, то, как мозаика разгадывается, собирается и исчезает как загадка, Перек нам объясняет в преамбуле: «... по-настоящему важной оказывается лишь возможность связывать эту деталь с другими деталями, и в этом смысле есть что-то общее между искусством пазла и искусством го; лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос, непроницаемый вызов; но как только - по прошествии долгих минут, потраченных на пробы и ошибки, или за долю секунды чудесного озарения -деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь» [3, с. 11].

Так, главный герой романа миллиардер Бартлбут (от Бартлби Мелвила и Барнабута Валери Ларбо) решает полностью организовать свою жизнь, заранее планируя в ней три периода:

- десять лет на обучение искусству акварели у художника Валена;

- затем двадцать лет путешествия по миру, каждые две недели при этом писать по акварели (итого пятьсот марин одинакового формата с изображениями портов, которые он затем отправит Гас-пару Винклеру на улицу Симон-Крюбелье, чтобы тот приклеил их к фанере и сделал мозаику из семиста пятидесяти фрагментов);

- наконец, двадцать последующих лет Бартлбут, вернувшись во Францию, планировал собирать мозаики Винклера, чтобы их затем уничтожить [3, с. 157- 158].

Бартлбут нашел создателя мозаик Гаспара Винклера (это автобиографический герой, встречающийся в романе «W, или Воспоминание детства») через объявление в газете, в котором требовались кандидаты для создания мозаики 14 на 9 см из двухсот фрагментов. Винклер разрезал на фрагменты миниатюру своей супруги Маргариты Винклер, на которой был изображен корабль «Fox» среди льда: «закутанные в светло-серые меховые тулупы с поднятыми воротниками, почти скрывающими их лица землистого цвета, двое мужчин - начальник экспедиции, капитан Мак-Клин-ток, и его переводчик с языка инупик Карл Петерсен - стоят около обледенелого штурвала, протягивая руки к группе эскимосов, которые выезжают на собачьих упряжках» [3, с. 217]. По четырем углам миниатюры располагались четыре картуша с историческими сценами, везде доминировал белый цвет.

Бартлбут был очарован этой мозаикой, все двести фрагментов которой, казалось, были лишь оттенками белого, и нанял Винклера на работу, отправлял ему каждые две недели по акварели с морскими видами, даже в разгар войны. Винклер приклеивал акварель к фанере, делал мозаику из семиста пятидесяти фрагментов, которую складывал затем в коробку с номером и датой. Когда Бартлбут вернулся в Париж, он принялся собирать мозаики - по одной в две недели, в порядке, в котором он рисовал акварели двадцать лет назад; затем уничтожал их там, где они были написаны:

«Он хотел, чтобы проект целиком закрылся, замкнулся, совершенно бесследно, как разлитое в море масло затягивается пленкой над утопшим человеком; он хотел, чтобы ничего, абсолютно ничего не сохранилось, чтобы в результате осталась лишь пустота, незапятнанная белизна небытия, бескорыстное совершенство ненужности» [3, с. 418].

Однако через восемнадцать лет его зрение начало ухудшаться, и он не мог уже собирать по две мозаики в месяц. Несмотря на операцию по удалению катаракты он вскоре полностью ослеп и продолжал собирать мозаики на ощупь, ориентируясь на формы фрагментов, как будто имел дело с абсолютно белой мозаикой. На последней странице книги 23 июня 1975 года в восемь часов вечера Бартлбут умер, заканчивая 439-ую мозаику, т.е. он не успел собрать еще шестьдесят одну мозаику:

«На сукне стола, где-то в сумеречном небе четыреста тридцать девятого пазла черная дыра, ожидающая последнюю не вставленную деталь, вырисовывает почти идеальные очертания буквы X. Но по иронии судьбы деталь, которую все еще удерживают пальцы умершего, имеет уже давно предполагаемую форму буквы W» [3, с. 522].

Таким образом, на последней странице книги, посредством буквы W устанавливается связь между романами «Жизнь: способ употребления» и или Воспоминание детства».

В романе «Жизнь: способ употребления» Перек предстает мастером искусства цитирования, самоцитирования и аллюзий. В каждой главе обязательно содержится, согласно «техническому заданию», цитата одного из тридцати авторов, которых он перечисляет в постскриптуме (Борхес, Бютор, Итало Кальвино, Флобер, Фрейд, Пруст, Джойс, Томас Манн, Гарсиа Маркес, Кено и др.) Цитаты так искусно включены в текст, что кажутся его неотъемлемой частью. Так, например, кукольный домик мадам Моро, представляющий собой британский коттедж, не что иное, как коттедж описанный Джойсом в конце «Улисса»; а ее библиотека - это библиотека капитана Немо из романа Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой». Часто цитаты, вводимые Переком, представляют собой описания картин; тем самым они выделяются, как бы помещаются в раму. Данный прием он использовал в романе «Вещи»,

когда картина, на которой изображен пароход «Город Монтеро», отсылает к роману Гюстава Флобера «Воспитание чувств»: именно на этом пароходе отправился на рассвете в путешествие Фредерик Моро. В романе «Жизнь: способ употребления» на квадратной картине, которую так любил Винклер, изображена «прихожая, в которой находились трое мужчин», третий из которых «сидел около двери с таким видом, с каким обычно ждут гостей, весь в черном, и медленно натягивал новые перчатки, тесно облегавшие пальцы» [3, с. 17]. Описание картины заимствовано из десятой главы «Процесса» Франца Кафки. Далее в тексте речь идет о персидской миниатюре в квартире мадам Моро, в нижней части которой написаны стихи Ибн Зайдуна, являющиеся на самом деле цитатой из Пруста [3, с. 347].

Подобные литературные игры не просто часто, а постоянно присутствуют в творчестве Перека, настоящего мастера слова, виртуоза языковых игр, способного включить в свое произведение краткое изложение, как в «Шехерезаде», ста восьмидесяти историй (минус одна), рассказанных в романе «Жизнь: способ употребления» и подчиняющихся двум ограничениям: каждая строка состоит из шестидесяти типографических символов, а по диагонали прочитывается сверху вниз и справа налево слово «душа» (фр. âme: «à» - на первых шестидесяти строфах, «m» - на последующих шестидесяти, «е» - на последних пятидесяти девяти, так как понятно, что в начале шестидесятой строки, в левом нижнем углу страницы, нет буквы «е», она исчезает, как в «Исчезновении», оставляя разомкнутый в нижнем левом углу квадрат, отсылающий к древнееврейский букве, как в романе «W, или Воспоминание детства».

Любитель языковых игр, кроссвордов и разного рода ограничений, Перек, например, сочинил шестистраничный палиндром, т.е. текст, читающийся как слева направо, что традиционно для латиницы, так и справа налево, подобно древнееврейскому [4, с. 45-53].

В главе 51, практически в самом центре романа «Жизнь: способ употребления», отмечается присущее Переку стремление к энциклопедичности, желание «резюмировать» в одном произведении искусства «целую вселенную», о чем свидетельствуют мно-

гочисленные бесконечные перечни и перечисления, тщательные, с мельчайшими деталями описания. Называя тысячи вещей, эмблем, картинок, списков, писатель выстраивает собственную Вавилонскую библиотеку, состоящую из множества романов, подобно энциклопедическому универсуму Борхеса.

Стремление максимально полно описать реальность, порой приближенное к гиперреализму, присуще текстам Перека, объединенным темой инфраординарного, таким, как, например, «Попытка дать исчерпывающее описание парижского уголка», где писатель в мельчайших подробностях описывает все то, что он видит с террасы кафе - каждый автобус, каждое дерево, каждую рекламную колонну, входящих в церковь людей, каждого прохожего, каждое микрособытие на площади Сен-Сюльпис в Париже [5].

Навязчивое стремление Перека описывать незначительные предметы, неважные события, вещи не представляющие особого интереса, классифицировать и упорядочивать реальность, «исчерпывать» ее с точки зрения «инфраординарного», неуемная страсть ничего не упустить из памяти, ничего не забыть, все сохранить, все сказать, все описать, сближает его творческий проект с наследием писателей-реалистов. С другой стороны, это можно интерпретировать как противоположность, как маркер, как замещение, иначе говоря, как способ каким-то образом компенсировать отсутствие следов, памяти, семейных преданий, корней: «Я не хочу проверять, сохранился ли большой квадратный дом моего дедушки, построенный в Любартове. Впрочем, дома там уже нет, как нет больше евреев в Любартове» [6, с. 101].

Таким образом, несмотря на изобилие художественных экспериментов, в романе «Жизнь: способ употребления» постоянно обнаруживаются не только формальные связи с предыдущими произведениями писателя, но и с его биографией.

Исследование экспериментов Жоржа Перека показало, что все написанное им должно прочитываться как бы зеркально, в обратную сторону, вглубь. Он выражает отсутствие посредством множества, исчезновение - через табу и многочисленные аллюзии, отсутствие следов, традиций, семейной преемственности - умножая семейные истории живущих в парижском доме, описывает блуждания, разрыв, невозвращение, выявляя свое «собственное

укоренение в это не-место, это отсутствие, этот надлом, на котором основывается любой поиск следа, слова, Другого» [6, с. 102].

Перевод с французского Е. Климович, кандидат филологических наук, Минский государственный лингвистический университет, 220034, Минск, ул. Захарова, 21, тел. +375172947663.

Редакция В.В. Силин, кандидат филологических наук, доцент кафедры романской и классической филологии, Таврическая академия, Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского, 295007, Симферополь, проспект Академика Вернадского, 4, тел. +7 978 744 60 71, e-mail: [email protected].

Список использованных источников

1. Perec G. La disparition. - Paris: Denoël,1969; Gallimard, 1994. 320 p.

2. Perec G. W ou le souvenir d'enfance. - Paris: Denoël, 1975; Gallimard, 1993. 224 p.

3. Perec G. La vie mode d'emploi. - Paris: P.O.L., 1978. 640 p.

4. Perec G. La clôture et autres poèmes. - Paris: Hachette, 1992. 89 p.

5. Perec G. Tentative d'épuisement d'un lieu parisien. - Paris: Christian Bourgois, 1982. 59 p.

6. Perec G., Bober R. Récits d'Ellis Island. - Paris: P.O.L., 1994. 160 p.