тах русских мастеров. Петергофская гранильная фабрика перестроила свою работу по приемам, преподнесенным И.П. Соколовым после стажировки в Италии. Петергофские мастера перенесли эти навыки в Екатеринбург. Однако следует заметить, что русская шко-
ла флорентийской мозаики превзошла своих итальянских учителей. Во второй половине XX в. техника флорентийской мозаики осваивается мастерами Колыван-ского камнерезного завода, куда приехали работать мастера с Урала.
Библиографический список
1. РГИА ф.515 д.383
2. РГИА ф.515 оп 15 д. 1154
3. РГИА ф.504 оп.1 ч.1 д.326
4. РГИА ф.37.оп.71.д.74.
5. Павловский, Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала / Б.В. Павловский. — М., 1975.
6. Ферсман, А.Е. Очерки по истории камня в 2-х томах / А.Е. Ферсман. — Т.2. — М.: Изд-во «Терра — Книжный клуб», 2003. Статья поступила в редакцию 25.05.08
УДК 75(571.150).01:114
М.Ю. Шишин, д-р. филос. наук, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул
«ЖИВОТВОРЯЩИЙ КОСМОС» В ИСКУССТВЕ ЛАРИСЫ ПАСТУШКОВОЙ (ОПЫТ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ)
С искусствоведческо-философской точки зрения раскрываются основания творчества алтайской художницы Л.Н. Пастушковой, представительницы направления неоархаики.
Ключевые слова: неоархаика, философская и художественная категория пространства, сакральное и мифическое пространство.
Я не раз видел на облаках
и стенах пятна, которые побуждали
меня к прекрасным изображениям различные вещей.
И хотя эти пятна бы1ли вовсе
лишены1 совершенства в любой части,
все же они бы1ли не лишены1 совершенства
в движении и других действиях.
Леонардо да Винчи
Искусство Ларисы Пастушковой — заметное явление не только в художественной жизни Сибири. Её активная выставочная деятельность, участие во многих крупных художественных проектах, с одной стороны, духовно обогатили саму художницу, с другой стороны, представили ее международному художественному сообществу. Живописные и графические работы из ее мастерской широко разошлись по частным собраниям, большим и малым галереям России, Франции, США, Канады. Их можно встретить в стране, где сложился могучий эпос «Калевала», — в Финляндии, и на родине Гэсера — символа евразийской пассионар-ности — в Монголии. Всюду на выставках, даже таких масштабных, как международные биеннале графики, проходящие в Новосибирске, ее работы узнаются сразу и, как магниты, притягивают к себе, запоминаются своей сутью, явленной прочной манерой, острой выразительностью и интригующей тайной. Собственно — это умозрение в красках и линиях. В интерпретации ее работ необходимо ставить вопрос о философских реминисценциях искусства современной сибирской художницы.
Постараемся, насколько это возможно в кратком очерке, раскрыть хотя бы один формообразующий элемент творчества Л. Пастушковой. Речь пойдет о пространстве ее произведений и пространстве метауровня — некоей эйдетической реальности, которая начинает сейчас все более входить в современную философию искусства и которая давно была описана в трудах Платона и его последователей, индийских («Ака-
ша») и китайских мудрецов (вечно ускользающее Дэ как проявление непостижимого, великого Дао).
Вводить в анализ ее творчества эти философские понятия, по нашему мнению, совершенно оправданно. Автор с ними знаком, не раз обращается к ним в процессе сложной художественно-духовной рефлексии, они способствовали созданию той или иной серии работ художницы. Она была в Индии, была в Монголии, конечно же, была в странах Запада, и особая открытость и умение вычитывать сущность мировидения народа не только из текстов философских, но и текстов художественных (храмов, картин и пр.) открыло для Л. Па-стушковой единство многообразия сакрального пространства человечества. Открытие это, если говорить кратко, заключается в том, что это сакральное пространство есть, и оно есть подлинное Бытие, а мир явленный — лишь его производная, тень.
Как правило, такое открытие дает несколько типичных реакций — как у самого художника, так и у зрителя, в котором созерцание картины будит живой отклик. Одних опьяняет, захватывает это сакральное пространство-бытие настолько, что все окружающее человека в профанной реальности кажется для него ничего не значащей тенью, порой даже раздражающей и ненавистной. Это типичная идеология фанатиков-бхактов, которые могут бесконечно созерцать высшее в экстатическом состоянии. Другие, испугавшись, начинают считать, что эти переживания — бред и помрачение рассудка, еще больше оплотяниваются и уже никогда стараются в это пространство не заглядывать, и в пределе превращаются в инквизиторов духовного в искусстве. Знаем ли мы художников, которые в нар-циссическом экстазе поют лишь им понятную и любимую ноту? Да, скажет каждый, кто не новичок в искусстве. Но затянутых в мундиры, с маской высших судий, руководителей худсоветов (авторов особого жанра — реалистической абстракции, — который изображает и людей, и природу в виде феноменальных оболочек) знают многие. Есть, однако же, и благотворный
путь, когда открытие иного пространства заставляет в обыденном и простом увидеть отблеск, искру сакрального. Судя по всем картинам и графическим сериям, Л. Пастушкова утвердила себя как раз на этом пути.
Коль скоро пространство, любимая всеми философами категория, будет опорной в попытке раскрыть суть творчества художницы, то и философский взгляд на ее искусство оправдан. Тем более что здесь встает другая проблема — интерпретации подобного рода творчества профессиональными искусствоведами.
Бесполезно применять к творчеству Л. Пастушко-вой сложившуюся надежную систему классического искусствоведческого анализа. Ее работы заставляют как бы «достраивать» созданный ею образ, то есть предполагают активное сотворчество. Иными словами, мы размышляем о тех образах, которые рождаются в нашем сознании в ответ на художественный вызов Л. Пастушковой. И здесь, как правило, современные искусствоведы предпочитают вставать на какую-то одну из исходных концепций и в ее рамках трактовать то или иное произведение.
Например, известно, что большое влияние на становление творческого мироотношения Л. Пастушковой оказал замечательный алтайский скульптор, прекрасный рисовальщик Василий Рублев. В его студии она, среди других ныне активно и ярко работающих художников, не только рисовала модели и обсуждала работы, но и вела философские беседы. Рублев был хорошо знаком с даосскими воззрениями, а настольной книгой его были «Беседы о живописи» Ши Тао — монаха-худож-ника конца XVII — начала XVIII в. Исходя из этого, закономерно искать в работах Л. Пастушковой именно эти мотивы; считать, что Дэ — сказавшееся Дао — суть творчества Л. Пастушковой, прихотливого, причудливого, изменчивого от работы к работе. Цикл об Индии сразу навевает мысль о Шастрах, а другие работы могут быть рассмотрены в русле неоархаики. Но правомерно ли сводить подобные поиски не только Ларисы Пастушковой, но и других близких к этому направлению художников к одной философской системе? Не производим ли мы здесь искусственную редукцию и не навязываем ли зрителю слишком узкий угол зрения, а заодно не сбиваем ли нацеленность мысли художницы своим взглядом? Не вернее ли пытаться вычленить нечто единое в поисках художника — как существует это Единое и в многообразных философских концепциях?
Это тем более оправданно, что мы достоверно не знаем, что побудило Пастушкову создать ту или иную композицию. Возможно, и она не всегда уверенно будет делать ссылку на философский источник вдохновения. Ясно только, что она как художник представляет одно из современных, весьма плодотворных течений, в котором синтез науки, философии, искусства (развитие генеральной линии отечественной мысли, заложенной В.С. Соловьевым) — не пустой звук, не декларативная цель, а суть творчества. Л. Пастушкова — среди тех, кто много и жадно читает, погружается в книги выдающихся мыслителей и жажду познания замечательно сопрягает с поиском новых художественных форм.
Замечательный архитектор, педагог, реформатор искусства зодчества Яков Чернихов в труднейшем 1930 г. в книге «Основы начертания» ввел художественную максиму: везде, где только возможно, слово необходимо замещать графикой. Это может стать девизом творчества Л. Пастушковой. Знаки и графические символы, линии и пятна— суть «непроизнесенные слова», что обычно для художника. Для зрителя и искусствоведа порой бывает заманчиво провести обратную операцию, вербализовать прихотливую игру арабесок линий, то безмятежное, то, напротив, непонятно чем
взволнованное бытие пятен, неожиданную тень древнего символа, которая то краем деликатно и как бы ускользая, покажется в листе, то вдруг начинает царить, звать пророчествовать, как тень отца Гамлета.
Вернемся к двум пространствам — земному (профан-ному) и сакральному — в современных художественных направлениях и к разным типам реакции на открытие сакрального пространства. Реакция отторжения порождает чрезмерную привязанность, даже рабскую зависимость от окружающей человека осязаемой реальности. В самозабвении ее копируя, художник создает вторую реальность, но ни одного произведения искусства. Вспомнить хотя бы художника П. Поттера, который написал красавца быка в полный рост во всех мельчайших подробностях. Увы, в сумятице современного художественного вкуса, слава этого художника XVII в. не дает покоя значительной части художников. Натурализм в своей предельной иллюзорности активен на выставках.
Другой мотив творчества ярко проявлен, например, в живописных и теоретических работах В. Кандинского — мечта об освобождении искусства от чувственно-эмпирического. Это освобождение ему виделось в предельно простых геометрических фигурах, где все чувственное передоверено лишь цвету. Вот возбужденный желтый треугольник, а вот самоуглубленная синяя окружность. И такие произведения тоже в переизбытке на современных вернисажах, настолько, что порой возникает вопрос, не в классе ли ты, где только что закончился урок геометрии, и не все стерли с классной доски.
Лариса Пастушкова уверенно держит курс между двумя этими крайностями. От натурализма ее спасает дух истинного творчества, побеждающий область банального и тривиального. У нее нет повторов и самоко-пирования, самоцитирования, утончения до пустоты однажды удачно найденной художественной композиции. От иссушающего рационализма, схоластики абстракции спасает женская природа, влюбленно-чувственно открытая миру, трезвость в сочетании с ироничностью и отсутствием мелочной привязанности к работам. Она твердо придерживается мысли, что картины-путники должны идти и освобождать места для новых в мастерской. Река художественных образов, которую мы бы увидели, если бы мы были наделены даром метафизического умозрения, свободно течет через ее мастерскую.
Ее последняя выставка получила название «Пространство мифа». В мифе, а следовательно, и в работах Л. Пастушковой, коль скоро она апеллирует к этому бесценному опыту человечества, есть хаос и есть космос. Последний отличен от исходной субстанции наличием структуры и реализованной или разворачивающейся иерархической лестницы бытия. Качество космоса — быть всегда животворящим, вечно порождать и способствовать жизни. Как раз в работах Л. Пас-тушковой и видится эта магма жизни, звучание первых звуков-слов, соединение первых хаотических частиц в проформы будущего бытия. Но космос — не только животворящий, но вечный по своему определению. А в состоянии вечности Времени он не то чтобы превращается в абстракцию, но обретает свой всеобщий характер. Оно одновременно и недосягаемое в своем онтологическом величии даже в умозрении, и «доступное» в своей чарующе прекрасной грани, когда становится возможным оперировать им, например, посредством человеческой мысли или в художественном процессе. Мысль может забегать вперед, но способна и погружаться вглубь, будущее охватывает человека и, соединяясь с прошлым, непостижимо действует на единое Пространство, создавая в нем «разломы», через которые три состояния времени свернуто входят в мир обычный, а навстречу им может устремиться мысль художника.
И тогда рождаются профетические полотна о будущем, или же достаточно достоверно реконструируется прошлое мировидение. Очень важно с точки зрения культурологических задач понять как, например, мыслил человек, когда живые Боги соседствовали с ним и когда мир радостно открывался в своем чудесно-прекрасноорганизованном единстве. Другими словами, если мы хотим понять, как родились те или иные знаки и символы, которыми украшены скалы вдоль Катуни, Чуи и других мест, можно также обратиться к опыту современной художницы. Но кроме прагматично-научной цели обретается и опыт целостного мировидения. Пространство становится принципиально иным в сравнении с привычным, созданным в машинно-технических ритмах, — оно становится живым, человек целокупен с миром, он связан и ответствен за него.
Предоставим здесь слово самой художнице. «Я, — утверждает она, — пытаюсь осмыслить свое мифическое пространство и Пространство Мифа как философской категории. Мифы, легенды, сказания — это духовное богатство всех культур, и без этого пространства человек просто не может развиваться. Всегда было много «ныряльщиков» в глубь прошлого, потому что древнее хранилище ценностей — неисчерпаемо. Все искусство пронизано знаками и символами. На протяжении веков знаки менялись, трансформировались, преображались, но оставались изобразительными. Я пытаюсь выстроить, вернее, прочитать графемы по-своему. Сделать личную коллекцию метазнаков. Мне нравится это пространство — «Мета», что значит с греческого — между. Между «Бегу и возвращаюсь», между «Мифом и реальностью», между «Рождением и смертью». Между этими категориями пытаюсь осмыслить себя в этом потоке». Речь здесь идет прямо о первом акте творения, первой развертке бытия, состоянии, когда все еще впереди и все сбудется, и все полнится радостными предчувствиями открытий-откровений.
Иной поворот виртуального ключа в «прочтении» серий Л. Пастушковой ведет к теме беспредельности.
Когда-нибудь эта мысль посещает человека, сильнее или слабее охватывает его душу и сознание. Это может быть где угодно и когда угодно. Пути к беспредельности многообразны. Вот ученый вскрывает беспредельность бытия в математической формуле и, конечно же, переживает мощнейший катарсис. Человек в природном окружении, например, в созерцании небесно-морского единства, теряет ощущение плотности и твердости опоры под ногами, и его охватывает чувство взлета-парения. Или же при взгляде на небо, но не плоское, пыльное, мертвяще подсвеченное неоном городское небо, а звездную пыль-кисею в степи или в горах. Там небо рыхлое, объемное, затягивающее и исторгающее из тела тяжесть. Чем больше взгляд погружается в него, тем явственнее состояние невесомого полета, сила земного притяжения замещается силой астрального притяжения. При всех многочисленных способах постижения Беспредельного можно ти-пологизировать состояния-реакции человека на это открытие. Страх, одиночество, удушение масштабной пустотой охватят одних; обыватель отвернется и постарается впредь никогда не беспокоить себя этим чувством, заменит его беспредельностью вещей; однако есть и такие (и кажется, что их становится все больше) сознания, для которых органично сочетать земное и небесное. Соприкосновение с последним целит душу, показывает призрачность и иллюзорность многого на земле. Собственно, и работы Л. Пастушковой можно рассматривать как искры беспредельного. И даже, может быть, встреча сначала с ними, а потом уж с беспредельным в Природе, будет как бы школой, первичным, душевным, пропедевтическим опытом. С другой стороны, тот, кто уже реально испытал такое состояние и принял как свое, в ее работах будет видеть, узнавать знакомое. Графические серии и живописные работы будут камертонами, светло настраивающими его в серости и скученности городского бытия, будут напоминать о Беспредельном вечном животворящем Космосе, всюдном и непрестанно проецирующем в мир профанный вечные ценности: Истину, Красоту и Добро.
Библиографический список
1. Шишин, М.Ю. Философско-искусствоведческие и естественно-научные подходы к проблеме духовной составляющей произведения искусства / М.Ю. Шишин // Вестник алтайской науки. Культура. — Вып.1. — Барнаул, 2005.
2. Дворжак, М. История искусства как история духа / М. Дворжак. — СПб.: Изд-во «Академический проект», 2001.
3. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. — М.: Изд-во «Архимед», 1992.
4. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский. — М.: Прогресс, 1993.
5. Хогарт, У.Анализ красоты / У. Хогарт. — Л.: Искусство, 1987.
Статья поступила в редакцию 25. 05.08
УДК 78.07
С.М. Будкеев, доцент БГПУ, г. Барнаул
ВЗАИМОСВЯЗЬ ОРГАННОЙ, ОРКЕСТРОВОЙ И КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ СФЕР В ТВОРЧЕСТВЕ А.Ф. ГЕДИКЕ
На основе системного подхода анализируются единые принципы А.Ф. Гедике в органной, оркестровой и камерноинструментальной сферах творчества. Их взаимообусловленность образовала по-своему логичный, единый авторский стиль, не имеющий аналогов в России и Западной Европе.
Ключевые слова: орган, оркестр, камерный ансамбль, взаимосвязь, композиторское творчество.
Характерной чертой многогранной творческой дея- цельность всех проявлений его творческой индивидуаль-тельности А.Ф. Гедике-органиста является удивительная ности. Особенности сферы органного исполнительства ес-