CC BY
276
ЖИВЫЕ И МЕРТВЫЕ. ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ И МИФОПОЭТИКА ПОВЕСТИ В. РАСПУТИНА «ПРОЩАНИЕ С МАТЁРОЙ»
И.Л. Бражников
Аннотация. Статья посвящена проблеме соотношения живого и мертвого в известной повести Валентина Распутина. Автор предлагает мифопоэтический анализ эсхатологических мотивов данного произведения, в результате которого делает следующие выводы: мертвы не те, кто умерли, и живы не все, кто живет «Прощание с Матёрой» - повесть о жертвоприношении.
Ключевые слова: время, история, эсхатология, эсхатологический миф, мифопо-этика, хронотоп, остров, карнавал, утраченный рай, жертвоприношение.
Summary. Article is devoted to the relationship of the living and the dead in the famous story of Valentin Rasputin. The author offers mythopoetical analysis of eschatological motives of this work, which makes the following conclusions: dead, not those who have died,, are alive and not all who live. «Farewell to Matyora»» - the tale of sacrifice.
Keywords: time, history, eschatologyy, eschatological myth, mythopoetic, chronotope, island, carnival, Paradise Lost, sacrifice.
«
П:
рощание с Матёрой» — повесть с четко выраженным эсхатологическим содержанием. Дело, конечно, не только в количестве глав (22), повторяющих число глав книги Откровения Иоанна Богослова, и не только в том, что Апокалипсис написан на острове Патмос (хотя и эти параллели, без сомнения, важны) [7, 40—43]. Эсхатологическая тема заявлена с самого начала: «Непросто было поверить, что так оно и будет на самом деле, что край света [курсив здесь и далее мой — И.Б.], которым пугали темный народ, теперь для деревни действительно близок. Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода». Итак, автор заявляет, во-первых, действительность края света — в локальном, разумеется,
масштабе, но благодаря островному хронотопу Матёра приобретает характер универсума. Во-вторых, конец света намечается на осень. Тому (помимо естественно-географических и исторических причин) могут быть следующие объяснения.
Осень — это начало нового года по русскому календарю. Новый год может символизировать начало нового эона — апокалиптические новую землю и новое небо. Кроме того, «последнее лето» — вообще устойчивый стереотип русской культуры. Мотив «последнего лета» широко распространен в русской любовной сюжетике, начиная с тургеневских повестей через Бунина и Набокова вплоть до А. Битова и Ф. Горенш-тейна; можно вспомнить даже целый
317
ВЕК
318
ряд названии литературных произведений, где фигурирует «последнее лето». Таким образом, за последним летом в русской литературе уже закрепилась семантика «конца истории» — пусть и некоей частной, личной истории. С другой стороны, образ осени как апокалиптического времени нашел достаточно подробное освещение в структурно близкой русским «деревенщикам» неомифологической прозе ГГ. Маркеса («Сто лет одиночества», «Осень патриарха») [См. 6].
Однако, особую остроту столкновения «конечности» и «нескончаемости» в последнем лете Матёры придает ми-фопоэтическая соотнесенность этого острова с Буян-островом и, соответственно, образом рая. На эту соотнесенность указывают некоторые исследователи, отмечая, что Матёра и Буян — как бы два модуса современной России [См. 5].
Намек на символическую соотнесенность распутинской Матёры и сказочно-заговорного острова Буяна есть и в самой повести. Уже в первом разговоре, где Матёринцы обсуждают свои судьбы во время и после «потопа», Сима говорит: «— Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим куда глаза глядят, в море-окиян...»; «На море-окия-не, на острове Буяне...» — некстати вспомнилась Дарье старая и жуткая заговорная молитва...» Здесь «некстати» потому, что Матёра гибнет («Скоро, скоро всему конец»), а остров Буян — все-таки место вечной жизни, вечной весны или лета. На острове Буяне лето не кончается: «Остров Буян — поэтическое название весеннего неба, а так как весеннее небо есть хранилище теплых лучей солнца и живой воды, которые дают земле плодородие, одевают ее роскошной зеленью, то фантазия со-
четала с ним представление о рае или благодатном царстве вечного лета» [1, 132]. Собственно, основной конфликт вечного/конечного или вечно повторяющегося, рядового/исключительного, из ряда вон выходящего — задан, как это бывает в больших произведениях, самой первой фразой: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матёры...» Отсюда и берет начало «спор», о котором шла речь выше: что сильнее — нескон-чаемость ряда или все-таки конец?
Последние времена наступают с неотвратимостью и даже своего рода фатальностью, ничего ни изменить, ни отменить нельзя, все надежды тщетны. На что же уповать в ситуации, когда рушатся сами основы и скрепы бытия? Идейное напряжение повести заключается как раз в колебании авторского и читательского внимания между надеждой на какое-то чудо, которое спасет остров, и поиском неких незыблемых опор, которые (как верится) не могут быть разрушены, несмотря ни на что. То есть, фактически, в философском плане повесть запечатлевает движение от надежды к вере, следуя кьеркегоров-ским путем отчаяния.
Одна из таких первых предполагаемых опор — кладбище. В сцене разорения кладбища следует не упускать из виду замечание А.Н. Афанасьева: «Так как рай признавался жилищем праведных, местом упокоения их по смерти, то при имени Буян-остров в нашем языке стоят родственные слова, означающие кладбище: буй и и буйвище — погост, место около церкви, где в старину погребались умершие; буево — кладбище» [1, 140]. Матёра в своей предельной хронотопике — это остров мертвых, остров пра-Матёринский, как и Буян — остров-погост.
Но смерть и мертвые здесь, разумеется, присутствуют (прежде всего, в сознании Дарьи) в своем возрождающем и порождающем аспекте, близком к тому, что Бахтин описывал в терминах «народной смеховой культуры». Столкновение на кладбище, начиная с крика Богодула «Мер-ртвых гр-рабют! Само-вар-р!» и «Хресты рубят, тумбочки пилят!» — а также его аттестация приезжих как «чертей», носит очевидные признаки карнавальности, по Бахтину [См. 2]. Во-первых, карнавально место действия — кладбище, эквивалент площади. Во вторых — действующие лица — старики, старухи (среди которых выделяется «амбивалентный» образ Богодула) и люди-«черти». И, в-третьих, карнавально, конечно, само действие — стычка с применением палки и размахиванием топором. Сценарий карнавала предписывает победу над смертью, и формально она достигается. Старики и старухи одолели на сей раз «нечистую силу», прогнали ее с острова и «до поздней ночи ползали по кладбищу, втыкали обратно кресты, устанавливали тумбочки». Однако, ясно, что победа эта носит временный характер, она принадлежит как раз к последнему, а не «нескончаемому». Старики и старухи обречены, кладбище обречено, Матёра обречена. Их ритуальные действия поэтому в своей сути бессмысленно-трагичны. Ритуал обессмыслен. Однако, едва заметное, но все же уловимое возрождающее начало в смерти дает возможность метафизического спасения в финале повести.
Важно отметить, что смерть и жизнь в этой сцене меняются местами: старики и старухи, обладающие гротескно-подчеркнутыми атрибутами смерти («беззубый рот» Дарьи или «черный корневатый палец» деда Егора), защи-
щая мертвых, ведут себя как молодые и представляют собой как бы живую или ожившую смерть («Вы откуда здесь взялись? Из могилок, что ли?» — говорит один из мужиков-разорителей могил). Мужики же, в свою очередь, хоть и выступают как бы на стороне и от имени будущей «жизни», безусловно, являются полюсом «мертвого». «Вы знаете, — говорит «официальное лицо» Жук, — на этом месте разольется море, пойдут большие пароходы, поедут люди... Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты. Их вымоет и понесет, они же под водой не будут, как положено, на могилах стоять». Картина, которую рисует товарищ Жук, — это образ мертвой жизни, образ смерти, победившей жизнь. Туристы, плывущие по убитой, затопленной жизни, по кладбищу, которое не становится менее реальным от того, что невидимо. Плывущие кресты лишь сделают этот образ смерти нагляднее.
Конечно, глубоко символичен и сам образ поруганных крестов — плывущих ли по реке в воображении товарища Жука, или срубленных и сжигаемых по замыслу разорителей. Крест в христианской традиции — орудие спасения, именно он является зримым образом победы над смертью, именно он, Честный Крест — смерть, попирающая смерть. И потому поруганный, плывущий крест — это отринутая вечность, отвергнутая жизнь, попранная победа.
Конечно, старики не осознают этого глубинного символизма, но они прекрасно чувствуют его, охраняя установленный от века порядок, и для них мужики-разорители — это «нечистая сила», покушающаяся на основы вечной жизни.
Передвинув границу жизни и смерти в сцене на кладбище, Валентин Рас-
319
320
путин, далее в монологе Дарьи закрепляет ее в смещенном положении. Однако, мертвые оживают в повести не только во внутреннем мире главной героини.
Они оживают ночью: «Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми, — приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее еще дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видениям случайные отгадки».
Наконец, они через Дарью даже подают вести из иного мира: «Глупые вы. Вы пошто такие глупые-то? Че спрашивать-то? Это только вам непонятно, а здесь все-все до капельки понятно. Каждого из вас мы видим и с каждого спросим. Спросим, спросим. Вы как на выставке перед нами, мы и глядим во все глаза, кто че делает, кто че помнит. Правда в памяти». Или — прямо наказывают Дарье прибрать перед затоплением избу: ««А избу нашу ты прибрала? Ты провожать ее собралась, а как? Али просто уйдешь и дверь за собой захлопнешь? Прибрать надо избу. Мы все в ей жили»».
Итак, мертвы не те, кто умерли, и живы не все, кто живет. Бытийное единство живых и умерших, закрепленное в памяти, противостоит небытию мнимо-живущих. «Седни думаю: а ить оне с меня спросют. Спросют: как допустила такое хальство, куды смотрела? На тебя, скажут, понадеялись, а ты? А мне и ответ держать нечем. Я ж тут была, на мне лежало доглядывать... Тятька говорел... живи, Дарья, покуль живется. Худо ли, хорошо — живи, на то тебе жить выпало. В горе, в зле будешь купаться, из сил выбьешься, к нам захо-
чешь — нет, живи, шевелись, чтоб покрепче зацепить нас с белым светом, занозить в ем, что мы были... Мне бы по-ране собраться, я давно уж нетутошняя... я тамошняя, того свету». В этом удивительном внутреннем монологе проговаривается традиционное понимание цели человеческой жизни — «дог-лядывание» за местом. М. Хайдеггер в свое время дал точное определение этого понимания, согласно которому человек — пастух бытия. Живя и определенным образом ухаживая, «доглядывая» за своим местом, он связывает прошлое и будущее, живых и мертвых.
Разумеется, это идеальная модель, образ райского жития. Но Матёра именно такова. Однако, при всей своей близости идиллическому хронотопу, остров Матёра — не утопия и не идиллия. Это благодатное место, на котором оказалось возможным приближение к райскому житию, причем раскрылась сущность этого места Матёринцам перед самым концом: «Вот стоит земля, которая казалась вечной, но выходит, что казалась, — не будет земли». «Описывая Матёру, — отмечает С. Королева, — В. Распутин сознательно привносит семантику "сотворенного мира": "Но от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре"; введенные в текст библейские аллюзии придают острову сходство с райским садом. Таким образом, вынужденное переселение Матёринцев, вызванное строительством Братской ГЭС (конкретно-историческое измерение) во втором, условно-мифологическом, слое повествования прочитывается как "изгнание из рая"» [См. 3].
Думается, здесь исследовательница все же не совсем точна. Несмотря на близость архетипической модели рай/
изгнание из рая к Матёриалу повести, эта модель предполагает в качестве ключевого мотив нарушения запрета, греха, вины, который и обусловливает изгнание. Здесь же вина не ясна: Дарья, напрягая мысль, на всем протяжении повести пытается осознать, за какие грехи ее постигло это наказание, и не находит их. Напротив: грех лежит скорее на тех, кто внутренне уже отпал от Матёры или никогда не принадлежал к ней — поджигатель Петруха, Клавка, мужики-разорители. Можно сказать, что грех вообще заложен в самом так называемом «историческом прогрессе», требующем во имя сомнительного комфорта принесения в жертву святого острова. В любом случае, грех — за пределами Матёры и проникает в нее как бы извне. Здесь именно хоронятся, спасаются от мира и греха: недаром купец, плававший по Ангаре, выбрал Матёру как место своего захоронения: «пришел к мужикам, которые тогда жили, пришел и говорит: «Я такой-то и такой, хочу, когда смерть подберет, на вашем острову, на высоком яру быть похоронетым. А за то я поставлю вам церкву христо-вую». Мужики, не будь дураки, согласились. И правда, отписал он деньги, купец, видать, богатный был... целые тыщи — то ли десять, то ли двадцать. И послал главного своего прикащика, чтоб строил. Ну вот, так и поставили нашу церкву, освятили, на священье сам купец приезжал. А вскорости после того привезли его сюды, как наказывал, на вековечность». Хоронятся, спасаются на Матёре, подобно бомжам, в бого-дуловском бараке от «адища города» старухи, мальчик Коляня и сам Богодул. В образе «лешего» Богодула наиболее наглядно отрицается городская цивилизация. Когда ему предлагают перебраться с острова, тот выказывает глу-
бочайшее презрение: «— Ык! — отказался Богодул. — Гор-род! — и возмущенно фуркнул».
Образ Матёры приближен, но не сливается с райским. Это отнюдь не сад, но скорее лес, луга и пашня — ухоженная, благодатная, богатая земля, противопоставленная «пустыне» городов и поселков городского типа: «самая лучшая, веками ухоженная и удобренная дедами и прадедами и вскормившая не одно поколение... Кто знает, сколько надо времени, чтоб приспособить эту дикую и бедную лесную землицу под хлеб, заставить ее делать то, что ей не надо. А со старой пашни, помнится, в былые времена и сами кормились, и на север, на восток многие тысячи пудов везли. Знаменитая была пашня!» Между прочим, присутствие земледельческого труда и пахотной земли также не позволяют отождествлять Матёру с раем, поскольку земледелие — одно из следствий изгнания человека из рая. Как сказано в Писании: «Проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей; терние и волчцы произрастит она тебе; и будешь питаться полевою травою; в поте лица твоего будешь есть хлеб.» (Быт. 3, 1719). Рай — сад, но не пахотная земля. В. Пропп в своем глубоком исследовании исторических корней волшебной сказки отмечал, касаясь вопроса о тридевятом царстве (сказочный образ Царства Небесного): «Заметим, однако, что как ни прекрасна природа в этом царстве, в ней никогда нет леса и никогда нет обработанных полей, где бы колосился хлеб. Зато есть другое — есть сады, деревья, и эти деревья плодоносят» [4, 360].
Неизвестно вообще, удастся ли изгнать с острова Матёры оставшихся на нем верных. Финал повести открыт;
321
ВЕК
322
плывущий за последними Матёринца-ми катер блуждает в тумане, голоса старух, как отмечает ряд исследователей, звучат как бы уже из потустороннего мира.
Таким образом, это святое место, и его затопление — правильнее будет истолковать не как изгнание (при изгнании, кстати, ведь остается и место для возвращения), но как жертвоприношение. Изгнание из рая — это начало человеческой истории, а затопление Матёры — ее конец. Вместе с Матёрой готовы погибнуть не грешники (что позволило бы рассмотреть данный сюжет в контексте мифа о Всемирном потопе), но праведники — распутинские «святые старухи» и юродивые — маль-чик-«немтырь» и Богодул. И их вероятная гибель может произойти не по мановению Божьей десницы, а от рук человеческих, что еще больше утверждает нас в мысли о совершающемся жертвоприношении. В жертву приносятся лучшие, чистые — в данном случае очищенные страданием души. Тот же В.Я. Пропп в своем исследовании достаточно подробно описывал обряд водного жертвоприношения. Жертвами обычно становились те, кого языческие народы почитали «чистыми», святыми — то есть, как правило, младенцы и невинные девушки. У Распутина невинных девушек заменили «святые старухи».
В силу этого «Прощание с Матёрой» — повесть о жертвоприношении. Это «прощание» — с землей, с избой, с кладбищем — это подготовка к ритуалу и отчасти сам ритуал — древнейший обряд погребения, включающий в себя прощание как один из важнейших элементов. «Истинный человек выказывается едва ли не только в минуты прощания и страдания — он это и есть, его и запом-
ните» — звучит авторская речь. Именно прощание раскрывает суть. Прощание же, сопряженное со страданием — это высшая точка напряжения человеческой жизни. В православной традиции иконографически она запечатлена в сюжете «Положение во гроб».
Впрочем, в самой повести явным образом никто не умирает. Разве только дед Егор невидимо умирает на чужбине. Здесь важна гибель самой Матёры — острова, земли, культуры. Матёра прежде всего и приносится в жертву, а населяющие ее люди как бы вспомогательны, как бы «прилагаются» к ней, они просто не смогут без нее существовать, как маленькие дети без матери или птенцы без гнезда. И делая акцент на гибели земли, а не людей, писатель следует логике эсхатологического мифа.
ЛИТЕРАТУРА
1. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3т. — Т. II. — М., 1996.
2. Бахтин М..М.. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1990.
3. Королева С.Ю. Мифологическая универсалия «мирового древа»: функционирование знака/образа/символа в пространстве традиционной кульуры и художественного текста. — Пермский унт., 2004.
4. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 1996.
5. Смородины А.. и К. «От острова Матёра — к острову Буяну» // Литературная Россия. — № 28. — 14.07.2006.
6. Сухих И. Однажды была земля (1976. «Прощание с Матёрой» В. Распутина) //«Звезда». — 2002. — № 2.
7. Хомяков В.И. «И пришел великий день гнева»: (В. Распутин «Прощание с Матёрой») // Филологический ежегодник / Омск. гос. ун-т. — Омск, 1998. — Вып. 1. — С. 40-43. п
