CC BY
100
ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ КАК ТЕКСТ: ОСОБЕННОСТИ СТРУКТУРЫ
Е.А. Худенко
Ключевые слова: жизнетворчество, автор, персонаж, автоме-таописание, метатекст, аутопоэзис.
Keywords: creative life programming, author, character, autometadescription, metatext, autopoetry.
Изучение феномена построения писателем жизни как эстетического образования складывается, с одной стороны, из научного интереса, проявленного еще формалистами к биографии и бытовому поведению творческой личности, литературному быту и факту [Томашевский, 1923; Тынянов, 1977; Эйхенбаум, 2001]. С другой стороны - из реконструкции особенностей жизнетворческих программ тех школ и направлений, в эстетике которых тенденция соединения жизни и искусства нашла наиболее полное воплощение (см.: [Худенко, 2012, с. 17]).
В литературоведении сложился определенный и не всегда плодотворный терминологический плюрализм, связанный с расширительным толкованием понятия «жизнетворчество». Говоря о тождественном явлении, а именно - о практике построения пишущей личностью собственной жизни как текста - исследователи употребляют такие термины, как «авторское поведение» [Фаустов, 1997], «социопрактики» [Гончарова, 2011], «творческие практики» [Обатнина, 2008] и т.д. В этом смысле изучение жизнетворческих стратегий в литературе не утратило, на наш взгляд, своей актуальности и нуждается в дальнейшей разработке. В данной статье хотелось бы остановиться именно на формально-структурных особенностях феномена жизнетворчества, а не на его философско-эстетическом содержании. Это позволило бы уточнить и дополнить уже сложившиеся в литературоведении определения феномена жизнетворчества и в какой-то степени расширить его толкование.
Жизнетворчество с точки зрения семиотики - это информационная структура, несущая сведения о творце и его способах «переработки» мира. Она складывается за счет процессов
семантизации и постепенной текстуализации внетекстового материала, когда факты жизни писателя переводятся в пространство литературных текстов. Жизнетворчество как семиотическая система была подробно описана в 1975 году Ю.М. Лотманом в статье о декабристах, где ученый впервые рассмотрел соотношение «текста жизни» и «текста искусства», выработал понятие «поведенческий текст» [Лотман, 1975, с. 35].
Лотман показал, что бытовое поведение художника имеет собственные внутренние связи, собственные сюжеты и мотивы, генерируемые им как творцом текста искусства и - одновременно - как объектом, которого «творит» текст жизни. При этом жизнетворчество, будучи двутекстовым образованием, не является замкнутой автономной системой, а содержит «хаотические» (внетекстовые) элементы - это миметические реально-бытовые детали, мнемонические «следы», особенности индивидуально-творческого, мифологического и общекультурного развития художника, образующие контекст текста поведения - некую информационную систему и структуру, нацеленную на то, чтобы тоже быть интерпретированной. Таким образом, все элементы жизнетворческой модели претендуют на знаковость, обладая литературностью и становясь жизнетворческой поэтикой.
По замечанию З.Г. Минц, жизнетворчество «не может быть имманентно поэтике» [Минц, 2004, с. 175], оно становится причастно ей за счет трансляции художником жизненно-бытовых реалий - в текстовые. Жизнетворческие смыслы произведения часто скрыты, считаются периферийными, незначимыми; их трудно «извлечь» из текста, и функционируют они не вполне по его внутренним законам, будучи тесно связанными с эмпирической реальностью. Однако реконструировать эту «периферийную» зону, относящуюся скорее к эстетике, нежели к поэтике текста, возможно на разных структурных уровнях литературного произведения.
Имманентная взаимосвязь жизнетворческой парадигмы с явлением авторства, формами его субъективации позволяет говорить о конкретных текстовых зонах, в которых возможен анализ жизнестроительных интенций автора. Более того, обширность внедрения авторами поведенческих знаков в произведение позволяет обнаружить жизнетворческую «подсветку» как на стадии замысла, так и в самой организации текста. Так, исследования психологов-бихевиористов доказывают, что структурно-системные уровни творческой личности отражаются в эстетическом творении: намерение тесно связано с замыслом; когнитивный уровень поведения - с
введением философем и авторских отступлений; события личной жизни - с фабулой автобиографического произведения; формы поведения в частной жизни - с формами поведения автобиографического персонажа [Выготский, Лурия, 1993].
Интенции художника на соединение текстов искусства и жизни отпечатываются и на особенностях жанра и стиля произведения. Литературоведению известны так называемые «поведенческие жанры»: интеллектуальный роман, философский роман, роман-эссе. В этих жанрах четче, чем в других, автору задана определенная поведенческая позиция: в эссе - свобода рассуждения на выбранную тему, в интеллектуальном романе - насыщенный диалог с читателем и усложненная архитектоника, в которой поведение автора, как правило, реконструируется из лабиринта деталей, мотивов и образов.
Поведенческие формы автора как творца текста проще всего выявить в маргинальных зонах - точках пересечения текста жизни с текстом искусства. Одновременно это и точки «разрыва», где граница между этими двумя пространствами наиболее отчетлива:
• это синтетические жанровые образования (лирико-философский роман; автобиографический роман; эпическая лирика; поэтический очерк и т.п.);
• это гибридные методы (романтический реализм; фантастический реализм; метафизический реализм) и типы речи (поэтическая проза; сказ; белый и свободный стих);
• это дистанция в системе «автор-персонаж» (особенно в автобиографическом тексте);
• это граница мира и текста (фабула и сюжет, подробность и деталь; дискурс и нарратив).
Наиболее разработанной в литературоведении является проблема соотношения автора и персонажа в произведении. Через систему «автор-персонаж» реконструируются процессы идентификации, самоидентификации, дистанцирования, игры, важные для моделирования жизнестроительных моделей писателей.
Помимо этого, соотношение фабулы и сюжета становится также границей соприкосновения жизни и искусства, то есть зоной реализации жизнетворческих интенций автора. Фабула представляет собой не что иное, как цепь событий, по отношению к которым мы не задаем вопроса, кто их автор. Сюжет же переводит фабулу на язык текста, и перевод этот осуществляется творцом. Следовательно, точка «разрыва» между фабулой и сюжетом и будет исходной точкой для реконструкции поведенческого текста автора. Но реконструируется она через цепь поступков персонажа, так как «поступок в тексте
может исходить только от автора» [Бахтин, 1994, с. 21]. Само определение понятия «персонаж» изначально связывается с действием: персонаж, по К. Бремону, есть «агент последовательности, состоящей из совершенных им поступков» [Бремон, 1972, с. 117]. Всю разветвленную композицию персонажа (имя, внешность, поведение, речь) можно обозначить как поведенческую стратегию автора на том основании, что автор совершает выбор - в каждой из обозначенных точек структуры.
В исследовательской литературе, особенно касающейся проблем автобиографического текста, часто производится сопоставление поведенческих форм автора с поведенческими формами персонажа. Но такое сопоставление возможно лишь в определенных случаях. Во-первых, если автор сам позволяет такое сопоставление (маркируя жанр, структуру, «проговариваясь»). Во-вторых, поведение персонажа тогда приобретает характеристики значимого, когда мы можем говорить об определенной инвариантной повторяемости форм поведения персонажа в определенных инвариантных ситуациях. В данном случае не важно, происходит ли повторение ранее совершенных поступков (жестов, слов, чувств) или уже известных персонажу поведенческих стереотипов (литературных, исторических, социальных). Лежащий в основе поведения персонажа принцип повторения создает текст поведения автора - зону значимости его жизнетворческих проявлений. Противоположный случай -принципиальной неповторяемости, неординарности, несовершаемости определенных поступков персонажем - по отношению к собственному поведению автора оказывается столь же значимым, так как означает прерывание повтора. Например, общеизвестно, что в романах И.С. Тургенева почти всегда обрисована жизнь девушки до замужества (инвариантным случаем является судьба Анны Сергеевны Одинцовой - вдовы в романе «Отцы и дети») и никогда - после, в романах Л.Н. Толстого, наоборот, полное раскрытие женского персонажа связано с пребыванием в замужестве, в браке («минус»-инвариант -разрушение семьи в «Анне Карениной»). Диаметральность отмеченных поведенческих форм персонажей Тургенева и Толстого позволяет говорить о диаметральности (в гендерном, личностно-семейном аспекте) жизнетворческих поисков авторов.
Выбор той или иной программы поведенческого текста персонажа выявляет авторскую аксиологию и содержательность авторского поведенческого текста. Исторически и типологически рассмотренный в рамках подобной системы «выбор» автора позволяет говорить о стратегии поведения отдельного автора или их группы в
системе традиций. Поведение персонажа в данном случае маркирует контекстуальную часть жизнетворчества - связь писателя со временем, эпохой, определенной школой и направлением.
Кроме того, поведение персонажа задается, по Д.С. Лихачеву, типом и характером и отнесено к «внутреннему миру художественного произведения» [Лихачев, 1968]. Но в данном случае важно, на наш взгляд, не столько выявление психологических характеристик персонажа, сколько то, почему автор выбирает именно эти характеристики, а не другие. Это позволяет сконструировать психобиографическую доминанту того или иного автора и психологические особенности его личности.
Поведение персонажа становится моделирующей категорией для конструирования поведенческих предпочтений / непредпочтений автора. По замечанию Е. Фарыно, «все поступки и все поведения в совокупности лишь сочинены (выделено автором. - Е.Ф.) для персонажа» [Фарыно, 2004, с. 254-255]. Поведение и поступки персонажа в этом смысле носят «двойственный характер», их цель -«не исчерпываться на самих себе в их бытовой или практической сфере, а становиться знаками реализации персонажем своей мифологемы, то есть становиться поступками-мифологемами» [Фарыно, 2004, с. 406]. Выбор той или иной поведенческой формы для персонажа (как носителя мифологемы, речи, определенного социально-психологического типа и т.д.) есть в то же время выбор автором собственного поведения - как в построении взаимоотношений с текстом (автор - произведение), так и в планировании его будущей рецепции (произведение - читатель).
Конструирование автором разных типов поведения персонажа (асоциального - «босяки» М. Горького, этикетного - куртуазная поэзия и рыцарский роман Средневековья, социально-психологического -лермонтовский «портрет поколения» в «Герое нашего времени» и т.д.) превращает это поведение в своеобразное герметичное «произведение искусства», несущее читателю информацию об устройстве общества, об историческом периоде, а главное - о мире автора и способах его жизнетворения. По отношению к жизненной эстетической установке автора поведенческие формы персонажа функционируют как «текст о тексте» (метатекст). При этом открытым остается вопрос: насколько сознательно художник моделирует собственное поведение (даже в автобиографическом тексте)? Этот вопрос находится лишь в частичной компетенции литературоведения. Очевидно, в данном случае речь должна идти только о тех текстовых образованиях, в которых автор так или иначе дал понять, что он желает через собственный внутренний
мир, через свою «духовную личность» (С. Франк) говорить о мире и его проблемах.
Особого внимания в этом ключе заслуживает явление творческой рефлексии, которое позволяет оценить степень осознанности автором собственных литературных приемов. Являясь «избыточной» в смысле решения чисто эстетических задач [Хатямова, 2008], авторефлексия свидетельствует о том, что художник сознательно размыкает текстовое пространство - в жизненное.
Способность художественных текстов рассказывать о самих себе, о своих «цеховых» проблемах (о том, как они создаются и кто их создает) все больше обращает на себя внимание исследователей в последние годы. Осознание собственной «литературности» в литературе Р. Барт причислял к явлению метаязыка и сравнивал с «опасной игрой со смертью», с «переживанием своей смерти» [Барт, 1994, с. 132]. Р.Д. Тименчик в статье «Автометаописание у Ахматовой» дал следующее определение вынесенному в заголовок понятию: «Присутствие в самом стихотворном тексте смысловой мотивировки "сведения мысли именно к данному числу слогов" - и шире -подчеркнутую в тексте смысловую связь между разными уровнями мы назовем «автометаописанием» [Тименчик, 1975, с. 214].
Понятно, что первоначально термин «автометаописание» употреблялся специфически - только по отношению к стихотворной речи, но в настоящий момент термин применяется не только по отношению к форме (языку) литературного произведения, но и шире -как «высказывания писателей о литературе (в статьях, рецензиях, комментариях, манифестах, письмах)» [Гин, 1996, с. 133], а само явление творческой рефлексии становится способом маркирования литературы определенного направления (модернизма и авангарда), хотя элементы авторефлексии можно найти уже в древнерусской литературе [Двинятин, 1994, с. 89].
Определяющей задачей автометаописательности Т. Пахарева считает обнаружение границ между эстетическим и внеэстетическим и, как следствие, экспериментальное сопряжение разнородных материалов, соотносимых с полем жизни и полем искусства в новой художественной ткани [Пахарева, URL]. Действительно, авторефлексия дает принципиально новый угол зрения на предмет, перенося его из координат реальности в пространство слова, что небезразлично не только для авангарда, но и для художников с установкой на жизнетворчество. Поэтому особо плодотворным для реконструкции текстового содержания во «внетекстовом» феномене представляется обращение к авторефлексирующим произведениям
писателей, их дневниковой и программной прозе, собственно метаописательным текстам.
Кроме того, авторские интенции на единство жизни и искусства часто манифестируются и вне произведения - на уровне сквозных образов всего творчества, заявлений автора-критика, в рефлексиях по поводу «чужого слова» (и способах этой рефлексии), образуя авторскую метапоэтику. Метапоэтический слой всякой художественной системы представляет собой семиотически значимую зону для реконструкции жизнетворческих стратегий, становится «ключом» к прочтению механизмов сосуществования текста жизни и текста искусства. При этом метапоэтический пласт авторского репертуара не принадлежит в чистом виде ни тому, ни другому тексту. Творческая авторецепция как метаобразование может быть организована как текст искусства, но не иметь к тексту жизни автора практически никакого отношения (крайний случай - полная мифологизация собственной биографии). В то же время авторефлексия может напрямую касаться биографического текста жизни, но не собственного (тексты, построенные по модели «писатель о писателе»). Таким образом, жизнетворческие стратегии являют собой вполне определенную структуру и содержательно активны в маргинальных зонах текстах, на которые мы указали.
Само формирование жизнетворческой парадигмы связано с экспликацией текстов автометаописательного содержания и внедрением этих «данных» в эпистему соответствующего порядка (метод, школа, направление и др.). Структура феномена жизнетворчества базируется на соотношении двух текстов - текста жизни и текста искусства. Проникновение одного пространства в другое и функционирование границы между ними формируют своеобразие жизнетворческой стратегии того или иного автора.
С точки зрения структуры жизнетворчество как двуединый текст реализует модель «текст в тексте» или «текст о тексте». Именно от типа отношений между этими двумя пространствами зависит характер художнического жизнестроения. Свойства феномена жизнетворчества таковы, что уже изначально он представляется двутекстом - зоной соединения текста жизни и текста искусства. Метатекстуальные элементы в данном случае находятся не во внешней по отношению к объекту описания зоне, а входят внутрь самой структуры. Следовательно, «первичный текст» (описываемый текст) обладает теми же свойствами, что и текст «вторичный» - описывающий. Референтность языка и текста здесь нарушена: и текст жизни становится языком описания текста искусства, и текст искусства -
языком для описания текста жизни. Говоря о жизнетворчестве как метатексте, мы подразумеваем не только то, что через поведенческие стратегии мы «читаем» первичные тексты, но и то, что имплицированные в тексте поведенческие формы автора становятся способом организации и чтения метатекста. При этом условность («литературность», по Лотману) как текста жизни, так и текста искусства, переведенных в статус языка описания, становится несомненной.
Язык описания такой системы многослоен по существу, так как в метапарадигме уже на «первичном» уровне сам объект исследования (автодискурс) представляет собой соединение научного и художественного дискурсов (писатель-творец, писатель-исследователь). Язык писателя (художника, мыслителя) всегда личностным, индивидуальным образом соединяет опыт науки и искусства в автодискурсе. Метапоэтика, призванная изучать этот язык, по мнению К.Э. Штайн, есть «сложная саморегулирующаяся система, взаимодействующая, с одной стороны, с творчеством, с другой, с наукой - не только гуманитарным, но и естественнонаучным знанием <...> Развитие ее идет на основе творчества, поэтому эта система открытая, нелинейная (выделено нами. - Е.Х.)» [Штайн, 2002, с. 608]. На это же свойство указано в работе исследователя Ким Хен Ена: метатекст определяется им как «вторичный текст с вербализованным прагматическим содержанием, объектом которого всегда становится некий вполне определенный текст <...>, его гетерогенные компоненты, сохраняя свою природу, создают некое «нелинейное» целое» [Ким, 2002, с. 202].
Необходимо заметить, что принцип нелинейности, подробно описанный еще в работах П.А. Флоренского, в математических трудах Н.В. Бугаева, стал репрезентативным для гуманитарной науки к началу 1980-х годов. К этому времени Ю.М. Лотман дал развернутое истолкование своей ранней концепции текста как «динамической системы». В книге «Внутри мыслящих миров» он говорит о тексте не только как о передающем, но главное - самоорганизующемся и самопорождающем устройстве, то есть как о синергетическом образовании: «Текст, подобно зерну, содержит в себе программу будущего развития, не является застывшей и неизменно равной самой себе данностью» [Лотман, 1999, с. 22]. В связи с этим, указывая на релевантность отношений текста жизни и текста искусства, необходимо произвести, на наш взгляд, терминологическое уточнение самого понятия «жизнетворчество». Понятие 'текст', выступающее структурным стержнем явления, должно быть скорректировано в духе
современных представлений о неавтономности и незамкнутости таких образований, когда текст, по замечанию Б.М. Гаспарова, формируется «не как фиксированный предмет, раз и навсегда существующий, но как процесс, непрерывно движущийся и развертывающийся в бесконечность» [Гаспаров, 1994, с. 22].
Жизнетворчество в этом смысле представляется самоописывающей системой способов самопредъявления авторства, некой аутоструктурой, существующей по законам собственной внутренней организации, когда поведенческие формы личности (совокупность человеческого и творческого начал) становятся способами интерпретации продуктов художнической деятельности - произведений (и наоборот).
На сегодняшний день наиболее адекватным языком для реконструкции художнического жизнетворчества нам представляется язык гуманитарной синергетики [Синергетическая парадигма, 2000; 2002]. Исследования такого рода показывают, что явление синергии применимо к реконструкции творческих практик личности. Более того, жизнетворчество в собственно онтологическом и даже буквальном смысле этого слова («творить жизнь») присуще человеческой личности уже на клеточном уровне. Разработанная чилийскими учеными У. Матурана и Ф. Варела теория биологического познания доказывает, что целью сложной клеточной креативности в человеческом организме является процесс саморегулировки и главное - самосозидания [Матурана, Варела, 2001]. По-другому, цель важнейшего биологического процесса совпадает с целью такой феноменологической практики, как жизнетворчество. Так, исследователь В.В. Фещенко трактует жизнетворчество как предпоследнюю (перед авангардом) стадию развития творческого сознания личности. Он применяет термин 'аутопоэзис' (от греч. auzm - «само» и noinoiç - «созидание, деятельность») по отношению к механизму организации творческого сознания: «Сопряженный, согласованный процесс, в котором участвуют на взаимно определенных правах поэзис и семиозис, можно назвать аутопоэзисом - в специальном, художественно-семиотическом применении этого термина... Аутопоэзис ассоциируется и лексически, и сущностно с такими понятиями, как автономность, самоорганизованность; взаимность, согласованность; самость; свойственность, своеобычность» [Фещенко, 2006, с. 118, 137].
Жизнетворчество художника как особая практика творческого сознания и поведения должна быть осмыслена именно как
аутопоэзис. Механизм его основан на том, что применительно к тексту жизни идет процесс выборочной текстуализации (поэзис), применительно к тексту искусства - процесс семантизации жизненно-бытового материала (семиозис).
Жизнетворчество функционирует одновременно как гомогенная и как гетерогенная система, обладающая открытой функциональностью. Несмотря на возможную (в индивидуально-авторских системах) «непроницаемость» текста искусства по отношению к тексту жизни, их имманентно-вынужденное сосуществование в пространстве жизни творца и пространстве культуры, приводит к постоянному подключению (или исключению) новых и новых смыслов. Разгерметизация аутентичного образования происходит и за счет внедрения в двутекстовую ткань жизнетворчества фигуры конечного адресата - читателя. Некая «обреченность» на Другого как свойство всякой нарративной структуры (какой является жизнетворчество) становится зароком того, что в жизнетворческой парадигме идет процесс постоянной реорганизации и самоорганизации за счет внедрения новых смыслов и редукции старых (перекодировка ценности литературных фактов, фактов биографии, явлений литературного процесса, семиотического содержания и т.д.).
В связи с этим жизнетворческая проблематика - проблема соотношения искусства и действительности, проблема стирания писателем границы между ними или, наоборот, ее подчеркивания, может реализоваться не только в мировоззренческих поисках, но и в семиотически напряженном пространстве текста, обретая черты жизнетворческой поэтики. Поведенческие стратегии автора эффективней всего обнаруживаются чаще всего в маргинальных зонах (синтетических жанрах и стилях, на границе фабулы-сюжета, автора-персонажа и т.д.). Наконец, результативным материалом для реконструкции жизнетворческой художнической модели являются автометаописательные тексты, основанные на саморефлексии, тесно сопрягающей статусы человека и творца воедино.
Литература
Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Работы 1920-х гг. Киев, 1994.
Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. М., 1993.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. М., 1994.
Гин Я.И. Проблемы поэтики грамматических категорий: Избранные работы. СПб.,
1996.
Гончарова О.М. «Новые люди» эпохи 1860-х: идеи - тексты - социопрактики. Лекции по истории русской культуры. СПб, 2011.
Двинятин Ф.Н. «Нити мезгиревых тенет» и исследование В.В. Колесова о структуре древнерусского текста // Динамика русского слова. СПб., 1994.
Ким Хен Ен. Теория метатекста и формы ее проявления в поэтике // Acta slavica iaponica. 2002. T. 21.
Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. N° 8.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: человек - текст - семиосфера - история. М., 1999.
Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.
Матурана У., Варела Ф. Древо познания: биологические корни человеческого понимания. М., 2001.
Минц З.Г. Об эволюции русского символизма: К постановке вопроса: Тезисы // Минц З.Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: в 3-х кн. СПб., 2004. Кн. 3.
Обатнина Е. Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя. М.,
2008.
Пахарева Т. Развитие форм автометаописания в современной русской литературе. [Электронный ресурс]. URL : http:// lib.profi.net.ua/websites/ www.kspu.edu.ua
Синергетическая парадигма: многообразие поисков и подходов. М., 2000. Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002. Тименчик Р.Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 1975. № 10-11. Томашевский Б.В. Литература и биография // Книги и революция. 1923. № 4 (28). Тынянов Ю.В. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фарыно Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004.
Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе. Середина XIX века и на подступах к ней. Воронеж, 1997.
Фещенко В.В. Autopoetica, или Об одной языковой особенности творческого сознания // Гуманитарная наука сегодня. М.-Калуга, 2006.
Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М., 2008.
Худенко Е.А. Жизнетворчество Мандельштама, Зощенко, Пришвина 1930-1940-х гг. как метатекст: дис. ... д-ра филол. наук. Барнаул, 2012.
Штайн К.Э. Метапоэтика: «Размытая» парадигма // Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: в 4-х тт. Ставрополь, 2002. Т. 1.
Эйхенбаум Б.М. Литературный быт // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Художественная проза и избранные статьи 20-30-х гг. СПб., 2001.
