CC BY
16
Елена Хайченко
Живой театр -
уроки английской сцены
последнего десятилетия
Диалог с Питером Бруком
Понятие «живой театр» - это антитеза театра «неживого». Именно так - The Deadly Theatre - называется первая глава книги «Пустое пространство» (The Empty Space) режиссера Питера Брука, напечатанной в Лондоне в 1968 г.
Конец 1960-х войдет в историю как период молодежных движений бунта и протеста, охвативших многие страны Западной Европы и США. Леворадикальные революции, как известно, отразились и на жизни театра той эпохи. Отрицая все, что связано с ненавистным и закостенелым понятием «традиция», молодежь требовала нового антибуржуазного искусства, торопясь списать за негодностью все то, что было связано с театром существующим. Представители этого движения расправлялись с поколением «отцов», среди которых оказались величайшие режиссеры ХХ в.: Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Джорджо Стрелер. Последние - переживали, сомневались, пытались найти свое место в гуще внезапно разразившейся театральной революции. Жан-Луи Барро был изгнан из Théâtre de l'Odéon. Вилар с трудом удерживал ставший ареной эстетических и политических баталий Авиньонский фестиваль. Стрелер покинул свое детище - Piccolo teatro di Milano, создав «Группу театра и действия», политические спектакли которой были проникнуты идеей борьбы за свободу и социальную справедливость. Иными словами, рубеж 1960-70-х гг. обозначил кризисный момент, заставивший многих театральных деятелей заняться переоценкой ценностей и задуматься о дальнейших путях движения искусства.
Питеру Бруку повезло больше других. Англия не стала ареной столь открытых политических боев. Развитие ее театра на протяжении первых послевоенных десятилетий было скорее эволюционным, нежели революционным. Хотя не возникает сомнений относительно того, что Питер Брук - режиссер, уже названный великим1, - впервые берется за перо, движимый сознанием кризисного состояния современной сцены, потребностью осмыслить свой двадцатилетний режиссерский опыт и попытаться заглянуть в будущее. Ведь так же, как Стрелер и Барро, он уже пережил искушение идеями «театра жестокости» Арто. Приобщился к скандально знаменитому Жене. Освоил принципы политического театра и испробовал метод коллективного творчества в работе над спектаклем-хеппенингом «US». А также соприкоснулся с деятельностью американского Living Theatre, по мнению ряда исследователей, как раз и спровоцировавшего тогдашнюю театральную революцию во Франции2.
Между тем, глядя на события тех лет с приличной исторической дистанции, сегодня понимаешь, что на рубеже 1960-70-х гг. на европейской сцене рождались поистине великие спектакли, происходили события, определившие движение театра на столетие вперед. Наряду с книгой Брука в 1968 г. в Америке и на английском языке выходит
книга Е. Гротовского «К бедному театру», предисловие к которой напишет П. Брук. А год спустя в Театре-лаборатории во Вроцлаве известный польский режиссер покажет Apocalypsis cum figuris - итог его многолетнего пути к созданию театра, «где можно не играть». В 1970 г. постановкой «Сна в летнюю ночь» завершится английский этап биографии Брука, и откроется новый экспериментальный период его творчества. Преданный поруганию Барро, восстав из пепла, сыграет для парижской публики своего знаменитого «Рабле», а Ариана Мнушкина на сцене Théâtre Du Soleil покажет один из наиболее значимых его спектаклей «1789».
Нельзя не признать, что, несмотря на тотальное ощущение кризиса, театральное искусство многих стран в это время находится на взлете. В 1968 г. Berliner Ensemble привезет на гастроли в Москву «Кориолана» Шекспира / Брехта в постановке Манфреда Векверта и Иоахима Теншер-та с Эккехардом Шаллем в заглавной роли - спектакль, о котором восторженно пишет Брук на страницах своей книги. Чуть позже Bayerisches Nationaltheater покажет москвичам «Разбойников» Ф. Шиллера в постановке Ганса Литцау - спектакль выдающийся, тесно связанный с событиями недавней политической истории. Россия также не станет исключением. Постановкой первой версии «Трех сестер» А. Чехова Анатолий Эфрос начнет свою жизнь в Драматическом театре на Малой Бронной, где пройдет наиболее плодотворный период его творчества. Георгий Товстоногов выпустит в БДТ горьковских «Мещан», Галина Волчек в «Современнике» - «Обыкновенную историю» И. Гончарова, Марк Захаров в Театре сатиры - «Доходное место» А. Островского, а Юрий Любимов в Московском театре драмы и комедии на Таганке сыграет премьеру брехтовского «Галилея» с Владимиром Высоцким в главной роли. Все это спектакли легендарные, вызывающие почтительное уважение у тех, кто о них слышал и читал, и живое восхищение тех, кому посчастливилось их видеть.
Но вернемся к Питеру Бруку. Почему свой разговор с читателем он начинает с неживого, то есть плохого театра? Брук объясняет это обманчивостью самого процесса умирания. Ведь неживой еще не значит мертвый. «Поскольку мы употребляем слово "неживой", - пишет он, - следует заметить, что разница между живым и неживым, столь безусловная, когда дело касается человека, совсем не так очевидна, когда речь идет о явлениях другого плана. Врач мгновенно уловит легчайшее дуновение жизни в самом изможденном человеке и отличит его от трупа, который жизнь уже покинула; но мы почти не в состоянии заме-
тить, когда полнокровная идея, трактовка или форма вдруг становятся нежизнеспособными»3.
Число проявлений неживого театра в контексте театрального процесса, по мнению Брука, устойчиво и велико. Прежде всего, речь идет о театре коммерческом, стремящемся к извлечению сиюминутной прибыли в ущерб художественному уровню искусства. Ведь система коммерческого театра не предполагает подробного репетиционного процесса. Она исключает возможность эксперимента, так как не может рисковать. Дорогостоящие, но не всегда качественные постановки заранее программируют высокие цены на билеты. «Театр часто называли публичным домом за продажность его искусства, - замечает Брук, - но сейчас эти слова справедливы в другом смысле: в публичных домах тоже берут большие деньги за небольшое удовольствие»4.
Помимо этого, неживой театр - это театр, механически цепляющийся за некогда установленные образцы. Традиция - великая опора для искусства, когда речь идет о сути, а не о внешних формах ее существования. Суть - не является достоянием прошлого. «Ее можно сверить со своим сегодняшним опытом. В то время как подражание внешним приемам игры сохраняет лишь манеру исполнения, а манеры говорят только о манерах и больше ни о чем»5. Любой спектакль, по мнению режиссера, живет в репертуаре не более пяти лет. Любая театральная форма, однажды родившись, со временем умрет. Попытка механически продлить ее существование заводит режиссера в кладбищенский тупик.
И, наконец, неживой театр, - это следствие безграмотности, отсутствия элементарных профессиональных навыков, которые нередко встречаются у создателей спектакля, будь то актер, режиссер, сценограф или композитор.
Благодаря многообразию своих возможностей неживой театр занимает прочные позиции на сцене и, к несчастью, является «гнетуще активным». В равной мере это может быть театр, родившийся столетие назад, или театр, выступающий под грифом новейшего эксперимента. «Проблема омертвения неизбежно возвращает нас к репетициям, - пишет Брук, - мертвый режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по шаблону и кончается по шаблону; все это в равной мере относится к его товарищам по работе -к художникам и композиторам, - если только они не начинают каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцены и с закономерного
вопроса: к чему вообще нужны костюмы, к чему нужна музыка, что они хотят всем этим сказать? Мертвый режиссер - это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»6. Пожалуй, убедительней не скажешь.
Обращает на себя внимание одна любопытная деталь. Если слово «Неживой» Брук пишет с заглавной буквы (так же, как «Грубый» и «Священный»), то понятие «живой» применительно к театру употребляет куда реже и пишет это слово со строчной буквы (living theatre). Возможно, эта уловка не случайна, она помогает ему отмежеваться от того Living Theatre, о котором уже упоминалось. Ведь поиски живого театра у Брука не лежат на пути провокативного искусства, стремящегося слиться с публикой в экстатическом порыве.
При всем том, что на страницах своей книги Питер Брук создает модель того театра, к которому стремится: тотального театра, где соединятся Грубое и Священное, Брехт и Станиславский, Арто и Мейерхольд (не случайно Кеннет Тайнен назовет его величайшим театральным эклектиком ХХ в.), он далек от мысли считать сей рецепт обязательным для всех. Свою следующую книгу «Блуждающая точка» он начнет словами: «Я никогда не верил в единственность правды. Ни своей собственной, ни чужой. Я полагаю, что всякая школа, всякая теория может быть полезна лишь в определенном месте, в определенное время»7. Неизменным для Брука остается лишь одно - открытость режиссера по отношению ко времени, обществу и эксперименту, возможность каждый раз все начинать заново - с пустой сцены и чистого листа.
Почему эти мысли, сформулированные более полувека тому назад, занимают нас сегодня? Вероятно потому, что рецептов творения живого театра как не было, так и не будет. Жизнь театра, как и любая другая жизнь, изменчива и прихотлива. Ведь «жизнь» - это «активная форма существования материи». Об этом, на наш взгляд, свидетельствуют лучшие спектакли английской сцены последнего десятилетия.
I. Театр и традиция.
«Как ты могуч, как дивен дух любви!»
В книге «Пустое пространство» Питер Брук называет театр своей мечты неоелизаветинским. При этом речь идет не о прямом копировании приемов елизаветинского театра, а о стремлении усвоить то, что составляло суть его искусства. И это не только пустая сцена, которая, по словам Брука, срабатывала у елизаветинцев «как великолепная
«Двенадцатая ночь». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
философская машина». «Главным, на мой взгляд, - замечает он, - остается то, что такой театр не только дает возможность драматургу странствовать по свету, но и позволяет свободно переходить из мира конкретных действий в мир внутренних ощущений... Используя в качестве фона картины, которые он создал силой своего воображения, он вторгается в психику, чья география и изменения представляют для нас живой интерес и по сегодняшний день»8.
Подобные размышления возникают на спектакле Royal Globe Theatre «Двенадцатая ночь» У. Шекспира в режиссуре Тима Кэролла (2013), предельно приближенного к театру елизаветинской эпохи. Режиссерский замысел спектакля идет от архитектурного устройства самой сцены, с трех сторон окруженной зрителями, а потому не предполагающей присутствия на ней сложных декораций. Традиционный люк в полу передней сцены по мере надобности превращается то в место, где «из пенной пасти яростного моря» появляется чудом спасенная Виола, то в темницу, где томится Мальволио. Изысканные, мастерски выполненные костюмы актеров и расположившихся на балконе музыкантов, как и сама музыка, соответствуют елизаветинской эпохе (художник Дженни Тайрэмэни, композитор Клэр ван Кэмпен).
Действие спектакля начинается с музыкального пролога, в ходе которого мы видим последние приготовления актеров, расположившихся на задней сцене. Согласно нормам шекспировского театра,
все роли в «Двенадцатой ночи» играются мужчинами. Исполнители ролей «дам» не грешат окарикатуриванием женских образов, что так часто встречается на современной сцене. Они носят дамские платья, парики, по моде той эпохи румянятся и белят лица, а также слегка меняют свой голосовой регистр.
Первая сцена спектакля - монолог безутешно влюбленного в Оливию герцога Орсино - разыгрывается на пустой сцене, где лежит лишь коврик. Коврик, который уже в следующей сцене бесследно исчезает, - знак того площадного комического театра, что предшествовал Шекспиру. Так давали свои представления античные мимы и средневековые жонглеры. Ведь комедия Шекспира в интерпретации Тима Кэ-ролла представляет собой сочетание откровенно фарсового комизма с изысканной словесной игрой, являющейся привилегией высокого литературного стиля. А способностью к изящным шуткам и каламбурам драматург наделяет не только аристократов по рождению, но и самых обычных персонажей, хотя лидерство в словесных баталиях остается, безусловно, за Шутом. Словесная игра, которой так богаты комедии Шекспира, отражение сугубо театральной природы его пьес. «Театр играющей природы» (так назвал комедии Шекспира Л.Е. Пинский) в данном случае и будет представлен на подмостках.
Театральная игра, как известно, осуществляется, прежде всего, с помощью сюжета, развивающегося на двух уровнях - лирическом и
фарсовом. Участники любовной интриги - это две пары влюбленных, которым по ходу действия суждено пережить всевозможные превратности любви. Герцог Орсино (Лиам Бреннан) в этом спектакле - образец благородной мужественности. Он красив и статен, поэтический текст буквально струится из его уст. Но, как и все другие персонажи этой пьесы, он - участник комедии, поэтому у него, как и у всех, есть своя ахиллесова пята. Ведь природа смеха всегда связана с нарушением нормы, а по ходу действия зрители смеются практически не переставая. И, к счастью для них, это смех, рожденный не дешевыми трюками, а сложнейшей изысканной психологической игрой. Если страсть к Оливии, от которой страдает герцог, - это область чистой риторики (подобно страсти Ромео к Розалинде), то увлеченность пажом Цезарио - это то, что рождается прямо у нас на глазах. Это область тех смутных, еще не оформившихся в слове желаний, которая находит выражение в прикосновении и взгляде. Столь откровенная симпатия к юному пажу пугает и тревожит герцога, пока что не догадывающегося, что сама природа ведет его по правильному курсу.
Виола в исполнении молодого актера и фолк-музыканта Джонни Флинна - достойная партнерша герцога. Актер не озабочен тем, играть ли ему женщину в начале представления, а затем ее иную мужскую ипостась. Он просто органично существует в потоке меняющихся обстоятельств. Под мужским платьем Цезарио, а именно в этом обличии Виола выступает практически на протяжении всего действия, и в его вполне атлетическом телосложении живет застенчивая трепетная женская душа. Пожалуй, именно с этим шекспировским образом в спектакле связано исповедальное начало. Не случайно, словно ища поддержки, Виола открывает свои чувства зрительному залу, поверяет ему свои догадки и сомнения.
Ну и, конечно, центром притягательности этого спектакля становится Оливия Марка Райлэнса. Закованная в неприступное траурное платье, оживленное лишь высоким белым кружевным воротником, Оливия не выходит, а буквально вплывает на сцену, словно стремительно, но плавно движущееся судно. Пластический рисунок роли безупречен и призван передать изменчивые настроения и чувства героини. Если при первом появлении на сцене Оливия крайне сдержанна и статуарна (она равнодушна ко всему свету), то, полюбив Цезарио, вчерашняя затворница становится растерянной и суматошной. Согласно режиссерскому замыслу любовь начинается с интеллектуальной
игры: словесная дуэль рождает в Оливии интерес к Цезарио, его красноречие пробуждает в ней ростки чувства. Ну а тот, кто влюблен, неизбежно становится смешным, по крайней мере, именно так происходит в мире шекспировской комедии. Черты лица Оливии словно тают. Ее ярко-красный рот расплывается в обаятельной улыбке. На густо набеленном лице горят и вспыхивают еще недавно колючие и безразличные глаза. Ее голос дрожит, она явно смущена, а порой и нелепа в своем стремлении удержать и защитить своего возлюбленного. Актер использует смелые фарсовые трюки, когда едва ли не зубами срывает с пальца непослушный перстень - подарок для Цезарио, или с помощью непомерно длинной алебарды пытается разнять дерущихся на шпагах Эгьючика и Себастьяна.
Вторая сюжетная линия комедии Шекспира, как известно, имеет откровенно фарсовый характер. Она связана с домочадцами графини Оливии: ее дядей сэром Тоби Белчем (Колин Хёрли), дворецким Мальволио (Стивен Фрай), камеристкой Марией (Пол Чахиди), заезжим дворянином Эндрю Эгьючиком (Роджер Ллойд Пэк), который мечтает жениться на графине, и, конечно же, шутом Фесте (Питер Гамильтон Дайер), который свободно фланирует между двумя знатными домами.
Сэр Тоби Белч в этом спектакле - младший брат шекспировского Фальстафа - воинственный коротышка, не только любитель хереса, дамского пола и жирных каплунов, но и веселый интриган, неизменный организатор и участник всех происходящих в спектакле розыгрышей. Чрезмерная краснота его лица красноречиво свидетельствует об источнике его неизменной аффектации: как правило, он появляется на сцене в сопровождении рюмки и бутылки. Но сквозь пьяный угар и нескончаемый разгул, в вихре которого он существует, вдруг проявляется в глазах актера пугающе трезвая серьезность, говорящая о понимании реальной цены каждого из присутствующих на сцене персонажей.
Ближайший друг и собутыльник сэра Тоби - Эндрю Эгьючик - худой долговязый состарившийся ловелас. Если сэр Тоби мал, то сэр Эндрю высок, если один из них краснолиц, то другой абсолютно бледен. Его волосы действительно «висят, как лен на прялке». Но главное, в отличие от сэра Тоби он лишен и ума, и трезвости. Захлебываясь от беспочвенного романтизма, он не понимает, что его окружают сплошные миражи, и его роль в разыгрываемом действе - это дойная корова. Не случайно в пьесе он - едва ли не единственный герой, способный лишь парировать уколы едких слов своих партнеров, но никак не наступать.
«Двенадцатая ночь». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
И, наконец, еще одна участница знаменитого квартета - камеристка графини Мария - представлена в спектакле как дама-гренадер. На голову выше сэра Тоби, который, в конце концов, решит на ней жениться, осанистая и корпулентная, она, как и ее хозяйка, плывет по сцене, но подобно уверенному грузовому судну. Мария - мозговой центр всей команды. Ведь именно ей принадлежит идея разыграть и проучить дворецкого Мальволио.
Неповторимый Дживс, любимый зрителями Стивен Фрай, как было принято когда-то говорить, купается в своей роли. Возникает ощущение, что каждый миг пребывания на сцене дает актеру физическое удовольствие. Наряду с Виолой Мальволио относится к публике как к конфиденту. Он доверяется ей, а она его поддерживает, да и как не поддержать, ведь он так искренен, так обаятелен в своих честолюбивых устремлениях. В сущности, единственная вина этого большого, можно даже сказать, величественного человека в том, что он глуп. Но ведь не всем же поровну досталось от природы! Так же, как и Эгьючик, он увлечен строительством воздушных замков: представляет себя графом, репетирует любовное объяснение с Оливией, обнимая ее воображаемый воздушный стан. Правда, Эгьючик вызывает лишь чувство брезгливой жалости, Мальволио - сочувствия и сожаления.
В знаменитой сцене с письмом Мальволио - Фрай сидит на скамейке в центре сцены, в то время как веселая компания соглядатаев
«Двенадцатая ночь». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
прячется в беседке у него за спиной. Беседка маленькая, теснящихся в ней персонажей (то рука наружу вылезет, то нога) буквально распирает от желания увидеть и услышать, поэтому беседка постепенно приближается к Мальволио, столь увлеченному содержанием письма, что ничего вокруг себя не замечает. «Графиня меня любит. Хвала небу, я счастлив!», - чуть ли не со слезами на глазах произносит он, прочитав подложное письмо, и публика отвечает ему дружным смехом. Мальволио в интерпретации Стивена Фрая не злокознен, он просто глуп и удивительно наивен и доверчив.
Его явление перед графиней Оливией в знаменитых желтых чулках с подвязками крест-накрест и неизменной глупой улыбкой вызывает у нее весьма одиозную реакцию. «Мальволи-О-О!!!», - восклицает она. Надо сказать, что и в этой сцене Мальволио не лишен чувства собственного достоинства. Он смешон, потому что не понял ситуации, счел себя победителем, поэтому грубо заигрывает с растерянной Оливией, нагло улыбаясь, грызет яблоко (словно уже сорвал желанный плод) и со значением поглаживает свою жирную желтую коленку. Но и здесь актер не опускается до низкопробной карикатуры. Мальволио, по-прежнему, верит в свою путеводную звезду, которая, в конечном счете, приведет его в темницу и сделает объектом нового розыгрыша с участием Шута и всей веселой братии.
Шут Фесте в спектакле Тима Кэролла настоящий интеллектуал, способный довести словесную игру до виртуозного искусства. Но он не просто мастер изысканного каламбура, он - лирический голос этой постановки. Песни Шута привносят в спектакль ноту печали и раздумья, хотя и не нарушают его общего мажорного звучания. Шут - такой же затейник, как сэр Тоби и Мария, полноправный участник ночной вакханалии с песнями, танцами и веселыми дурачествами. Но одновременно Шут смотрит на происходящее со стороны. Он почти не улыбается, словно предчувствуя конец веселых дней, ведь комедия была написана для последней ночи рождественского праздника и представлена на сцене в вечер прощания с весельем. Поток стремительного комедийного действия порою словно замирает. На лица персонажей ложится тень раздумья и сомненья. Повисает пауза. «Нам любовь на миг дается. // Тот, кто весел, пусть смеется: // Счастье тает, словно снег... // Мы ведь молоды не век»9, - поет Шут. Звучащее в его песнях напоминание о скоротечности отпущенных нам дней красной нитью проходит через всю пьесу. Ведь и сама ее завязка рождается из мнимой смерти персонажей: Виола считает погибшим брата Себастьяна, Себастьян - Виолу. И все же слово «мнимая» оказывается здесь главным и определяющим. Дух карнавального веселья царит и побеждает на подмостках.
Конец, - по словам Шекспира, - делу венец. Пришло, наконец, время снять маски и наказать тех, кто это заслужил. Правда, в финале спектакля остается в памяти не столько угроза Мальволио, - «Я рассчитаюсь с вашей низкой сворой!», - сколько миролюбивое предложение герцога Орсино: «Догнать его и к мировой склонить». А из грустной песни шута о необратимом движении времени и неизбежном конце веселых дней запоминаются лишь ее последние, обращенные к зрительному залу строки:
Но мы сюда вас ждем, господа,
И смешить хотим каждый вечер10.
Режиссер, работающий в Royal Globe Theatre, изначально лишен многих выразительных возможностей, открывшихся театру в последнее столетие. Здесь нет ни сложной машинерии, ни декораций, ни меняющегося освещения, ведь спектакли в театре елизаветинской эпохи шли при ярком свете дня. В распоряжении актеров небольшая площадка и три выхода на сцену, что не лишает спектакль динамики и мизан-сценического разнообразия. Предельно приближая актера к публике, елизаветинская сцена подтверждает, что царь и владыка сцены - это он.
II. Театр и литература.
Операция по очеловечиванию монстра
Роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» был опубликован в 1818 г., когда научная фантастика еще только-только зарождалась, и никто из числа даже самых проницательных людей XIX в. не мог предположить, сколь широкую известность принесет Мэри Шелли эта книга, десятками версий растиражированная на экранах кино и телевидения. Интерес кинематографа к этой книге вполне закономерен, лишь экранному искусству оказалось под силу визуально воплотить необычную географию этого романа: живописные берега Женевского озера, отроги швейцарских Альп, скованный льдинами Северный Ледовитый океан. Возможности сцены в этом отношении всегда были куда более скромны, поэтому театр и не стремился приблизиться к роману Мэри Шелли до тех пор, пока за это не взялся Дэнни Бойл.
Спектакль Royal National Theatre, впервые показанный в 2011 г., изначально был рассчитан на сенсацию. Режиссер задумал его как своего рода аттракцион, поручив исполнение главных ролей - Виктора Франкенштейна и его Создания - попеременно двум известнейшим актерам: Бенедикту Камбербэтчу и Джонни Ли Миллеру. Посмотрев одну из версий спектакля «Франкенштейн - Камбербэтч», зритель неизбежно стремился увидеть и другую - «Франкенштейн - Джонни Ли Миллер», что рождало бесконечные дискуссии об особенностях актерской интерпретации в рамках единого режиссерского рисунка и привлекало в театр все новых зрителей. В результате в том же 2011 г. в рамках проекта National Theatre Live две версии записи спектакля были показаны в кинотеатрах по всему миру.
Надо ли говорить, что перед постановочной группой «Франкенштейна» стояла крайне сложная задача. Ведь в романе Мэри Шелли в полном согласии с романтической традицией преобладает исповедальное начало. Сначала в письмах к сестре из Санкт-Петербурга и Архангельска о своей экспедиции на север повествует капитан морского судна Уолтон. Затем инициативу рассказчика берет на себя найденный им во льдах Франкенштейн, его исповедь и становится формообразующей частью этого романа. Правда, по ходу этого рассказа право голоса получает и его Создание. Так три лирических монолога постепенно дополняют друг друга, переплетаясь между собой.
Перенося произведение Мэри Шелли на сцену, режиссер Дэнни Бойл и автор сценической адаптации романа драматург Ник Дир
«Франкенштейн». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
отказались от всякой повествовательности, от столь распространенного при инсценировании прозы «закадрового» голоса или пояснительного текста. Весь замысел спектакля был строго ориентирован на двух главных персонажей: Франкенштейна и творение его мысли, - поэтому ненужными для сценической версии оказались и капитан Уолтон с его экспедицией, и история ближайшего друга Франкенштейна - Клервиля, и судьба обвиненной в убийстве Уильяма (младшего брата Франкенштейна) служанки Жюстины.
Создатели спектакля не просто сократили текст, переориентировав его с повествования на действие, они в значительной мере изменили и его философское звучание. У Мэри Шелли основополагающей является позиция Франкенштейна, мы видим происходящее его глазами, его оценка событий определяет точку зрения читателя. Сотворенное им безымянное существо Франкенштейн именует «дьяволом», «монстром», «омерзительным уродом», «ужасным гостем», «врагом», так как смотрит на него через призму уже происшедших трагических событий. Спектакль Дэнни Бойла освобождает зрителя от какой бы то ни было предвзятости. История Создания (Creation) предшествует в нем истории сотворившего его Франкенштейна и так же, как у авторов спектакля, вызывает у нас больше сочувствия и понимания.
Начиная спектакль со сцены рождения Создания, которой нет в романе, режиссер меняет всю оптику восприятия сюжета. Он предлагает
«Франкенштейн». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
нам взглянуть на окружающий мир глазами только что родившегося существа, еще не осознавшего ни уродства своей внешности, ни несовершенства того общества, к которому оно теперь принадлежит. Появление на свет Создания представлено в спектакле как ослепительная вспышка света. Ведь говорят же: «Родился на свет Божий». Роль материнского лона в спектакле играет полупрозрачная круглая, окрашенная красным светом мембрана. Сначала мы видим внутри нее лишь странный силуэт. Но вот звучит колокол, и из нее прорывается на свет необычное существо - творение человеческой мысли.
За десять минут сценического времени герой должен пройти тот путь, который новорожденный ребенок проходит за первый год своего существования. Подробный пластический этюд, виртуозно, но по-разному исполненный и Камбербэтчем, и Ли Миллером, передает постепенное осознание персонажем своей телесной природы. Сначала он похож на еще не способное оторваться от земли бессильно бьющееся в судорогах бесформенное тело. Но вот при помощи резкого толчка рук ему удается приподняться, закинув голову вверх. Пройдя через серию многочисленных попыток обрести равновесие, Создание научится ползать, сидеть, стоять, а потом и ходить. Приняв, наконец, вертикальное положение, смешно раскинув руки и неуклюже расставив ноги, он делает свои первые неуверенные шаги, которые сменяются безудержным восторженным бегом. Герой научился управлять своим телом. Настала
пора попытаться исследовать открывшийся ему мир. И первое, с чем он сталкивается, - от него отрекается его же создатель.
Спектакль Дэнни Бойла строится как ряд последовательно сменяющих друг друга картин, здесь нет смещения временных планов, как в романе. Вторая картина - поезд - создает обобщенный образ индустриальной цивилизации, с которой предстоит соприкоснуться герою. Под лязг диссонансных звуков (музыкальное оформление спектакля принадлежит электронному дуэту Underworld), слепя огнями и вращая многочисленными шестеренками, извергая дым и брызги сверкающих искр, на сцену вторгается огнедышащее чудовище - поезд. Агрессивная толпа сошедших с поезда пассажиров в зловещем танце надвигается на героя, почти обнаженного, прикрытого одним лишь плащом. Вкус цивилизации - это вкус вина из фляги, оброненной бежавшей от него проститутки. Быть гонимым - вот первый урок, полученный в столкновении с другими людьми.
Одна из главных оппозиций романтического миросозерцания -цивилизация и природа - во многом определяет замысел режиссера и предстает в спектакле как наглядная метафора. Восходящее солнце, взлетающие ввысь стаи птиц, зеленая трава, дождь - создают на сцене образ прекрасной и гармоничной природы, в отличие от социума открытой навстречу герою. Красота мира рождает красоту пока еще робких телесных движений, наивное желание быть частью вселенской гармонии. Творение Франкенштейна пока не может выразить свои чувства в словах. Из губ его вырываются лишь бессвязные звуки. Познание мира для него еще только тактильно: он уже знает, что такое холод, а в следующей сцене, спугнув запоздалых путешественников, впервые прикоснется к горячей пище, узнает, что такое огонь. Однако трепет жизни в его теле становится все более и более грациозен, и это - начало духовности.
Переломным моментом истории в спектакле, как и в романе, становится встреча Создания с семейством Де Лейси (Карл Джонсон). Опальный слепой философ научит его читать и писать, откроет ему путь к знанию и нравственному воспитанию. И тогда вместо слов «проваливай» и «убирайся» - единственных, вынесенных им из прошлого опыта, Создание впервые произнесет слово «рай».
Понятие «рай» в спектакле равнозначно гармонии, а воплощением этой гармонии становится музыка. Знак пробудившейся души - это танец Создания с воображаемой возлюбленной. Правда, гармония эта живет скорее в воображении Де Лейси. Не случайно понятие «рай»
ассоциируется у Создания с «Потерянным раем» Мильтона. Ведь даже в самые счастливые часы своей жизни, проведенные с другом, он помнит: «Я тот, кто стоит за дверью, я смотрю внутрь, но не смею войти». И если в начале своего познания жизни Создание ассоциирует себя с первым человеком Адамом, то вскоре ему представится случай примерить на себя и роль Сатаны.
Стремление стать цивилизованным существом, обрести свое место среди людей наталкивается на непонимание и жестокость со стороны детей старика Де Лейси - Агаты и Феликса, и тогда желание дружбы оборачивается стремлением отомстить. Огонь, еще недавно пугавший Создание, становится в его руках орудием мести. На смену сиянию солнца приходит свет пылающей в темноте хижины, где гибнут его враги. Отныне творение Франкенштейна - один против всех.
Многообразие мест действия, представленных в романе Мэри Шелли, никак не влияет на фантазию режиссера. Спектакль рождается на пустой сцене, на три четверти окруженной сидящими вокруг зрителями, где по мере необходимости появляются те или иные конструкции и предметы (художник Марк Тилдесли). Режиссер моделирует пространство, главным образом, с помощью света (художник по свету Бруно Поет), создающего ощущение то ласковых лучей солнца, то холодного мерцания звезд. Драматургия спектакля строится на оппозициях гармонии и хаоса, природы и цивилизации, ослепительных вспышек света и постепенно наползающей на героев тьмы.
Франкенштейн, не считая его краткого появления в первой картине, выходит на сцену лишь в середине действия, когда уже вступившее на путь мести Создание убивает его маленького брата Уильяма, отказавшего ему в дружбе. И Камбербэтч, и Ли Миллер играют его как фанатика, одержимого страстью к познанию. Среди близких ему людей он такой же чужак, как творение его мысли. Одержимый и отчужденный, он бросает вызов самому Богу.
Классическая красота графических форм в убранстве дома судьи -отца Франкенштейна, решенного в черно-белых тонах, сменяется сгущенным романтизмом последующих сцен. Мы видим прибрежную шотландскую деревушку, где под шум ветра, сверкание молний и грохот прибрежных волн Франкенштейн берется за создание женщины. Условность использованных в спектакле выразительных средств удачно уживается с присутствием на сцене элементов бытового и местного колорита. В шотландской картине нельзя не подивиться и точности
L й
«Франкенштейн». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
убранства рыбацкой хижины, и наличию у аборигенов шотландского акцента. Такая полистилистика помогает, с одной стороны, передать колорит самого романа, с другой стороны, придать ему обобщенное современное звучание.
Сцена сотворения «Евы» - подруги Создания - поворотный пункт в истории обоих героев. «Я живу жизнью Бога. Я могу создавать людей», - убеждает себя Франкенштейн. При этом нельзя не заметить, что для авторов спектакля, которые смотрят на него через призму позднейшего опыта, Франкенштейн - это первый ницшеанский супермен, родоначальник той плеяды литературных персонажей, которые устремятся к морозным вершинам духа, приняв как условие: «Ты не смеешь любить... Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает»11.
Главный спор между Созданием и его создателем - это спор из-за любви и о любви. Персонаж, которого в романе М. Шелли так упорно называют монстром, демоном и уродом, упрекает сотворившего его Франкенштейна не в том, что он не сделал его внешне привлекательным, а в том, что он не подарил ему любви. Получив знание, Создание обретает не только силу и свободу, но и сознание того, что лишь любовь способна сделать из него человека. Он ищет понимания у каждого, кто встает на его пути. Он мечтает о подруге, чтобы стать полноценным, ощутить себя целостным. Его сердце переполнено
желанием любить, в отличие от Франкенштейна любить не способного. Отсутствие любви и становится общей драмой обоих героев, заменивших ее стремлением к мести.
Убийство Элизабет - невесты Франкенштейна - дело рук Создания, и в то же время - самого Франкенштейна. Создание в ужасе от содеянного им. Он страдает ничуть не менее Франкенштейна, оказавшегося не способным защитить ту, которую по-настоящему никогда не любил. Теперь они навеки скованы одной цепью. Эта мысль воплощается в развязке спектакля.
Пустая сцена, залитая холодным металлическим светом, как нельзя лучше иллюстрирует слова Создания: «Мир был рогом изобилия для меня. Теперь он стал обителью холода и льда». В финальной сцене своего последнего северного пути герои «Франкенштейна» напоминают двух бездомных бродяг, ненавидящих, но не способных существовать друг без друга. Боясь потерять замерзшего Франкенштейна, Создание как ребенка качает его на руках. Их руки тянутся навстречу друг другу. Но... их соединила вражда, не любовь. Поэтому Франкенштейн и Создание продолжат свой путь - навстречу ослепительному холодному мертвому свету.
Спектакль Денни Бойла восхищает совершенством формы, которая, не разрушая поэтики романа, придает ему новое современное звучание. Конечно, в нем присутствует тема ответственности создателя перед своим творением, представленная в романе как романтическая версия «Потерянного рая». «Читая, я ощущал все изумление и ужас, какие способны вызвать образ всемогущего Бога, ведущего войну со своими созданиями, - признается в романе монстр. - При этом я часто проводил параллели с собственной судьбой»12. Однако главной в спектакле становится тема сегодня куда более болезненная. Это проблема инако-вости, не важно, религиозной, расовой, сексуальной или политической. «Я - другой, - говорит о себе Создание. - Я попытался быть таким, как все. Почему я не могу быть тем, кто я есть?» И словно иллюстрируя выказанную здесь мысль об индивидуальной неповторимости каждого человеческого творения, режиссер предлагает эту роль двум разным исполнителям. Если, играя Франкенштейна, Камбербэтч и Ли Миллер последовательно придерживаются заданного режиссером рисунка, то в роли Создания гораздо в большей степени проявляется индивидуальность каждого из них.
К Созданию Камбербэтча в полной мере относятся слова Виктора: «Он не красив, но силен и грациозен». Его горделивая осанка, слегка
откинутая назад голова, чуть затрудненная и, вместе с тем, уверенная манера речи, создают образ сильного и гордого существа. И хотя ему доступны и чувства, и страдания, он более рационален в своих поступках, им движет, прежде всего, пробудившаяся мысль.
В Создании Ли Миллера есть что-то от так и не повзрослевшего ребенка: очарование неловкой детской грации, наивность в восприятии окружающего мира. Сцена, где Создание впервые видит снег, превращается у актера в развернутый этюд: он, словно нашкодивший малыш, кружится по сцене, запрокинув голову вверх, ловит снежинки ртом, сажает на руку, пробует на вкус. В нем больше открытости окружающему миру, и вместе с тем, запальчивой обиды на него. Кажется, что его телесная оболочка слишком несовершенна, чтобы выдержать клокочущее в ней напряжение чувств.
Исполнение заглавной роли двумя столь разными и в равной мере достойными актерами - настоящий подарок зрителю, истосковавшемуся по тому театру, где режиссер еще способен раствориться в актере, не теряя при этом своей главенствующей роли - создателя театральной вселенной.
III. Театр и реальность наших дней. Поэма, полная чисел
Может ли мировой экономический кризис стать пищей для искусства? В сущности, на этот вопрос уже ответил Б. Брехт, создав свою «Святую Иоанну скотобоен» (1930). Экономические институты управляют жизнью общества, однако сами они создаются и контролируются людьми. Историю крупного бизнеса, в конечном счете подчинившего себе своих создателей, режиссер Сэм Мендес и Royal National Theatre представят в спектакле «Трилогия братьев Леман» (2019). Заявленный в названии принцип трилогии последовательно выдержан в этой постановке, длящейся три часа, состоящей из трех частей и повествующей о трех поколениях создателей финансовой империи Леман. Не говоря уже о том, что историю эту представят на сцене три актера, по ходу действия ни разу не покидающие площадку для игры, не меняющие ни грима, ни костюмов.
Магия чисел - это то, на чем во многом строится поэтика спектакля, действие которого начинается и заканчивается 15 сентября 2008 г., в день, когда крупнейшие новостные агентства мира сообщили о крахе финансовой империи Леман - четвертого по величине банка США.
«Трилогия братьев Леман». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
По мнению многих аналитиков, именно этот день станет началом затяжного экономического кризиса, охватившего страны Европы и Америки. Правда, пока весть об этом из стеклянного офисного куба -места действия спектакля - распространится по всему миру, мы вместе с создателями этой постановки перенесемся в другой сентябрь - 1844 г., когда старший из братьев Леман, сын торговца скотом из баварского местечка Римпар, - впервые ступит на американский берег.
«Трилогия братьев Леман» - это история реализованной мечты. Не случайно первая фраза, произнесенная в спектакле актером Саймоном Расселлом Биллом, прозвучит так: «Он мечтал об Америке». Правда, путь к осуществлению этой мечты окажется долог и тернист. Новоявленному Генри Леману, вместе с новой родиной обретшему и новое имя взамен данному при рождении - Хаим, предстоит начать свой бизнес со скромной лавки в Алабаме, торгующей тканями и продающей свой товар всем - даже рабам. Спустя три года к нему присоединится его средний брат Эммануэль (Бен Майлз), а затем и младший брат - Майер (Адам Годли). Вот тогда-то при входе в маленькую лавку с дощатым полом и хлюпающей дверной ручкой и появится впервые желто-черная (не такая, как у других) вывеска, на которой будет написано Lehman Brothers. Надпись эта, начертанная на стеклянной офисной стене, по ходу действия будет постоянно трансформироваться, отмеряя этапы
пройденного Леманами пути. Торговля хлопком и орудиями его производства принесет им первый солидный капитал. Из торговцев они постепенно превратятся в брокеров, поставляющих хлопок-сырец на фабрики, в том числе Нью-Йорка, где Эммануэль Леман откроет еще одну контору с новой вывеской. Правда, старшему - Генри не суждено было дожить до этих пор (как и до окончания первой части спектакля под названием «Три брата»). Он уйдет из жизни, и тогда его младшие братья, разорвав на себе одежду, погрузятся в траур, на семь дней и ночей оторвавшись от дел, чтобы принять соболезнования тех, кто придет разделить их горе. Однако жизнь продолжилась. «Барух Хашем!» («Слава Богу!), - как сказал бы Генри, а Генри всегда прав.
Три актера, играющие братьев Леман, совсем не похожи друг на друга. Невысокий, плотный, седовласый Саймон Расселл Билл, красавец Бен Майлс и высокий, тощий, похожий на состарившегося Полишинеля Адам Годли, которому совсем не подходит данное его персонажу прозвище «Картошка». «Голова», «Рука» и «Картошка» на сцене, тем не менее, удивительно гармонично дополняют друг друга. Стоит только сойтись в горячем споре Генри и Эммануэлю, прозванному в семействе «динамит», как «Картошка» мудрым словом и умиротворяющим жестом разрешает ситуацию. Режиссер не отождествляет трех братьев Леман с исполнителями их ролей, ведь по ходу действия они должны будут представить на сцене еще множество других персонажей - мужчин и женщин, взрослых и детей. Но, начав с интонации рассказа о себе, как «о нем», каждый из исполнителей превращается в того самого героя с его неповторимой характерностью, манерой речи и тембром голоса. Причем граница между «я - рассказчик» и «я - в предлагаемых обстоятельствах» становится почти неразличимой.
История братьев Леман - это семейная сага, жанр не новый, глубоко укорененный в литературной традиции. Ведь в основу спектакля легла 9-часовая радиопьеса Стефана Массини, адаптированная для театра драматургом Беном Пауэром. Правда, интонация рассказа в спектакле органично переходит в действие, полное ярких визуальных образов и поэтических метафор, без которых невозможно было бы уложить в сценическое время 160-летнюю историю семьи Леман и созданного ими банка. Сам режиссер определяет жанр спектакля с помощью таких слов, как «поэма», или даже «ритуал». Ритуал, потому что история семьи - это история извечно повторяющихся рождений, браков и смертей. Поэма, потому что прозаический строй спектакля поэтичен, и его лирическая
составляющая подчеркнута звучащей в спектакле музыкой. По словам режиссера, четвертый важнейший исполнитель - это пианистка Кандида Колдикот, на протяжении всего действия сопровождающая его игрой на фортепиано (композитор Ник Пауэлл), в которой звуки старинной еврейской колыбельной «Миндаль и изюм» сменяются твистующими ритмами второй половины ХХ в.
Однако нельзя не заметить, что поэма, представленная театром, необычна. Это поэма, полная чисел. Ведь история семьи - это еще и история общества, к которому она принадлежит. Война Севера и Юга, опустошившая хлопковые поля Алабамы, а затем и Первая, и Вторая мировые войны являются важными вехами роста семейного бизнеса. Бесконечное мелькание цифр в монологах персонажей обозначает постепенный, но неуклонный рост империи Леман. От торговли к брокерству, от брокерства к банку, от банка к созданию биржи и т.д. и т.п. По ходу действия три поколения семьи Леман прямо у нас на глазах построят свою финансовую империю из коробок для офисных бумаг: все выше, выше и выше. Заключенные в стеклянном кубе, они словно вырваны из окружающего мира, визуальные образы которого возникают в спектакле как проекция: панорама Нью-Йорка, статуя Свободы, горящие поля Алабамы, бушующий океан, - но никоим образом не противопоставлены ему. Они играют по правилам, они слышат время. И они еще помнят своего еврейского Бога, который помог им построить их собственную Вавилонскую башню.
Вторая часть спектакля «Отцы и дети» знакомит нас со вторым поколением семьи Леман. Забавный малыш Филипп (Саймон Рассел Билл) - сын Эммануэля Лемана - превращается в талантливого дельца, настоящую акулу бизнеса, всегда знающую, на что ставить. Он вкладывается в строительство железных дорог, финансирует Панамский канал и в отличие от своего постаревшего отца, привыкшего продавать что-то и создавать что-то, он уверен: «Мы - торговцы деньгами».
А его двоюродный брат Герберт (Бен Майлз) - сын Майера Лемана -с малолетства существует в конфликте с окружающим миром. «У меня есть проблема», - заявляет он. И проблема эта - невозможность принимать все на веру, даже если это записано в Библии. (Чего стоит полемика малыша Герберта с ребе Левинсоном по поводу десяти египетских казней.) Привычка задавать вопросы приведет Герберта в кресло губернатора Нью-Йорка. Если Филипп - риск, то Герберт - ответственность. Удачное сочетание, порождающее еще больше цифр, еще больше нулей.
«Трилогия братьев Леман». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
При всем том, что история семьи Леман неразрывно связана с восхождением их бизнеса, создатели спектакля не ограничиваются сухим языком цифр, находя яркие визуальные образы, выражающие дух азарта и предприимчивости, бесконечное стремление империи ввысь. Например, образ карточной игры - состязание Филиппа с карточным фокусником, которому ни разу не удается скрыть от него выигрышную карту. Или образ канатоходца, балансирующего на канате над зданием фондовой биржи Нью-Йорка, где вершатся судьбы и целых стран, и отдельных людей. Неуклонный рост бизнеса и осуществление американской мечты, правда, неизбежно приведут героев к забвению старых традиций. Когда умер Эммануэль, траур продлился три дня, и никто уже не сидел в комнате с постоянно открытой дверью и не рвал на себе одежду. Когда умер Филипп, горевали всего три минуты...
Название третьей части спектакля «Бессмертный» воплощает цель жизни трех поколений семейства Леман, их восхождение вверх. Однако созданная ими башня уже начинает вибрировать в поисках равновесия, подобно старому канатоходцу, который в конечном счете срывается вниз. Героем этой последней части становится Роберт Леман (Адам Год-ли) - сын Филиппа - дитя нового века, любитель скачек и коллекционер произведений изящных искусств. А отправным событием - «черный четверг» (24 октября 1929 г.), - положивший начало биржевому краху
и повлекший за собою множество самоубийств. Несмотря на огромные потери, лодка Леманов и здесь остается на плаву. Правда, во главе банка стоит уже правление, а в самом банке в дальнейшем начнут заправлять трейдеры, но пока деньги - это воздух, семейству Леман по-прежнему есть, чем дышать.
Последний этап финансовой гонки представлен в спектакле стремительным, постоянно наращивающим темп твистом. Танцует Герберт, танцует Филипп, а в центре сцены с особой грацией и усердием танцует наследник их финансовой империи Бобби, с каждым новым пассажем все ниже сгибаясь к полу и, удивительным образом, старея прямо у нас на глазах. В 1969 г. со смертью Бобби банк Lehman Brothers перейдет в чужие руки, чтобы прожить еще около полувека.
Финал спектакля возвращает нас в 15 сентября 2008 г., но прежде чем прозвенит возвещающий о банкротстве банка телефонный звонок, мы вновь перенесемся в ту маленькую лавку в Монтгомери, штат Алабама, где все когда-то начиналось, и увидим читающих Тору трех братьев Леман: Генри, Эммануэля и Майера. Барух Хашем! Ведь все еще впереди.
Что объединяет эти столь разные спектакли, поставленные разными режиссерами на разных сценических площадках? Думается, именно то, о чем писал когда-то П. Брук: открытость эксперименту, умение начать каждый раз заново, с пустой сцены и «чистого листа». Используя весь арсенал доступных театру выразительных средств, создатели этих спектаклей сосредотачивают наше внимание на человеке, на безграничной возможности разнообразных актерских проявлений. Изощренная режиссерская изобретательность надежно спрятана здесь за свободным и, вместе с тем, целенаправленным существованием актера.
Заметим, что слово «эксперимент» само по себе не несет никакого оценочного смысла. «Попытка», «проба», «опыт» могут осуществляться как на поле разрушения традиции, так и в пространстве приобщения к ней, вести к сокрушительному поражению или открытию новых, еще неизведанных путей. Если в науке эксперимент дает возможность отличить научную теорию от лженаучной, то в искусстве таких непреложных критериев не существует.
Нельзя не согласиться с мнением П. Брука и о том, что неживой театр порою трудно отличить от живого, ведь он многолик и агрессивно цепляется за жизнь. Ученые говорят нам, что определить понятие
«жизнь» можно лишь более или менее точным перечислением целого ряда качеств, отличающих ее от «не жизни». Тем не менее, попробуем выделить главное. Живой театр - это тот, в котором ощущается биение человеческого сердца. Ведь каждый новый миг жизни - это начало пути в неизведанное, предчувствие открытия и учащенная пульсация.
1 «Великий режиссер (Питер Брук) свежим глазом окинул текст и открыл совершенно нового героя...», - напишет Кеннет Тайнен в статье «Триумф Стратфордского Лира. Мир без богов и надежд. Трагедия и гротеск». (ТайненК. На сцене и в кино. М.: Прогресс, 1969. С. 137.)
2 Дунаева Е.А. Есть у революции начало. // Западное искусство ХХ века. Шестидесятые годы. М.: БуксМарт, 2020.
3 Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. С. 38.
4 Там же. С. 36.
5 Там же. С. 39-40.
6 Там же. С. 76.
7 Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью. СПб.: Малый драматический театр; Артист. Режиссер. Театр, 1996. С. 23.
8 Брук П. Пустое пространство. С. 143-144.
9 Шекспир У. Собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1959. Т. 5. С. 145.
10 Там же. С. 217.
11 Манн Т. Собр. соч. в 9 т. М.: Художественная литература, 1960. Т. 5. С. 324-325.
12 Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей. М.: АЗБУКА, 2018. С. 132.
