CC BY
87
Результаты реализации проекта
Авторы проекта предполагают, что в результате проведения специальных мероприятий, информационной кампании в СМИ и Интернете удастся привлечь внимание горожан к парковым зонам как местам отдыха и общения с природой, изменить их утилитарное отношение к паркам, сформировать комплексное восприятие таких сооружений как достопримечательностей города. Результатом осуществления разработанной нами технологии реализации проекта «PR цвета неба» должны стать: повышение уровня информированности аба-канцев о преимуществах и особенностях парковых зон Абакана; активизация информационного и культуро-формирующего воздействия СМИ на жителей республиканского центра; усиление интереса горожан к вопросам содержания, создания и обустройства парковых зон; повышение внимания городской администрации к запросам, нуждам, просьбам и пожеланиям граждан. Осознание жителями Абакана парков и скверов как общего национально-культурного, исторического и экологического достояния будет способствовать формированию у них позитивных моделей поведения и в целом - созданию благоприятного социально-психологического климата в городе.
Библиографический список
1. Бакланова, Ю. О. Цветной PR: целевые установки и оценка эффективности / Ю. О. Бакланова, И. Н. Захарова // Управление экономическими системами. - URL: http://www.uecs.ru/uecs-10-102007/item/72--pr- (дата обращения: 12.12.2014).
2. Кривоносов, А. Д. PR-текст в контексте публичной коммуникации / А. Д. Кривоносов. - 2-е изд., доп. - СПб.: Петербургское Востоковедение, 2002. - URL: http://pr.i-dl.ru/downloads/file/48 (дата обращения: 7.12.2009).
3. Даченков И. Что такое социальный PR? / И. Даченков. - URL: http://www.dachenkov.ru/ 2012/05/29/что-такое-социальный-pr-2/ (дата обращения: 27.06.2013).
4. Торосов В. М. Абакан / В. М. Торосов. - М.: Цицеро, 1994. - 208 с.
5. Калмыков, А. А. Системное описание PR-технологии / А. А. Калмыков, М. А. Денисова. - URL: http://jarki.ru/wpress/2010/02/15/430/ (дата обращения: 4.01.2015).
6. Пелленен, Л. В. Технологические аспекты паблик рилейшнз / Л. В. Пелленен // Вестник ЮУрГУ. - 2005. - № 7(47) - С. 147-149. © Костякова Ю. Б., Кабардина В. С., Кульпина А. Ю., Мухина А. А., Потылицына Д. И., 2014
УДК 82.09:821.161.1
ЖИВОПИСНЫЙ ОБРАЗ В. МАЯКОВСКОГО В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО АНАЛИЗА
Т. Ю. Кравченко,
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
Статья посвящена проблеме межъязыкового взаимодействия живописи и литературы, что позволяет говорить об интермедиально-сти в ранней поэзии В. В. Маяковского. Показаны особенности выбора поэтом разных форм взаимодействия живописи и литературы. Ключевые слова: стиль, композиция, живописная образность, изобразительная метафора, кубизм, футуризм.
В начале ХХ века в отечественной литературе происходят значительные изменения, связанные со становлением нового литературно-художественного языка, с выработкой новой философии искусства. В первую очередь это связано с развитием литературы и авангардного искусства. В работе предлагается исследование взаимодействия литературного и живописного начал в образном строе произведений Маяковского, исследование влияния изобразительного искусства на мировоззрение и творческий метод поэта. Доказывается, что становление Маяковского как поэта происходило под влиянием знакомой ему с детства живописи. В результате художественно-эстетические принципы изобразительного искусства были переосмыслены поэтом в его литературных произведениях.
В современном литературоведении обсуждаются разные методы работы с художественными произведениями. Одним из них является интермедиальный подход, под которым понимается разбор отношений и форм взаимодействия языков разных видов искусства.
В целом интермедиальность - это «наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства» [1, с. 153].
Наиболее последовательно концепция интермедиального взаимодействия литературы с другими видами искусств изложена в книге Н. В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа». Изучению проблемы взаимодействия искусств в рамках интермедиального анализа посвящена монография Н. М. Мышьяковой «Лирика А. А. Фета (интермедиальные аспекты поэтики)». Этот метод исследования разрабатывается в ряде последних диссертаций (А. Х. Сат-ретдинова «Интертекстуальность поэзии Брюсова», В. Е. Фельдман «Риторический дискурс в романах Диккенса» и др.).
Характерные глубокие интермедиальные связи языка литературы и живописи ярко проявились в художественном стиле ранней поэзии Владимира Маяковского.
Цель данного исследования - определение принципов соотношения искусства слова и живописи в раннем творчестве Маяковского.
Искусство - это мышление в образах, но средства создания художественного образа разнятся в разных видах искусства - словесном и изобразительном. В самом общем виде художественный образ определяется как
способ освоения и преображения действительности. Какими же средствами освоения и преображения действительности обладают живопись и литература?
Одним из таких средств является композиция. Композиция - это система, состоящая из определённых элементов, взаимосвязанных между собой. Элементы в литературном произведении подразделяются на внешние (главы, строфы, фразы; диалоги, лирические отступления; вступление, заключение, эпилог и т. д.) и внутренние (сюжет, тема, система персонажей и т. д.).
Композиция живописного произведения рассчитана на зрительное восприятие в полном объёме и сразу (пропорция, точка зрения и перспектива и т. д.). Целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы вообще, а о «перекодировании» приёмов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении.
Рассмотрим стихотворение Маяковского «Ночь», которое явилось его первой публикацией и было напечатано в 1912 году:
Багровый и белый отброшен и скомкан, в зелёный бросали горстями дукаты, а чёрным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие жёлтые карты.
Бульварам и площади было не странно увидеть на зданиях синие тоги. И раньше бегущим, как жёлтые раны, огни обручали браслетами ноги.
Толпа — пестрошёрстая быстрая кошка — плыла, изгибаясь, дверями влекома; каждый хотел протащить хоть немножко громаду из смеха отлитого кома.
Я, чувствуя платья зовущие лапы, в глаза им улыбку протиснул, пугая ударами в жесть, хохотали арапы, над лбом расцветивши крыло попугая.
Кто только из русских поэтов не обращался к созданию образа ночной стихии. Мы находим его в поэзии А. С. Пушкина: «На холмах Грузии лежит ночная мгла... », «Погасло дневное светило, На море синее вечерний пал туман... », «Мой голос для тебя и ласковый и томный Тревожит поздное молчанье ночи темной... ». О величии ночной стихии писал М. Ю. Лермонтов: «Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, и звезда с звездою говорит. В небесах торжественно и чудно. Спит земля в сиянье голубом... ». Ночь как основа мироздания становится центральным символом всей поэзии Ф. И. Тютчева:
Но меркнет день — настала ночь; Пришла — и с мира рокового Ткань благодатную покрова Сорвав, отбрасывает прочь... И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами, И нет преград меж ей и нами — Вот отчего нам ночь страшна!
Образ ночи предстаёт перед читателем прекрасным временем, полным загадок, красивым пейзажем, лёгким ощущением в стихах А. А. Фета, А. А. Блока, М. И. Цветаевой и др. Всех их роднит то, что они передают описание ночи через состояние души лирического героя.
Что же отличает стихотворение Маяковского от стихотворений перечисленных поэтов?
По сути, перед нам реалистическая картинка вечернего города, основанная на взаимодействии языков разных видов искусств (живописи и литературы) в системе единого художественного целого. Характер межъязыкового взаимодействия позволяет говорить об интермедиальности в поэзии Маяковского.
Поэт, стремясь живописать словом, вместо слов-образов, передающих состояние души лирического героя, использует слова-образы, обозначающие цвета, краски, за которыми нужно увидеть реальные предметы и явления. «Багровый» - вечер, «белый» - день - создают образ гаснущей вечерней зари. «Зелёный» - растительный мир, зелень скверов, в которых, как старинные золотые монеты (дукаты), зажигаются огни фонарей. Вечерние окна - «жёлтые карты» (ср. у Блока: «В соседнем доме окна жёлты... »). «Синие тоги» передают образ сгущающихся теней, которые падают на здания. А метафора «огни обручали браслетами ноги» живописует образ прохожих, которые вступают в круги света, падающие от освещённых окон и фонарей. В строках «над лбом
расцветивши крыло попугая» речь идёт о цветной рекламе на здании. И нам необходимо за сменою красок (цветовых эпитетов и метафор) увидеть развёрнутую картину наступления ночи. Поэт сначала перенёс увиденное на полотно, а потом описал этот пейзаж словом.
Теоретик нового абстрактного искусства Василий Кандинский в трактате «О духовном в искусстве» (1911) определил основы нового искусства, смысл которого состоит не в реалистическом подражании природе. Это искусство рождается по воле художника, который, отстранившись от внешних факторов, выражает свой внутренний мир. Кандинский создавал живописные импровизации и композиции. Его работы построены на цветовых диссонансах; игра цветовых пятен и линий вытесняет образы реальной действительности. Красочные пятна неправильной формы, частично перекрывающие друг друга, существуют независимо от линий контуров, в результате возникают разного рода предметные ассоциации. Художник достиг абсолютного господства цвета. В живописи он использует совсем немного основных цветов - красный, синий, желтый, но они становятся направляющими в композиции. Кандинский предпринял попытку изобразить невидимое, то есть неизобразимое.
Маяковский увидел в приёмах живописи возможности для обновления стиха. Живопись стала элементом его стиля, то есть органически срослась с другими особенностями его поэтического мировосприятия. Живопись изначально стала определять его художественный метод. В сознании молодого Маяковского мир открылся в зримых, пластических образах, и это уже не поэтика, а миропонимание.
Русский футуризм ориентировался на новейшую европейскую живопись - кубизм и футуризм. См. мысль Ю. Анненкова: «Мы упорно бились против традиций, против "академического» искусства ". Мы стремились освободить художественное творчество от предрассудков "буржуазного" искусства. Борьба не была легкой, но трудности ещё более воодушевляли наш энтузиазм» [2, с. 172-173].
Почти все русские поэты-футуристы начинали с живописи: Давид Бурлюк, Николай Бурлюк, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Алексей Крученых, Елена Гуро, Божидар (Богдан Гордеев). Маяковский, как известно, страстно любил рисовать с детства и готовился стать профессиональным художником. Но писали стихи и художники: Ольга Розанова, Михаил Ларионов, Павел Филонов, Марк Шагал, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич, последнему принадлежит статья «О поэзии». Подобное взаимодействие поэтических и живописных течений объяснялось «общностью социальных условий возникновения нового искусства в России» [3, с. 35].
А. Крученых в книге «Слово как таковое» (1913) пишет: «Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумныйязык)» [4, с. 494].
Приведённое положение можно подтвердить ранними стихотворениями Маяковского, в которых элементы живописного кубизма трансформированы в систему урбанистических образов:
... а сквозь меня на лунном сельде скакала крашеная буква.
(«Уличное», 1913)
Кубофутуризм подчинил изображаемый мир машинным формам кубов, углов, острых сочетаний или острых несочетаемостей:
... Город вывернулся вдруг: Пьяный на шляпы полез. Вывески разинули испуг. Выплёвывали то «О», то «S».
(«В авто», 1913)
.с окон бегущих домов прыгнули первые кубы.
... Фокусник рельсы
тянет из пасти трамвая, скрыт циферблатами башни.
(«Из улицы в улицу», 1913)
Л. Я. Гинзбург отмечала в поэзии раннего Маяковского сочетание «высокого и низкого в сложной, видоизмененной форме» [5, с. 377].
Действительно, у Маяковского особенно отчётлив и осознан процесс возвышения низких слов, их гиперболизация и метафоризация. Своеобразие Маяковского не в употреблении низких слов, а в специфике претворения их в слова поэтические.
Живописность поэзии Маяковского обнаруживается в двух первых отрывках, где поэт использует в языке словесного искусства приём вписывания букв в предметную композицию, взятый из кубистической живописи. В результате происходит смещение, разрушавшее привычные образы предметов, изображённых с разных точек зрения одновременно (ср. произведения П. Пикассо, Ж. Брака, К. Малевича).
В стихах Маяковского можно обнаружить и другие приёмы, взятые из живописи кубизма и обращённые на строфику стиха:
Улица. Лица У
догов годов резче. Через
железных коней с окон бегущих домов прыгнули первые кубы...
(«Из улицы в улицу», 1913)
Переносы слов становятся средством зрительного воплощения уличной динамики и городского пейзажа. Название стихотворения передаёт непрерывное движение, из улицы в улицу, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица - людская толпа, сквозь которую герой прокладывает путь.
Важно отметить, что с выходом в искусство футуристов нарушились привычные связи между поэтами и художниками. Связь по идее, повествовательному мотиву решительно вытесняется связью по методу - недаром поэзия футуристов и Маяковского даёт сравнительно мало материала для тематических сопоставлений с произведениями живописи.
Настоящая поэзия (и настоящая, творческая, связь с живописью) начиналась там, где чувственное переживание натуры выражало мысль, приобретало яркую эмоциональную направленность. «А вы могли бы?» - озаглавил Маяковский одно из своих ранних стихотворений:
Я сразу смазал карту будня, Плеснувши краску из стакана; Я показал на блюде студня Косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы Прочёл я зовы новых губ. А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?
(«А вы могли бы?», 1913)
Это тоже - от живописи. Детали городского пейзажа скомпонованы в натюрморт. Художник выражает своё отношение к жизни. «Косые скулы океана» на блюде студня - абсурд. Здесь размежевание по степени живописной зоркости и эмоциональной полноты при взгляде на будничные вещи. Стихи без «сделанности» были для Маяковского почти немыслимы, но «делал» их человек большой души, раздираемой противоречиями мира. В данном случае существенно не только то, что поэт метафорически изобразил процесс создания футуристического полотна, отвечающего новой эстетике. Важно и то, что бунтует художник-творец, очевидно, обладающий потенциалом для глубинного изменения этой жизни, реализующий через такое изменение своё предназначение.
Лиризм Маяковского носит изобразительный характер. Чувства и мысль поэта, нагнетаемые до предела, как бы стремятся реализовать себя - не в слове, не в прямом высказывании, а в зримом действии, предмете. Это склад поэтического мышления - видения. Вещи у раннего Маяковского действуют и чувствуют, как люди, а чувства лирического героя «овеществляются» с поразительной смелостью.
В поэме «Война и мир» есть удивительно изящный в своей смелости образ любви: «Расцветают глаза твои, два луга! Я кувыркаюсь в них, весёлый ребёнок». Ср. у Блока: «И очи синие, бездонные, цветут на дальнем берегу... ». Поэт не поясняет: кувыркаюсь, как ребёнок на лугу. Используя конкретную зрительную деталь (отражение в глазах) и метафорически преувеличивая сияние глаз («два луга»), он создаёт слитный лирический образ. Но посторонняя картина - ребёнок, резвящийся на реальном лугу, - уже рисуется нашему взору, выражая ликующую детскость счастливого чувства.
Зрительный образ в стихах Маяковского, необычный, деформированный, можно сопоставить лишь с живописью особого свойства - динамичной, условной, сочетающей эмоциональную остроту с логической «конструктивностью», с оголённой «сделанностью».
Маяковский, и внешне похожий на свои стихи, буквально эксплуатирует свою внешность. В воспоминаниях А. Крученых, у Маяковского, «вообще гиганта, были особенно развиты широкие плечи, выдающаяся грудь. Когда он читал, мне казалось, что я слышу мощный орган, где много голосов, сопутствующих и вторящих основному» [6, с. 247]. Природа выдала ему зримый художественный образ:
Мир огромив мощью голоса, Иду — красивый, Двадцатидвухлетний.
(«Облако в штанах», 1914-1915)
Русская поэзия давно и настойчиво приучает нас видеть в метафоре не троп, не выразительный приём (этого слишком мало) - метафора, широко говоря, выступает как модель целого мира, с определённой позицией воспринимающего субъекта. У Маяковского этот мир предельно фантастичен.
Исследователи творчества Маяковского (например, З. Паперный, В. Альфонсов) заметили, что поэт разворачивает метафору, словно «забывает» про троп. Он создаёт картину, исходя из буквального смысла слова, включённого в метафорический контекст. Глубинной основой фантастичности служит не столько установление внутренних связей явлений, сколько их новая соразмерность, иной масштаб.
Когда мы произносим обычное, разговорное «нервы расшатались», мы вовсе не рисуем себе сценку: сидят дети-нервы и перебрасываются песочком. А в «Облаке в штанах»:
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот, —
Сначала прошёлся Едва-едва, Потом забегал, Взволнованный, Чёткий.
Теперь и он, и новые два
Мечутся отчаянной чечёткой.
Рухнула штукатурка на нижнем этаже.
Нервы —
Большие,
Маленькие. Многие! — Скачут бешеные, И уже
У нервов подкашиваются ноги!
Нервы не только «шалят», они «пляшут» - пляшут так, что у них «подкашиваются ноги», а в нижнем этаже рушится штукатурка. Нервы мечутся отчаянной чечёткой. И мы понимаем, что вся эта пляска - выражение непереносимого напряжения души. Новаторство Маяковского в том, что он превратил зрительную метафору в поэтическую норму и ввёл её в самую серьёзную лирику.
Одна из вечных тем в литературе - тема любви - проходит через всё творчество Маяковского («Навеки любовью ранен»). Любовь-страдание, любовь-мука преследуют его лирического героя. Образ знаменитого «пожара сердца» в поэме Маяковского «Облако в штанах» создаётся при помощи лексики, в которой одновременно уживаются предельная резкость и трагичность:
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле, —
Ему уже некуда деться.
Каждое слово,
Даже шутка,
Которые изрыгает обгорающим ртом он, Выбрасывается, как голая проститутка Из горящего публичного дома.
Люди нюхают —
запахло жареным!
Нагнали каких-то.
Блестящие!
В касках!
Нельзя сапожища!
Скажите пожарным:
На сердце горящее лезут в ласках.
Может быть, стихи Маяковского покажутся нарочито грубыми, но это только внешняя видимость. Мы не привыкли видеть в поэзии подобные обороты речи. «Пожар» описывается как абсолютно реальный. Здесь не просто слиты воедино два образа - горящий дом и сердце. Круг ассоциаций гораздо шире. Метафоричность сближения почти не осознаётся: настолько достоверны физические ощущения. И каждое из них - в центре новых ассоциаций, новых образов. «Запахло жареным» (сердцем!) - это внутри общей трагической темы определился новый зримый конфликт - с обывателем, любопытным до чужих страданий, как до чужих кастрюль. И вторжение сапожищ - не только развёртывание образного ряда (пожар - пожарные) - они страшны в резком, почти зримом контрасте с трепетным комочком сердца.
Так проносится перед читателем серия зрительных образов - от правдоподобных (проститутки, прыгающие из окна, принюхивающийся обыватель) до гротескно-деформированных, условных. И за всеми - полыхание пожара. Без этой зрелищности нет Маяковского. Она и возмещает то, что называется психологизмом. Ведь чувства в стихах, по сути дела, не сказаны, есть только ощущения, меняющаяся интонация.
И, наконец, самое поразительное, одинаково логичное и неожиданное: поэт пытается «выскочить из сердца»:
Я сам.
Глаза наслёзненные бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца!
Здесь вывернут наизнанку фразеологизм «сердце выскакивает из груди». Это уже прямо рассчитано на восприятие глазом, сколь бы фантастическим не было зрелище. Катастрофа, постигшая героя, сопоставима с мировыми катастрофами:
Крик последний, —
Ты хоть
О том, что горю, в столетия выстони!
Собственно говоря, сложность стиха Маяковского, его «густота» во многом связаны с тем, что при чтении мало воспринимать логику повествования и слышать интонацию - надо ещё и многое видеть. В сложном метафорическом образе Маяковского как бы два слоя: идёт рассказ о психологическом действии - и одновременно даётся показ, точнее - появляется ряд картин-ассоциаций (иллюстраций) к событию, которые в предметности своей могут не совпадать с сюжетом, а дополняют, «дорисовывают» его эмоционально.
Маяковский не любит называть свои чувства, он, как живописец, отделяет их от себя, выражая во внешнем зримом образе. Он не скажет:
Вот мы с тобой и развенчаны,
Время писать о любви.
Русая девочка, женщина,
Плакали те соловьи.
(Владимир Соколов)
Маяковский даст увидеть трагический финал: «Упал двенадцатый час, как с плахи голова казнённого». А впоследствии даже будет отказываться от частого как, от прямого сравнения - но не от картины, встающей «за рассказом»: он обнажает её детали в метафорическом «сюжетном» образе, и она возникает перед читателем неизбежно.
Ему было близко искусство с экспрессионистическим уклоном, самовыражение трагической личности в условиях хаотического мира. Он чувствовал, что в этом искусстве выражались современные конфликты - столкновение человека с миром вещей, ужас войны. Только он в своей трагедии сохранял огромный запас энергии, рвался к разрешению конфликтов, и эта целеустремлённость отличала его от тех художников-экспрессионистов, которые почти утвердились в сознании безвыходности.
Таким образом, современная живопись для Маяковского значила многое - и в ощущении действительности, и в поисках новой формы.
Проведённое исследование даёт основание сделать следующие выводы.
Раннее творчество В. Маяковского - яркий пример «взаимодействия» изобразительного языка живописи и словесного языка литературы, и одновременно удачный материал для интермедиального анализа. В результате такого взаимодействия образуется новая художественная структура, отличная от художественных структур, которые могут быть образованы этими «языками» по отдельности.
Подобное исследование позволяет не только выявить и констатировать точки соприкосновения литературного и живописного языка в текстах поэта, определить роль живописи в его мировоззрении, но и проанализировать живописные медиа в тесной связи с художественным строем лирических произведений, раскрыть особенности развития творчества Маяковского.
Библиографический список
1. Тишунина, Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований / Н. В. Тишунина // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: материалы Международной научной конференции. - Серия «Symposium». - Вып. № 12. -СПб, 2001. - С. 149-154.
2. Анненков, Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2 т. Т. 1 / Ю. Анненков. - Л.: Искусство, 1991. - 343 с.
3. Харджиев, Н. И. От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме / Н. И. Харджиев. - М.: Гилея, 2006. - 557 с.
4. Крученых, А. Е. Слово как таковое // Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период: хрестоматия / А. Е. Крученых. - Л.: Просвещение, 1991. - С. 493-494.
5. Гинзбург, Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. - М.: Интрада, 1997. - 415 с.
6. Крученых, А. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / А. Крученых. - М.: Гилея, 2006. - 458 с. © Кравченко Т. Ю., 2014
УДК 82-5+80(042.5)
ТИПЫ ВЫДВИЖЕНИЯ КАК АКТУАЛИЗАТОРЫ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РЕЧИ В КОММУНИКАТИВНО-ПРАГМАТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ НАРРАТИВНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
ТЕКСТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ
И. В. Пекарская, Н. Н. Пелевина
Хакасский государственный университет им. Н. Ф. Катанова
В статье описываются типы выдвижения, а именно: конвергенция изобразительных средств, текстовые фигуры, в том числе рамочные конструкции, как актуализаторы выразительности текста в нарративе (повествовательном жанре) художественного дискурса.
Ключевые слова: типы выдвижения, выразительность речи, изобразительные средства языка, нарратив, художественный дискурс, прагматика речи.
Прежде чем остановиться на характеристике типов выдвижения, которые являются яркими актуализаторами прагматики текста, в том числе и художественного нарратива, и на которые обращали внимание как на актуали-заторы прагматики художественного нарратива, дефиницируем само понятие «выдвижение» и представим типы выдвижения, дополнив их ряд ещё не названными реалиями.
В лингвистической литературе существуют различные точки зрения как на саму дефиницию понятия «выдвижение», так и на терминологическую фиксацию этого понятия. Точка зрения Пражской школы довольно подробно изложена Л. Долежалом. При трактовке этого явления, которое чехи называли терминами «актуализация» и «выдвижение», Л. Долежал исходил из того, что в художественном языке внимание должно направляться на сам языковой факт, который, таким образом, актуализируется в отличие от языка коммуникативного; форма же коммуникативного языка автоматизирована, а внимание направлено на содержание, передающее вне-языковую реальность. Долежал подчёркивал также и тот факт, что в художественном языке следует ожидать не только актуализацию, но и автоматизацию. И обе эти тенденции, по его утверждению, находятся в состоянии напряжённого равновесия. Две эти противостоящие друг другу силы создают динамическую структуру. Они не мыслимы друг без друга, ибо автоматизированные (традиционные элементы) создают фон для выдвижения. П. Гарвин называет это явление forengrounding, то есть «выдвижение на первый план» [1, с. 115].
Л. Милик называет тем же термином «выдвижение» близкое, но не тождественное явление, более узкое понятие, которое лежит в основе стилистической функции и которое Р. Якобсон определил «обманутым ожиданием» [1, с. 135-156]. Л. Х. Лустрэ замечает, что в советской лингвистике эквивалентом термину «выдвижение» становится термин «транспозиция», иначе «употребление слов и форм в необычных для них грамматических значениях или с необычной предметной отнесённостью» [2, с. 118]. Трудно согласиться с данным утверждением. Транспозиция представляет собой явление, которое скорее следует рассматривать как особое изобразительное средство, нежели как тип выдвижения, так как последние работают на уровне текста. Транспозиция же связана с грамматическим, лексическим значениями и на текстовый уровень не выходит. И Л. Х. Лустрэ использует термин «типы выдвижения» в соотнесении не с текстом, а с «экспрессивным синтаксисом»: его статья называется «Типы выдвижения как средства экспрессивного синтаксиса» [Лустрэ, 1976]. Вряд ли такое понимание объективно. Очевидно, в названии этой статьи нарушены причинно-следственные отношения: не типы выдви-
