CC BY
123
Жопы показывам. Устыдили, побежал» [2, с. 254]. «Ну и чё? Я быстре расстёговаюсь, титьки достаю. Он же титьки не может смотреть. Но он видит-то, что женска титька, и бежать в лес. Убежал весь устыженный. Но небольшой, наверно, годовалый или два года было» [2, с. 257].
3. Медведь обладает чувством мести.
По воззрениям русских старожилов Сибири, медведь может мстить обидевшему его человеку. «Медведь, он мстит тебе будет. Мы орех били. Там есть место: гора Храпун и гора Скрипун. Вот там. А в соседнем балагане мужик пошёл по воду, увидал медведя. На двух ногах, говорит, идёт. Свистит, идёт. Как человек. Идёт. А он, наверно, ружьё взял. Стрельнул да промазал. Он, видно, запомнил как-то его, медведь-то. И ночью пришёл, всю кучу разбросал. А там много же куч орех-то. Одного, другого хозяина. Дак он выбрал того, кто стрелял в него. Вот. Кричит. Бросает. И обдристал всю шишку. И вот
знат же, какой мужик и где его куча. Вот медведь какой! Умный! Остальны-то не тронул. А его разворотил. Остальны целы. Отомстил же ему!» [2, с. 214].
В сибирском материале имеется группа текстов, повествующих о разумной, схожей с человеческой, деятельности медвежат, об умении зверей подражать человеку. Часто в них детализируются потешные сцены, в которых действия зверя изображаются как человеческие:
Таким образом, в традиционной культуре русских старожилов Восточной Сибири обнаруживаются реликты культа медведя. Следовательно, можно говорить о существовании в далеком прошлом развитого тотемного культа этого животного, который впоследствии был замещен промысловым культом и лишь частично сохранился в отдельных элементах русской народной культуры.
Bibliography
1. Popova, A.M. A bear in views of Russian old inhabited population of Siberia / A.M. Popova, G.S. Vinogrdov // the Soviet ethnography. - М. -1936. - № 3.
2. Afanaseva-Medvedeva, r.B._Century Russian hunting for a bear in folklore and ethnolinguistic illumination. - Irkutsk, 2002
3. Kulikovsky - Kulikovsky And. About a cult of a bear // The Ethnographic review. - 1890. - № 1.
4. Seroshevsky, V.L. Jakuty. Experience of ethnographic research. St.-Petersburg, 1896. - Т.1.
5. Shternberg, L.Ya. Primitive religion in the light of ethnography. - M.; L., 1936.6. Ions, V. Medved on views of Yakuts // Live olden time, Пгр. -1915, Prilozh. - Вып. 1-2. - № 3(14947).
7. Kreinovich, E.A. Bear a holiday at KeTOB//the Ketsky collection. Mythology, ethnography, texts. - М: the Science, 1969.
8. The dictionary of Russian Kamchatka adverb. Khabarovsk, 1977.
9. Kosygin, Vl. Son Itteka // the Kamchatka truth. - 1969. - № 5.
Article Submitted 23.12.10
УДК 82 (091)
Е.А. Худенко, канд. филол. наук, доц. АлтГПА. Е-mail: helenahudenko@mail.ru
ЖИЗНЕТВОРЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х-ХХ ВВ.: РОМАНТИЗМ И СИМВОЛИЗМ
Статья посвящена исследованию жизнетворческих моделей в русском романтизме и символизме. На примере поведенческих моделей индивидуальных представителей этих двух школ вырабатываются понятия игровой и монистической стратегий жизнетворения и описываются их основные признаки.
Ключевые слова: жизнетворческие стратегии, романтизм, символизм, поведение, творческая биография, монистическая, игровая модель.
Жизнетворчество как феномен исследуется самими разными областями гуманитарного знания. В последнее время интерес к жизнетворческим поискам личности возрастает в связи с тем, что человек все более интересуется собственной жизненной историей, процессами самореализации и самоидентификации в сложном, постоянно меняющемся мире. Эти вопросы являются предметом исследования в экзистенциальной философии и психологии, сформировавшей понятие «жизненного пути» человека как «индивидуальной истории», в которой жизнетворчество становится особой духовной практикой по расширению жизненного мира [1]. Жизнетворчество художника - творческой личности - содержит в себе, помимо экзистенциальной сущности всякого человеческого пути, еще и эстетический ракурс. Художник занят не просто жизненным, а эстетическим жизнетворением. Цель такого эстетического феномена заключается в том, чтобы преодолеть изначально внутренне конфликтное противостояние искусства и действительности. Художник-творец вынужден вырабатывать стратегию по преодолению этой конфликтности или стратегию игнорирования ее. Такие жизнетворческие стратегии базируются, прежде всего, на поведении художника, которое становится неким эстетическим образованием. Проблемы художнического поведения, а шире - творческой биографии -в литературоведении рассмотрены представителями русского
формализма (Б. Эйхенбаум [2], Б. Томашевский [3]), московской лингвистической школы (Г. Винокур [4], В. Виноградов [5]), связаны с достижениями семиотиков, выработавших, прежде всего, язык исследовательских работ о соотношении «текста искусства» и «текста жизни» [6-10]. На фоне всего перечисленного проблема исследования жизнетворческих поведенческих моделей в русской литературе по-прежнему остается открытой.
Как известно, романтизм выдвинул максималистскую концепцию человека, реализующуюся на поведенческом уровне через укрупнение поступков (героизация личности; мотивы избранничества, божьего дара). Для поэтов и писателей романтизма их собственное поведение и поведение героя (часто эти категории выступали как тождественные) представлялись в качестве цепи поступков, способной соединить берега быта и бытия, слова и поступка, избраннничества поэта и обыкновенности человека. Сверхзадача романтических поведенческих поисков - возвращение к цельному человеку Ренессанса. Идея жизнетворчества, явившаяся одной из доминирующих в романтизме, обусловила определенное подчинение фактов эмпирической действительности высшей идее бытия. Стремление к единству поведения способствовало созданию и единого текста жизни, построенного на примере высших образцов искусства.
В русском романтизме четкую интенцию на жизне-творчество выразил К.Н. Батюшков: «Я желаю - пускай назовут странным мое желание! - желаю, чтобы поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую д и э т и к у (выделено - К.Б.); одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворца <...> Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как живешь <...> иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы» [11, с. 341]. А.С. Грибоедов в письме П.А. Катенину выразил так свое жизнетворческое кредо: «Я как живу, так и пишу свободно и свободно» [цит. по: 12, с. 509]. Наконец, В.А. Жуковский в стихотворении 1824 г. восклицает: «Жизнь и Поэзия одно», правда, подчеркивая временность подобного единства. Наиболее значимое воплощение романтическая программа единства поведения нашла в творчестве поэтов-декабристов. Статья Ю. М. Лотмана [6], посвященная этой проблеме, указывает, что организация желаемого единства поведения происходила у по-этов-романтиков примерно по одной и той же схеме:
- «снятие» границы между искусством и действительностью совершалось через отмену «стилевого многообразия поступка и речевого поведения». Определенный поступок мог означать только одно, но не другое. Ритуализация поведения и его «эстетизация» производилась намеренно: соответствие между этическим и эстетическим выдвигалось в качестве нормы;
- далее происходило ограничение себя в рамках деятельности, зависящей от самого человека, сосредоточение на достижимом. Программирование жизни и судьбы шло через «бытийные» формы поведения (презрение к мелочам, суете, быту, стремление к самосозерцанию, нравственному совершенствованию и гармонии). Обстоятельства жизни, разрушающие эту программу, признавались как исключение из правил и преодолевались смирением (В.А. Жуковский) или бунтом (декабристы). Интересно, что две эти поведенческие формы, находясь на крайних полюсах, выполняют одну и ту же функцию -«хирургического» отсечения всего лишнего, мешающего программе;
- предпочтение «серьезного» типа поведения (жизнь -служение) игровому (жизнь - праздник): серьезность культивировалась как норма поведения, что, «и в быту предполагало для каждой значимой ситуации некоторую единственную норму правильных действий» [6, с. 32]. Каждое высказывание в такой ситуации становится программой, знаком.
Художнические интенции на единство поведения формируют особую стратегию поведения, которую можно обозначить как монистическую. В ее основе лежит осознание границы между искусством и действительностью и преодоление этой границы путем иерархического подчинения одного -другому. При этом, монизм данной поведенческой модели не разрушается даже ее возможной вариантностью: искусство ли подчиняется жизни (романтики-декабристы) или жизнь - искусству (В. А.Жуковский), суть жизнетворческих устремлений не меняется: одно создается как другое. Стратегическая невыполнимость подобной модели задается высотой требований: естественное отклонение от поведенческих норм вступает в конфликт с желаемым единством поведения. Ставка на единство - это, по мысли Л.Я. Гинзбург, «задача с заведомо неудавшимся решением» [1З, с. 68].
Важно отметить, что в эпоху романтизма в русской литературе, наряду с монистической, зародилась и совершенно другая модель жизнетворческой стратегии. Она представлена творческой судьбой А.С. Пушкина и связана с соблюдением границы между пространством жизни и пространством искусства. Более того, четкое осознание границы приводит художника в такого рода стратегии чаще всего к игровому преодолению изначально конфликтной ситуации «искусство - действительность». В этой модели жизнетворчества творец не делает никаких теоретических и программных построений собственной жизни, а естественно погружается в нее, подчи-
няясь где природным законам, где собственной интуиции. «Взаимопереплетение» творчества и биографии протекает органично.
Для понимания природы пушкинского варианта поведенческой модели, которую можно обозначить как игровую, обратим внимание на функцию маски (роли), исследованную на материале творческой биографии и эпистолярия поэта [14]. Тип поведения, зафиксированный в письмах начала 1820-х гг. соответствует литературной маске Пушкина в Арзамасском обществе, его игровой стихии самовыражения, его прозвищу Сверчок. Он - новичок в литературе, еще чтит авторитеты («знает свой шесток»), только нащупывает свой путь. Поведение можно назвать ритуально-игровым (ролевым). Эпистолярные материалы конца 20-х гг. позволяют говорить о вариации мотива: отчуждение от роли (ирония)/сближение с ней; отказ от роли как знак признания индивидуальности и уникальности каждого человека, убежденности в том, что человек > роли; намеренное конструирование маски как знака свободного выбора типа жизненного поведения, независимости от вкусов толпы. Значение этих манипуляций сводится к желанию поэта «сохранить» себя от быта в бытии. Поведение можно назвать монтажно-игровым. Начало 30-х гг. - «попадание» в роль; все чаще возникает мотив необходимости поступка и его неотвратимости по тем или иным причинам (например, роль жениха несет для поэта смысл другого (непоэтического) пути - пути всякого обыкновенного смертного). Из необходимости роли, ее частотной проигрываемости (все так поступают) вырастает постепенно ее естественность: из быта открывается выход в бытие. Медиаторную функцию при этом переходе выполняют для Пушкина понятия рода, чести, независимости, и, следовательно, положительный поведенческий статус несут роли отца (и даже «старика» по отношению к молодым поэтам), мужа (реализуется комплекс чести) и непридворного поэта. Поведение можно определить как свободно-игровое.
Трагедия такой жизнетворческой стратегии в случае с Пушкиным состоит в том, что свободно выбранные роли, казалось бы, находящиеся в противоположных текстах, - одна в «тексте жизни» (муж), другая - в «тексте искусства» (поэт), оказались в зоне пересечения с другой ролевой парой: царь (человек) - Поэт (царь), где столкновения было не избежать. И если уязвимость монистической стратегии жизнетворения состоит в ее максимализме, то уязвимость игровой - в случайном попадании (в порыве игры) в поле «соположения» онтологически конфликтных и одновременно референтных пространств: искусства и (как) жизни, искусства и (как) власти.
Одним из ведущих признаков игровой модели является также четкое осознание позиций поэта и не-поэта, но разграничиваются они независимо от соответствующих им контекстов. В данном случае не столько важна принадлежность поэтического поведения только литературной (жизнеподобной) ситуации, а непоэтического - бытовой (жизненной), сколько возможность их соположения через «стилевое многообразие» поведенческих кодов, признанных для себя художником, важна возможность творческой личности инициировать перемены, постепенно приводящая к слиянию в определенной точке (для Пушкина в текстовом отношении вершина найденного игровым путем единства - «Евгений Онегин») в гармоничное целое искусства и жизни, быта и бытия. Пока художник пребывает в роли Творца такой «зоны пересечения» - он свободен. Как только его жизнетворческая стратегия начинает становиться объектом интерпретации другого Творца (в широком смысле слова, по М. Фуко, носителя Власти [15]), художник оказывается в ситуации жесткого выбора - т. е. попадает в первую - монистическую модель жизнестроения. Таким образом, обозначенные нами модели жизнетворчества - монистическая и игровая - антитетичны по отношению к друг другу. Столкновение этих моделей могло принимать часто кон-
фликтный характер (например, Жуковский в письмах «выговаривает» Пушкину за его легкомыслие и несоответствие его поступков высокому званию Поэта; Белый разрывает с Блоком из-за «демифологизации» последним образа Прекрасной Дамы).
Представленный материал носит гипотетический характер и, безусловно, требует фактического подкрепления. Однако на функциональность предложенной схемы указывает ситуация другого поведенческого опыта литературы - опыта символизма, где аналогом первой модели можно признать жизнетворчество А. Белого и Вяч. Иванова, а второй - позднего А. Блока.
По существу, поведенческая модель символизма, связанная с эстетизацией бытового поведения, приближается к жизнетворческим стратегиям романтиков. Символистское мифотворчество может быть признано «повтором» в новой точке культурного поля уже существующих поведенческих моделей (не случайно символистов часто именовали неоромантиками). Однако, в отличие от романтиков, для которых поведение, как и искусство, выступало в значении средства выражения высокой духовной насыщенности «текста жизни», для символизма жизнетворчество осуществлялось как фундаментальное основание для переустройства всего бытия.
История вопроса о поведении художника-символиста в аспекте проблемы жизнетворчества представлена теоретическими разработками З.Г. Минц [9], А.В. Лаврова [16], С.С. Аверинцева [17], В.А. Сарычева [18], В. Паперного [19] и др.
Концепция «творчества жизни» (А. Белый), выдвинутая эстетикой русского младосимволизма, возвела категорию поведения на религиозно-мистический уровень, связав ее с понятиями соловьевской философии - теург и теургия. Теургия мыслилась «соловьевцами» как подвиг художнический и одновременно - человеческий. Искусство в этом случае превращается в эзотерическое действо, а функции художника становятся похожими на жреческие: поэт ощущает себя избранным для высокого служения и транслирующим результаты сакрального знания и видения простым смертным. Искусство, выходящее за собственные рамки, провозглашается новой религией, способной изменить мир. Мистическая утопия символизма повышает ответственность поэта-теурга за каждое слово, жест, чувство, поступок и усиливает степень накала когнитивного плана поведения: «пляски-лекции» Андрея Белого создают текст запредельных знаков, прокладывающих дорогу к общению со всей Вселенной.
Концепция «творчества жизни» Андрея Белого представляет собой синтез двух философских учений - В. Соловьева и Ф. Ницше. Если В. Соловьев указывает путь к богочеловече-ству как проявлению в личности всеединого духа, то Ф. Ницше целью исторической эволюции считает проявление во все-единой личности - «сверхчеловека». Ведущая роль в теории жизнетворчества А. Белого отводилась героической личности, выходящей на борьбу с «косной средой». Образцом для Белого был сам Фридрих Ницше, прежде всего как личность, а потом уже как философ; поэт и самого Ницше периода Заратустры считал теургом. По убеждению теоретика символизма, человек должен преодолеть ограниченность своего существования и стать для себя собственной художественной формой, т. е. быть способным к преображению.
Воспринимая жизнь как творение художника, как «эстетический феномен», А. Белый мечтал преодолеть границы между жизнью и искусством, выйти за пределы искусства и творить в жизни и саму жизнь. Из всех форм искусства наиболее близка к осуществлению этого идеала была драма -«жизнь, расширенная музыкальным пафосом души». В этом Белый был близок жизнетворческим поискам Вяч. Иванова (о котором в формате статьи мы говорить не будем). Именно в драме впервые осознается «сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни». К такому пониманию драмы теоретик символизма приходит после знакомства со статьей
Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Драма представляет собой некую универсальную форму жизни, своеобразную ее модель. Назначение драмы - это изображение борьбы человека с роком - становилось схемой к «творчеству жизни». Время настоящей драмы еще не пришло. Оно наступит, «когда спадут маски с рока», и «все человечество пойдет на последний бой за жизнь и счастье свое. Вот тогда-то из разорванных форм искусства, как из разорванных форм личной жизни, брызнет святой огонь жизненного творчества». Здесь поэт реализует финальный смысл соловьевской теургии
- «новая действительность» должна воссоединить отпавшее от Бога человечество со своим Создателем. «Последняя цель культуры - пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность» [20, с. 23], - эти положения, сформулированные Белым в очерке «Проблема культуры» (1909), легли в основу его жизнетворческих поисков. Перенесение центра внимания на личность - свободную, творческую, героическую, на «внутреннее освещение человеческого прогресса» приводит Белого к доминанте личностного теургического жизнестрое-ния как монистического.
Поведенческая доминанта А. Блока после 1906 г. предполагала намеренную ставку на соблюдение границы между пространством жизни и пространством искусства (признак игровой стратегии). Будучи одним из самых последовательных воплотителей философии о Мировой Душе (Вечной Женственности, Софии Премудрости Божьей) в 1901-1902 гг., Блок, вступив в брак с реальным воплощением Прекрасной Дамы, первым из младосимволистов пресуществил миссию теурга. Теургическое пересотворение мира ощущалось им как катастрофическое, а уж в катастрофической ситуации, как замечала Л. Д. Менделеева, Блок всегда был на высоте: «охотно идет навстречу всему худшему - это уж его специальность» [4, с. 83]. Парадокс состоит в том, что осуществление теургической цели вполне соответствовало задачам монистической стратегии жизнетворения, но, достигнув единства текстов жизни и искусства, Блок все больше разрушал им же созданную стратегию жизнетворчества.
Определяя поведенческую доминанту Блока, исследователь Н.П. Крыщук замечает: «Это была установка на поведение не-поэта, имея, конечно, в виду бытовавший в сознании стереотип поведения «Поэта». Подчеркнутая аккуратность в одежде и в быту. Пальто вешалось непременно на плечики, на столе не было ни единого листка бумаги, а имя раз встреченного человека запоминалось навсегда с первого раза. Сам Блок говорил: «Поэт не должен терять носовых платков» [22, с. 182] . Эта внутренняя «настороженность» Блока в выборе той или другой поведенческой доминанты в пространствах жизни и творчества усиливалась его абсолютной человеческой «невыключенностью» из общего хода жизни. Современники отмечали, что Блок с усердием как служил в старое, так и работал в новое (советское) время. И где здесь было насилие над собой, а где добровольная жертва, понять было невозможно. Игра становилась жизнью, часто - жизнью в искусстве. В отличие от пушкинской, такая игра теряла эвристический смысл, превращаясь из веселой забавы (хотя у Пушкина это лишь часть его игровой стратегии) в «серьезное жизненное дело». Такая игра реконструировала мирочувствие античных трагиков [23], когда Судьба неодолима, но не всевластна
- формы противостояния ей могут быть различны, а всякий свободный выбор влечет за собой Возмездие.
В связи со стратегией намеренного разделения областей жизни и искусства выглядит органичным и последний акт жиз-нетворения Блока - его смерть. Он сознательно хотел умереть, и так как граница между искусством и жизнью им была откры-
та, то были сняты и все ограничения, связанные со смертностью ной (по утверждению П. Флоренского, «аритмологичной»
человека как делом не его воли. «Так, смерть становилась сво- [25]), что мало поддавалась обработке. Таким образом, мони-
его рода «искусством», что в реальной жизни нередко приводи- стические жизнетворческие проекты русской литературы не
ло <...> к трагическим последствиям» [24, с. 296]. достигали поставленной цели, а игровые - способны были
Следует учитывать и тот факт, что сама жизнь рубежного осуществить «сцепку» искусства и действительности лишь в
времени - тот материал, из которого мечталось слепить иде- определенный момент, локализованный во времени и про-
альную действительность, была столь хаотичной и энтропий- странстве.
Bibliography
1. Leontiev, D.A. Vital and creative as the practice of expanding life-world / psychology with a human face: a humanistic perspective in post-Soviet psychology / ed. D.A. Leontiev, V.G. Schoor. - M.: Meaning, 1997.
2. Eichenbaum, B.M. Writers look Gorky: the work of different years. - Moscow: Soviet Writer, 1987.
3. Tomaszewski, B.V. Literature and Biography / Books and Revolution. - 1928. - № 4 (28).
4. Winokur, G.O. Culture Biography / Vinokur. - Moscow: Languages of Slavonic Culture, 2007.
5. Vinogradov, V.V. Selected works. On the language of prose. - Moscow: Nauka, 1980.
6. Lotman, Y.M. Decembrist in everyday life (Consumer behavior as a historical and psychological category) / / Literary Heritage of the Decembrists. - L.: Nauka, 1975.
7. Lotman, Y.M.The poetics of everyday behavior in Russian culture of the eighteenth century. / / Works on Sign Systems. - Tartu, 1977. - Part VIII.
8. Lotman, Y.M. The problem of similarity of art and life in the light of the structural approach / / Lotman and the Tartu-Moscow Semiotic School. -Moscow: Gnosis, 1994.
9. Mints, Z.G. The notion of text and the symbolist aesthetic in Proceedings of All-Union Symposium on the secondary modeling systems. - Tartu, 1974. - № 1 (5).
10. Uspensky, B.A. Anti-behavior in Old Russia / / The study of cultural heritage. - Moscow: Nauka, 1985.
11. Batiushkov, K.N. Something about the poet and poetry: essays. - Moscow, Leningrad: Academia, 1934.
12. Griboyedov, A.S. in the memoirs of contemporaries. - M.: Fiction, 1980.
13. Ginsburg, L.J. On Psychological Prose. - L.: Fiction, 1977.
14. Kozubovsky, G.P. The problem of vital and creative in Russian culture: (Zhukovsky, Pushkin): teaching materials to assist the teacher (the study of biography and personality). - Barnaul, 1991.
15. Foucault, M. The Will to Truth. On the other side of knowledge, power and sexuality. - M.: Magisterium, Castalia, 1996.
16. Lavrov, A.V. Mythmaking "Argonauts" / / Myth - Folklore - Literature: a collection of articles. - L.: Nauka, 1978.
17. Averintsev, S.S. Poetry Ivanov Vopr literature. - 1975. - № 8.
18. Sarychev, V.A. Aesthetics of Russian Modernism: The problem of "vital and creative." - Voronezh: Izd-vo Voronezh State University, 1991.
19. Paperny, W. The Poetics of Russian Symbolism / Andrew White. Publication. Study. - Moscow: Academy of Sciences Institute of World Literature, 2002.
20. Beliy, A. The problem of culture / symbolism as the view of the world. - Moscow: Republic, 1994.
21. Block, L.D. And there were tales of Blok and his / two loves, two destinies. Recollections of Blok and Bely. - M.: Publishing. House XXI Cen-tury-Accord, 2000.
22. Kryschuk, N.P. Art as a behavior: a book about poets. - L.: Soviet Writer, 1989.
23. Taho-Godi, A.A. Life as a cosmic game of the ancient Greeks / The Art of the word. - Moscow: Nauka, 1973.
24. Thieme, G.A. The cult of the dead poet as a "memory" of Russian Art Nouveau / rec. of the book.: Kissel W.S. Der Kult des toten Dichters und die russische Modern: Pushkin - Blok - Majakovskij. Koln; Weimar; Wien, 2004) / / New Literary Review. - 2008. - № 89.
25. Florensky, P.A. The pillar and ground of the truth. - Moscow: Pravda, 1990.
Article Submitted 10.01.11
УДК 81'42
А. С. Ерушова, асп. АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: lispelwort@list.ru
ВКЛЮЧЕНИЯ КАК ДОМИНАНТА ИДИОСТИЛЯ НАТАЛЬИ РУБАНОВОЙ
Данная статья посвящена изучению некоторых особенностей индивидуального стиля прозаических текстов Н. Рубановой. В качестве основного языкового средства, определяющего идиостиль Рубановой, рассматриваются текстовые включения.
Ключевые слова: текстовое включение, идиостиль, идиостилевая доминанта, малая проза.
Основы теории идиостиля заложены в трудах отечественных лингвистов, среди которых наиболее заметной и значимой в научном отношении выступает концепция образа автора В.В. Виноградова. Определённый вклад в изучение идиостиля внесли теоретические исследования А. И. Домашнева,
В.В. Одинцова, Е.А. Гончаровой, Н.А. Кожевниковой, Л.А. Черняховской и др., в числе работ, связанных с анализом идиостиля, можно назвать научные статьи В.П. Григорьева, И.И. Ковтуновой, О.Г. Ревзиной и др.
Новые аспекты в изучении идиостиля обусловлены антропоцентризмом, присущим современной науке и лингвистике в частности, интересом к личности автора (например, проблема языковой личности в работах Ю.Н. Караулова1).
1 Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.: Нау-ка,1987 (2002, 2003, 2004); Караулов, Ю.Н. О состоянии русского языка современности. - М.: ИРЯ РАН, 1991.
Внимание исследователей сосредоточилось на особенностях воплощения и функционирования отдельных элементов идиостиля на основе сопоставления текстов ряда современных писателей, или на основе разных произведений одного автора. Так, например, томских учёных И.И. Бабенко, Н.С. Болотно-ву, А.А. Васильеву интересуют многоаспектные проявления образа автора в структуре, семантике и прагматике текста с точки зрения коммуникативно-деятельностного подхода [1]. В статьях и докладах М.Ю. Мухина представлено изучение идиостилей М. Булгакова, В. Набокова, А. Платонова с применением квантитативного анализа и методов лексической статистики2. В лингвистических работах последнего десятиле-
2
Мухин, М.Ю. Вводные компоненты и идиостиль автора [Э/р] // Language and Literature: электронный научный журнал. - Тюмень, 2002. - Вып. 16. - URL: http://frgf.utmn.ru/last/No16/text06.htm; Мухин, М.Ю. Идиостиль автора: квантитативный анализ и его филологи-
