CC BY
11Юлия Клочкова
(Екатеринбург)
Жизнь артиста русской провинции: Алла Назимова и Павел Орленев
Сегодня эти актеры, популярные в начале XX века один и до 40-х годов XX столетия другая, забыты. Если о Павле Орленеве еще остаются упоминания в теме русского провинциального театра, то имя Назимовой мало кому известно. Некоторый выход из забвения произошел в 1990-х гг., когда появились публикации Марины Ли-тавриной в России (монография «Американские сады Аллы Назимовой» издана в 2012 г.) и Гевина Ламверта в Америке (книга «Nazi-mova: A Biography» издана в 1997 г.), но затем снова наступило затишье. Одна из последних публикаций о доамериканской жизни Аллы Назимовой, статья В.Г. Бабенко «Алла Назимова: малоубедительное начало» (Бабенко 2013: 76-95), послужила стимулом для этого небольшого исследования. Судьбы этих артистов, каждого по отдельности и в кратковременном ярком союзе, представляют большой интерес как своей типичностью, так и исключительностью. Выделяя ключевые моменты совместного отрезка жизненного пути Назимовой и Орленева, мы попытаемся воссоздать облик русского актера рубежа XIX-XX вв., играющего в основном в провинции, гастролера, сиречь скитальца по провинциальным сценам, классического представителя и столпа театральной жизни того времени.
Начало актерской карьеры Орленева и Назимовой сходно. Оба из обеспеченных семей, они практически порывают с родными, вступают на шаткий путь неверного актерского счастья. Этот путь показывает В.И. Немирович-Данченко в статье «Театр и школа», выделяя характерные черты русской театральной провинции и пользуясь знаменитой формулой А.Н. Островского: «Если одни актеры, за от-
сутствием сборов, переселяются "из Керчи в Вологду", то другие, наверное, идут "по шпалам" из Вологды в Керчь. Всякий актер считает самого себя и лучше и счастливее других. "Мало ли что такие-то не сделали сборов! Мы сделаем!" Да и все равно есть нечего, отчего не рискнуть! И рискуют, и довольны, если получат гроши» (Немирович-Данченко 1989: 325).
По сути, это начало артистической биографии Павла Николаевича Орленева. Старый авторитетный советский учебник по истории русского театра начинает его очень краткую биографию с некоторого преувеличения: «Выученик Московского театрального училища, Орленев (1869-1932) успешно дебютировал на сцене московского Малого театра, заслужив одобрение со стороны самого Островского. Но спокойному и обеспеченному положению "артиста императорских театров" Орленев предпочел бурную кочевую жизнь провинциального актера» (Данилов 1948: 417). На самом деле никакого театрального училища в жизни Орленева не было. В своих мемуарах Орленев пишет, как он, шестнадцатилетний сын московского купца, заболевший театром, еще не Орленев, а Паша Орлов, держал в 1886 г. экзамен в драматическую школу перед Иосифом Андреевичем Правдиным и Гликерией Николаевной Федотовой и был принят. За один год существования учебного заведения были выходы в массовых сценах спектаклей Малого театра, были надежды на то, чтобы попасть в школу, которую, по слухам, хотел создать Островский «только для очень способных учеников», одна маленькая роль Капи-тоши в спектакле «Наш друг Неклюжев» (Неклюжева должен был играть Станиславский, тоже поступивший, но так и не явившийся на репетиции за неимением времени), была фраза Островского «этого надо взять» (Орленев 1961: 12).
А потом школа закрылась, и попавший в отчаянное положение Орленев, сбежавший из дома и гимназии, поссорившийся с отцом, неприкаянный и бесприютный, но уже обросший связями среди мелкого актерского люда, получает помощь от одного из артистов, пристроившего его в театр в Вологде. Так классически, «по Островскому», начинается театральная карьера будущего знаменитого провинциального актера, раз и навсегда полюбившего свободу в передвижениях и творчестве, скитальческая, мученическая карьера замечательного, талантливого, не очень образованного, но нутром берущего актера с запоями творческими и алкогольными, с большими
гонорарами, немедленно прокученными, с недовольством собой, тяжелыми меланхолиями, всероссийской известностью, которая, однако, не спасала от самоуправства антрепренеров и директоров театров и периодов жестокой нужды. Часто в мемуарах появляются фразы «удрученное состояние», «опечаленное лицо», «отчаянное положение», «как всегда, без копейки», и относятся они не только к началу, но и периоду известности артиста.
Мемуары о ранних годах пестрят упоминаниями спектаклей по пьесам известных и большей частью навсегда забытых авторов, воспоминаниями об «актерских университетах» и учителях. Так, с благодарностью Орленев вспоминает «незабвенного друга и учителя» Михаила Ивановича Бабикова, давшего совет, как работать над ролью: «Выучи наизусть всю пьесу, ляг в уединеньи и все себе представляй» (Орленев 1961: 27). Однако лучшими учителями стали голод и холод, научившие выходить из любой ситуации: через окно от хозяина гостиницы, которому нечем заплатить, играя на слабых струнах несговорчивого цензора, чтобы получить пьесу, в которой душа требует «выиграться».
Постоянно менялись города - Рига, Москва, Полоцк, Нижний Новгород, Вильна, Москва, Минск; холодные неуютные номера: «Я жил в ужасных условиях с суфлером Плотниковым <.. .> Занимали большой неуклюжий номер... Спал я на разбитом диване. По вечерам собирались большой компанией играть в карты <...> Мебели нет. Садились на ручки дивана, на котором я спал. Играя, волновались и прыгали на мне, не давая спать» (Орленев 1961: 35). Были попытки осесть в постоянных труппах, благо отменена театральная монополия императорских театров на устройство зрелищ и как грибы после дождя появлялись в столицах частные театры. Он играл в театре Корша. Росла его известность, но и недовольство собой: амплуа простака в водевилях, несмотря на восторги публики и критики, перестает удовлетворять.
Амплуа, на самом деле бесконечно сковывающее природу актера, было его профессиональным паспортом. Даже после окончания прогрессивных драматических классов Немировича-Данченко в Филармоническом училище актеры получали документы с пришлепнутым раз и навсегда амплуа. К слову, у Назимовой, окончившей училище в год создания Художественного театра, амплуа было ingénue coquette (Литаврина 2012: 38). В мемуарах ограничения актера, связан-
ные с амплуа, Орленев оценивает как причину своего тогдашнего поведения: «Играя водевили, я носил в душе неудовлетворенность от той боли, которую причиняла невозможность для меня выступать в драме благодаря маленькому росту и неподходящему лицу. Я с горя предавался постоянному пьянству» (Орленев 1961: 59).
Обрести творческую свободу Орленев пытался и с помощью своей любимой идеи создания крестьянского театра: «План, явившийся у меня, заключался в следующем: я хотел составить труппу талантливой молодежи и, не завися ни от каких директоров, играть в деревне и там своим искусством зарабатывать на свое пропитание. Я уговаривал своих друзей Васю Качалова, Иосю Тихомирова, Л.И. Иртеньеву и Чаеву. Я говорил им, что нам будут приносить пищу за нашу игру, что я уже испытал это в одной из наших поездок. Мы там будем творить на свободе, помогая друг другу, и создадим нечто новое и прекрасное» (Орленев 1961: 57). Очевидно, Орле-неву не давало покоя воспоминание о первом лете актерской карьеры, когда, живя вместе с товарищами в селе Сабурово, в нескольких верстах от Сергиева Посада, он ездил с деревенскими мальчишками в ночное и читал им и прослышавшим об этом «старым и молодым крестьянам» стихи Некрасова и Никитина, пьесы Островского, а потом вместе с друзьями поставил две сцены из «Бориса Годунова». «Крестьяне, довольные и радостные, стали нам носить молока, яиц, хлебы, рыбы, творогу» (Орленев 1961: 13). С мыслью о «заветном деле» он так и не расстался и даже осуществил его в 1913 г.: купил «небольшой хуторок близ станции Рязано-Уральской железной дороги» и построил там небольшой театр, в котором, обходя запреты исправника, ставил бесплатные спектакли для крестьян, а те несли артистам «домашнюю провизию». Но появились новые захватывающие идеи, в частности съемки в Норвегии фильма «Бранд» по пьесе Г. Ибсена, затем гастроли по российским городам с нововведениями - в свои спектакли Орленев вставлял сцены из так и не законченного «Бранда»: «Мы путешествовали с тем же "Брандом" около трех месяцев. Заработал хорошие деньги и, соскучившись по бесплатным для крестьян спектаклям, опять вернулся в свой Востря-ковский хуторок» (Орленев 1961: 251). Замечательная, но непрактичная идея завершилась традиционно: деньги быстро кончились, и снова пришлось тянуть гастрольную лямку - Тюмень, Семипалатинск, Барнаул, Омск, Петропавловск. Так, в метаниях по всей Рос-
сии, в мечтаниях о настоящем деле и неумении довести его до конца, в мучительном поиске настоящих ролей шла жизнь артиста.
Но слава росла, и его уже приглашали исправлять ситуацию со сборами в прогорающих театрах: «Театральный хроникер сообщал в "Театр и искусство" из Николаева: когда в местном театре нет сборов - приглашают Орленева, и дела сразу поправляются» (Бабенко 2013: 83). Ситуации как будто взяты из пьес А.Н. Островского об актерах: и приглашение провинциальной знаменитости для спасения театра, и вечное безденежье, и «мы артисты, наше место в буфете», и заигрывание с публикой, и высокомерное неприятие ее всеядности и непросвещенности. И он мог позволить себе «выходки» по отношению к зрителю: в журнале «Театр и искусство» периодически появляются сообщения о его эмоциональных реакциях на шум в зале: «П.Н. Орленев, возмущенный на одном из спектаклей смехом райка во время самой трагической сцены, бросил по направлению к галерее весьма громогласно: "Идиоты!" Способ объяснения с публикой довольно оригинальный» (Театр и искусство 1902/1); «Во время монолога г. Орленева многие из публики, страдающие по состоянию погоды разными бронхитами и катарами горла, стали кашлять. Г. Орленев обиделся и приказал опустить занавес! Несмотря на такую развязность, публика в последующие акты отнеслась к нему совершенно бесстрастно и хлопала» (Театр и искусство 1903/1); «В Мелитополе, во время спектакля, он рассердился за что-то на зрителей и со сцены назвал их "идиотами мелитопольскими". Протеста не было» (Театр и искусство 1904/27).
Протестов не поступало, потому что зритель находился под обаянием актера, и слава его росла вполне заслуженно. Вот как вспоминает об Орленеве сезона 1902/1903 гг. на сцене театра в Вильне А.Я. Бруштейн: «Голос Орленева не только не отличался красотой, как, например, голос Комиссаржевской или Качалова, но был глуховат по звуку, легко срывался. Было в нем, однако, то чародейство, что и во всей актерской личности Орленева. Этот человек невысокого роста, невидной фигуры, с глухим сероватым голосом мог "брать" зрителя в плен с первых же произнесённых им слов. И уже зритель видел его преображенным, прекрасным, голос казался музыкой, звенел то червонцами смеха, то бубенцами слез» (Бруштейн). Это был не просто модный душка-актер, но артист, действительно преданный своему делу, мечтающий найти роль, которая принесет не только
известность, но и удовлетворение, высвободит мучительную энергию, требующую выхода в настоящем, живом, соответствующем таланту образе.
И роль была найдена, роль, позволившая разрушить, а точнее заменить (сознание зрителей и театральных критиков консервативно!) амплуа. С нее и начинается взлет всероссийской известности Орле-нева. Его роль царя Федора в еще недавно запрещенной трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (которая впервые идет в Петербурге на сцене театра Суворина, за два дня до знаменитой премьеры в Московском Художественном театре), знаменует новый этап творческой деятельности, в котором появляется второй персонаж этой истории - Алла Александровна Назимова.
На самом деле - Мириам Идес Аделаида Левентон, родившаяся в Ялте в 1879 г. в семье аптекаря Якова Левентона и романтически настроенной Софьи Горовиц, переделавшей длинное имя дочери в Аллу. Но в будущем актриса будет предпочитать называть себя только по псевдониму, без имени, без инициалов - Назимова. Кстати, о псевдонимах. Их наличие и источники странным образом сближают Орленева и Назимову: они взяты из книг, прочитанных в юности (Орленев - герой романа М.Н. Волконского «Воля судьбы», Назимова - героиня романа «Дети улиц»). О сходстве двух артистов замечательно пишет М. Литаврина: «Они в чем-то были схожи: оба небольшого роста, пластичные, гибкие, впечатлительные, легко зажигающиеся на сцене, способные полностью отдаться вихрю эмоций» (Литаврина 2012: 51). Личные впечатления - в уже цитируемой книге А. Бруштейн «Страницы прошлого»: «На сцену одновременно, под руку, вышли только что поженившиеся (по пьесе) молодые супруги Рожновы - Орленев и Назимова. Зрители встретили общим салютом Орленева - гастролёра и Назимову - бенефициантку. Оба стояли радостные, красивые, и аплодисменты зрительного зала сливались с хором поздравлений свадебных гостей на сцене» (Бруштейн).
Орленев и Назимова, какими их увидела на сцене виленского театра А. Бруштейн, - это уже сыгранный дуэт. Бруштейн описывает здесь спектакль по пьесе забытого сейчас драматурга В. Крылова «Горе-злосчастье», который шел в бенефис Назимовой. Орленев участвовал в нем как гастролер, чтобы «еще более поднять интерес публики к бенефису» (Бруштейн). Орленев в то время играет первую
скрипку в этом дуэте, Назимова еще не так популярна и в основном получает критические или, в лучшем случае, снисходительно-подбадривающие оценки прессы, как, например, в хронике «Провинциальная летопись» журнала «Театр и искусство» в сентябре 1900 г.: «Кострома. 29 сентября открылся сезон нашего театра <...> Для г-жи Назимовой была поставлена "Заза". Красивая внешность, дорогие наряды - вот, если хотите, краткая характеристика артистки. Роль Заза артистка играла неправильно. В ее толковании любовь За-за к Дюфрену была лишь капризом. В первом акте артистка была лучше. Здесь нет надобности в нервном подъеме, а потому артистка ведет первый акт легко» (Театр и искусство 1900/44). Подобные рецензии, очевидно, не раз приводили молодую Назимову в состояние «нервного подъема».
А встретились Орленев и Назимова именно в Костроме, где она в сезон 1900/1901 года играла в труппе антрепренера Д.А. Бельского, пригласившего артиста, как обычно, для поднятия сборов. Для Ор-ленева наступило время, когда театральные дельцы заваливали его массой телеграмм и «все с уплаченными ответами и приглашением приехать на гастроли» (Орленев 1961: 84). Назимова, не замеченная и не востребованная в МХТ, куда она рвалась после окончания Филармонического училища и где с грехом пополам отслужила сезон, только начинает свою карьеру на театральных подмостках бесконечно меняющихся провинциальных городов.
Она играла практически все - сказывался голод первого года карьеры и производственная необходимость: провинциальные антрепризы вынуждены были постоянно обновлять репертуар. В ее репертуарном списке классика: Шекспир, Мольер и новомодные Гауптман и Ибсен, уже прочно обосновавшиеся на столичной сцене и только начинающие завоевывать провинцию. Этому активно способствует и Мейерхольд - их пути пересекутся на херсонской сцене. Специально его упоминаю: оба сознательно, «знаково» покидают МХТ, оба впоследствии докажут, что решение было жизнеустроительным. Роли в пьесах Ибсена прославят ее в Америке, они превратят ее союз с Орленевым не просто в очередной сюжет Пигмалиона и Галатеи, как в основном его представляют: талантливая знаменитость создала, слепила новый талант, но в союз двух равноправных мастеров.
Но началом всего была любовь. В мемуарах Орленева ни слова не сказано о впечатлении, которое произвела на него молодая артистка,
лишь: «Увидев ее в роли Поппеи в "Камо грядеши", я решил, что только она будет играть в роли Грушеньки» (Орленев готовился к роли Дмитрия в инсценировке по роману Достоевского «Братья Карамазовы». - Ю.К.) (Орленев 1961: 84). И это «только», а также чуть раньше отмеченное «с этого периода и произошел перелом в моей карьере» (Орленев 1961: 83) говорит о многом. Последующие пять лет они неразрывны: «В эти годы они съезжались, разъезжались по разным труппам и театрам, ссорились и скандалили, но что-то опять упорно сводило их вместе» (Литаврина 2012: 61). В эти годы Орленев придумал «зеркальный ход» для драмы Э. Ростана «Орленок», когда в один вечер герцога Рейхштадского играл Орленев, в другой - Назимова, выдающий в них, как считает А. Литаврина, «духовных близнецов» (Литаврина 2012: 61). Но критика по-прежнему не балует Назимову, отзывы об ее игре холодны, немногочисленны и даже несколько ехидны: «Г-жа Назимова, вероятно, положила много труда на роль герц. Рейнхштадского; артистка прекрасно держалась в мужском костюме. Но удались ей только два-три момента (объяснение с Терезой, сцены с письмами), во всех же сильных местах артистка давала сплошной крик, в котором совершенно пропадали всякие интонации» (Театр и искусство 1903/1).
Однако такова судьба русского артиста, гастролирующего в провинции - быть объектом ядовитых стрел цветистых и глубокомысленных рецензентов. Не был обойден ими и Орленев, которого именно в годы славы было особенно приятно кольнуть саркастическим замечанием: «Г. Орленева значительная часть печати провозгласила "специалистом по Достоевскому" и отзыв этот, точно на крыльях, носит г. Орленева по всей Руси великой, везде гипнотизируя толпу и убеждая ее, что она видит редкое, чуть не веками являющееся воплощение типов Достоевского» (Театр и искусство 1902/36). Далее критик дает свое видение типов Достоевского, разумеется, являющееся истиной в последней инстанции. Здесь же он в очередной раз пытается ответить на вопрос, волновавший рецензентов: куда, в какую обойму встроить этого странного артиста. Осознавая, что привычные рамки амплуа разрушены актером и не имея сил смириться с этим, он все же пытается определить соответствующий его дарованию род ролей, проявляя блеск специфического остроумия: «Если бы на основании этого репертуара мне задали вопрос: какого амплуа актером является Орленев, я был бы поставлен
в большое затруднение. Мне бы как будто пришлось его назвать "характерным актером", но это была бы большая ошибка. Назвать же его "специальным актером", как бы мне того хотелось, я боюсь, так как такого термина в драматическом искусстве еще нет, а применяется он покуда только к различным сортам водки, отдающим либо специальным ароматом, либо обладающим свойством "местного воздействия", как, например, "желудочная", "хинная" и другие. Параллель, на первый взгляд, как будто и обидная, но тем не менее она сама напрашивается, так как г. Орленев также и актер, случайно обладающий искусством "местного воздействия". Он бы еще мог с успехом носить и название "спазмастического" актера, так как главное его артистическое достояние в подавленном спазмастическом голосе, который дает ему возможность с большой реальностью воспроизводить соответственные психологические или, вернее, психопатологические моменты. И понятно, что было бы большим для Ор-ленева достоинством, если бы он знал меру этому драгоценному дару и употреблял его только, выражаясь казенным языком, в надлежащих местах. А между тем беда именно в том, что эта особенность является у артиста особенностью органическою, с которой он роль свою (и именно всякую) начинает и кончает. Само собой разумеется, что и впечатление от его игры получается подавленное и гнетущее, не только растворяющее в себе весь замысел автора по отношению к изображаемому артистом лицу, но еще и мешающее окружающим персонажам держаться в круге единства, когда г. Орленев изображает центральную фигуру» (Театр и искусство 1900/36).
Несправедливость и поверхностность этих слов подтверждает множество оценок другого типа, и восторженных, и глубоких. Среди них - и отзыв авторитетного критика и теоретика искусства В.В. Стасова о роли царя Федора Иоанновича: «...в продолжение часов трех-четырех и не услыхал ни одного фальшивого, ни одного разбавленного, ни одного рассиропленного, и ни одного преувеличенного тона. Какая редкость на театре! Правда у него везде...» (Ор-ленев 1961: 303); и заметка неизвестного критика газеты «Рязанский листок»: «Вся роль [Федора Иоанновича] ведется в тоне чистейших помыслов детской души» (Орленев 1961: 286). Нетрудно заметить, как близки они по тону.
В то время, когда Орленев и Назимова встретились, он, как уже отмечалось, был очень популярен. Роли Гамлета, Раскольникова,
Митеньки («Братья Карамазовы») - его «золотой запас». Найден способ пополнения репертуара - инсценировки литературных произведений, и он попытается им воспользоваться для репертуара Назимовой, с которой они все чаще гастролируют вместе: «Я начал составлять свою поездку, заказал актеру-автору В.Ф. Евдокимову для Назимовой сделать пьесу из романа "Воскресенье" Л.Н. Толстого. У Евдокимова было издание заграничное, без цензурных пропусков, где, между прочим, мне очень понравилась роль ссыльного Крыльцова. Я решил ее сыграть и уже приступил к работе <. .> Снято было много городов, выпущены анонсы, но как раз в это время последовало отлучение Льва Николаевича Толстого от церкви и запрещение на сцене всех его произведений» (Орленев 1961: 97). Тогда и была сыграна драма Э. Ростана «Орленок» с взаимозаменой Орленева и Назимовой. В составлении репертуара участвовала и Алла Назимова: знакомая с новинками западной драматургии еще по Филармонической школе и МХТ, сама всегда много читавшая (Ли-таврина 2012: 63), она предложила Орленеву пьесу Г. Ибсена «Привидения», которая несколько лет была визитной карточной орленев-ской труппы. Затем появится еще одна знаковая пьеса - «Евреи» Е. Чирикова, ради которой и была предпринята поездка в Лондон и Нью-Йорк, так как в революционной России 1904-1905 гг. эта пьеса о том, что значит быть евреем в России, заканчивающаяся натуралистической сценой еврейского погрома, была, разумеется, запрещена. Эта поездка стала причиной разрыва их союза, так как Алла Назимова навсегда останется в Америке.
Орленев сам дает эмоциональное определение этих совместных пяти лет: «бешеная гонка». Бесконечные переезды, встречи-разлуки, спешные наборы труппы и работа над новыми пьесами. Приводили себя в душевное равновесие по-разному. Орленеву «после каждой созданной роли необходимо было, как роженице, очиститься, чтобы приняться за новую работу. В таких случаях я всегда принимал ванны духовные, то есть долго, много и жадно пьянствовал. Потом сразу все кутежи бросал и, прострадавши в одиночестве дня три-четыре, со всею страстностью садился за работу, оставаясь в полном уединении» (Орленев 1961: 140). Необыкновенно одаренный Орле-нев представлял тот неумирающий тип артиста, который уже в наше время точно опишет режиссер Марк Захаров, показав, что проблемы артистов такой нервной организации возникают «из-за неумения
подчинить свою жизнь строгой самодисциплине, особой профессионализации мышления, труда и отдыха <...> Он должен научиться организованно вписываться в недостаточно организованный процесс творческого поиска, работать по многу часов, изучая одновременно окружающий мир и ресурсы собственного организма» (Захаров 2000: 15). Последняя фраза - как будто о Назимовой, какой ее изображает Алла Литаврина: «...она была надежным товарищем, всегда знала наизусть всю пьесу и могла выручить любого в нужную минуту. Она рисовала все мизансцены и запоминала накрепко все выходы. Суфлеры ее обожали. Она была ходячая библиотека <...> Назимова научилась не только готовить большую роль за два дня, спать по пять-шесть часов в сутки - такие в труппе тоже были, но и освоила массу театральных профессий: администратора, декоратора и художника по костюмам. Не говоря уж о суфлере и режиссере. Составлять сметы, шить и латать костюмы. Справлять парики, даже раскрашивать декорации из папье-маше» (Литаврина 2012: 50).
Итак, мы представили два типа русских артистов начала XX в., их союз, творческий и личный, за недостатком информации обрастающий сегодня мифами, постепенно превращаемый в мелодраму, особенно в части расставания актеров. Они оба необыкновенно работоспособны, но Орленев - по-русски, «запойно», причем запои в работе перемежаются запоями алкогольными. Назимова практична и жестка, ее раздражает орленевское малодушие, часто она срывается, меняет город, театр, сцену. Все закончится окончательным расставанием в Нью-Йорке, откуда Назимова решает не возвращаться. Там она сделает кинематографическую карьеру и прославится в ролях Ибсена и Чехова, но это уже другая история.
Литература и источники
Бабенко 2013 - Бабенко В.Г. Алла Назимова: малоубедительное начало // Искусство театра: Вчера. Сегодня. Завтра. М., Екатеринбург, 2013. Вып. 6.
Бруштейн - Бруштейн А.Я. Страницы прошлого [Электронный ресурс] // URL: http://dramateshka.ru/index.php/prerevolutionary-theatre
Данилов 1948 - Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. М.; Л., 1948.
Захаров 2000 - Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М., 2000.
Литаврина 2012 - Литаврина М.Г. Американские сады Аллы Назимовой. М., 2012.
Немирович-Данченко 1989 - Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989.
Орленев 1961 - Орленев П.Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орле-нева, описанные им самим. Л.; М., 1961.
Театр и искусство - Театр и искусство, еженедельный иллюстрированный театральный журнал / Гл. ред. А.Р. Кугель. СПб., 1897-1917 гг.
