CC BY
28
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008:316.33/.35; 008:316.42
Т. С. Злотникова
Живая власть: от ненависти до любви
Выполнено по гранту РНФ № 14-18-01833
В данной статье анализируется культурологическое понимание власти в России как значимого объекта восприятия и понимания, показан диапазон отношений творческих личностей разных эпох к власти в России. Власть показана в интерпретации классиков русской литературы (Пушкин, Островский) как социально-нравственный феномен. Впервые выявлены особенности интерпретации представителей советской власти в телевизионной продукции начала нынешнего века (неигровые и игровые сериалы о Хрущеве, Сталине, Брежневе, Фурцевой), где господствуют идиллические, «теплые» интонации.
Ключевые слова. Власть, Россия, искусство, классика, телевидение, социально-нравственный феномен, Пушкин, Островский, Годунов, Хрущев, Сталин, Брежнев, Фурцева.
CULTURAL SCIENCE
T. S. Zlotnikova
Live power: from hatred to love
The article analyzes cultural understanding of power in Russia as a significant object of perception and understanding and shows the attitude of creative personalities from different periods to power in Russia. The authority is shown in the interpretation of the classics of Russian literature (Pushkin, Ostrovsky) as a social and moral phenomenon. For the first time, the author identifies the peculiarities of interpreting representatives of Soviet power in television production at the beginning of the current century (documentary and feature series about Khrushchev, Stalin, Brezhnev, Furtseva), dominated by idyllic, warm tone.
Keywords: authority, Russia, art, classic, television, social and moral phenomenon, Pushkin, Ostrovsky, Godunov, Khrushchev, Stalin, Brezhnev, Furtseva.
Власть для России почти никогда не воспринимается как функциональная или институциональная проблема; власть в России - это значимый объект восприятия и понимания, ненависти, любви и презрения; это субъект, с которым обыденная личность (частный человек, гражданин, житель, подданный) вступает едва ли не в интимную связь, пусть видит властителя только на портрете в газете или по телевидению. Власть для России - это предмет постоянного интереса множества творцов, которые осознанно или бессознательно апеллируют к людям и ситуациям, эмоционально «присваемым» и страстно пере-
живаемым. Именно на таком подходе основана наша статья, где анализируется диапазон отношения творческих личностей разных эпох к власти в России и развиваются идеи, высказанные в прежних публикациях [3].
Традиционная для отечественной культуры, для национального самосознания бинарность (социокультурная и социально-психологическая оппозиция) видится нам следующей: с одной стороны, отношение к истории как актуальной политической проблеме (Пушкин, «Борис Годунов», 1825 год, прозорливость рефлексии над проблемой неправедной власти, странностей ее
© Злотникова Т. С., 2015
обретения и ужасов обладания ею); с другой стороны, отношение к политике, недавним коллизиям, еще помнящимся реальным людям, как к далекой истории, которую последовательно и темпераментно трансформируют, подвергают мифологизации, словно находя в этом утешение в связи с невзгодами и несчастьями, которых, может быть, и не было, как, возможно, не было убийства царевича Димитрия (телевизионная продукция, наполненная «утепленными» образами первых лиц отечественной власти 1950-1980-х гг.). Именно об этих сторонах названной бинарности пойдет речь ниже.
1. Власть в России: интерпретация классиков
Существенной особенностью изучаемых нами явлений следует считать то, что являющаяся по сути дела вечной проблема власти в ее социально-историческом аспекте, связанном с преемственностью, наследованием, борьбой за обладание, нарушением этических норм и формированием новых принципов межличностной коммуникации, новых гендерных проявлений, - это удел стран «старого света» с их войнами, мифами, династиями. Удел же России - это проживание неприятия, раздражения, ненависти и к власти как внеличностой сфере социума, и к любому конкретному человеку как носителю власти, от царя до городового, от губернатора до дворника.
Особенно характерным для России представляется властный модус, актуализирующий дистанцированное соотношение творца и власти не только в случае, когда власть детерминирует в том или ином варианте жизнь творца, но и в том случае, когда творец интерпретирует действия, да и само существование власти. Так, весьма показательным и значимым становится изучение представлений о власти как системе и о власти как воплощении личностных, причем ярко выраженных в негативном плане интенций в произведениях искусства [5], в разного рода сферах культуры, например, в СМИ [4].
Итак, мы рассматриваем власть как объект интерпретации (художественной рефлексии) русскими классиками.
Привычной в ХХ веке для научных и публицистических высказываний стала констатация оппозиции «власть / личность», органично трансформирующейся в оппозицию «власть / творческая личность». Причем для России этот ракурс имеет исторически удаленные корни - в размышлениях Г. В. Плеханова о «государственных музах», сам факт присвоения которых властью низводит творцов на недостойный уро-
вень [8]. В ХХ же веке понятие «власть» достаточно вольно и при этом чрезвычайно темпераментно идентифицируется с понятиями «государство» (что возможно) и «тоталитаризм» (что понятно, но достаточно ограниченно очерчивает научный горизонт). Таковые были филиппики Ж. Маритена [6], В. Набокова [7], не говоря уже о «горестных заметах» Н.Бердяева, противопоставлявшего мощь власти / государства и силу личности / творца [2].
Власть как субъект воздействия и объект анализа русских творцов воплощена в художественной практике весьма разнообразно. Так, аспект историко-политический представлен в драматических сочинениях - у А. С. Пушкина, а также у следовавших за ним либо полемизировавших с ним авторов, например, А. К. Толстого или А. Н. Островского. (Добавим, оставляя пока в стороне эту часть произведений: аспект социально-нравственный представлен у русских сатириков, начиная с Я. Капниста и Д. И. Фонвизина и имея продолжение у А. В. Сухово-Кобылина и М. Е. Салтыкова-Щедрина, достигая апогея у Н. В. Гоголя). Аспект, который мы бы назвали подсознательным, психолого-психиатрическим, поскольку он связан с образной актуализаций абсурдности жизни как бытия в социуме, представлен работами как упомянутых классических авторов-сатириков, так и авторов ХХ в., в частности, постмодернистов, таких как В. Пелевин, Н. Коляда. Причем у последних власть настолько размыта, деперсонализирована, что анализ их образной структуры следует предпринимать отдельно.
В дневнике 1831 г. Пушкин полусерьезно-полуиронически заметил: «Царю не должно сближаться лично с народом. Чернь перестает скоро бояться таинственной власти и начинает тщеславиться своими отношениями с государем» [9: Т.8, с. 23]. К финалу пушкинской драмы Борис Годунов остается только венценосцем в самом прямом и узком смысле: человеком, которому сейчас принадлежит власть (уже не престол и не государство). Для народа он сейчас не повелитель и не герой. По-человечески этот несчастный и гибнущий у всех на глазах царь вызывает те же чувства, что и обиженный Богом юродивый: сочувствие (в обоих случаях более или менее по обязанности), любопытство (искреннее) и чуть брезгливый страх.
В «Борисе Годунове» власть определяет помыслы многих героев. Жаждой власти одержимы, кроме уже царствующего Бориса, и Самозванец, и Шуйский, и Марина (она из носитель-
ницы любовной интриги, какой ее ожидали увидеть современники Пушкина, превращается в еще одну, и значительную, вариацию темы властолюбия), и Басманов (ради власти он решается пренебречь бедствиями народа). В. Г. Белинский очень точно отметил размах и многозначность решения этой темы в «Борисе Годунове»: «Из всех страстей человеческих, после самолюбия, самая сильная, самая свирепая - властолюбие... Ни одна страсть не стоила человечеству столько страданий и крови, сколько властолюбие» [1, с. 577].
По сей день явно не устарело политически зрелое мнение В. Г. Белинского, расходившегося с Пушкиным по очень многим вопросам в связи с историей, но совпавшего с ним в связи с пониманием «суда» истории. Белинский писал: «Суд истории должен быть осторожен и беспристрастен, как суд присяжных по уголовным делам» [1, с. 575]. Как видим, Белинский не приравнивает буквально суд истории к уголовному суду, и в этом он близок Пушкину, категорически заявлявшему: «уголовная палата не судит мертвых царей по существующим ныне законам. Судит их история, ибо на царей и на мертвых нет иного суда» [9: Т. 7, с. 571].
Сегодня кажется странным то, как Годунов, пришедший в драме Пушкина в смятение при известии о «воскресении» Димитрия, пытается защититься мыслью о прочности принятой им власти «царей надежных, назначенных, избранных всенародно».
На самом деле, здесь нет странности, все оправдано и исторически, и политически. У Пушкина слова о всенародном избрании в устах узурпатора звучат не столько апелляцией к справедливости «мнения народного», сколько привычной ссылкой, ставшей застывшей формулой, привычным же атрибутом самодержавия. Политическая интерпретация истории осложняется психологическими мотивировками, что и сегодня придает актуальное звучание классическим произведениям о судьбе власти в России.
Особенно ярко политическая отчетливость взгляда Пушкина на психологию власти становится видна рядом с пьесами А. Н. Островского «Царь Димитрий Самозванец и Василий Шуйский» и А. К. Толстого «Царь Борис». Хронику Островского заключает наивно-
верноподданическое восклицание Голицына: «На трон свободный / Садится лишь избранник всенародный».
Почти буквальное повторение пушкинских слов - «избранник всенародный» - подчеркивает
глубокое различие в существе этих реплик. Если у Пушкина эту фразу произносил царь-узурпатор, защищавшийся от возможных обвинений, то у Островского это говорит человек, мужественно и яростно сражавшийся с Самозванцем, желающий счастья своему народу. Не по хронологическим, но по политическим признакам Островский явно шел позади Пушкина: он признавал власть истинной при условии ее всеобщего признания / избрания.
Отличается, причем существенно, от пушкинского отношение к власти у А. К. Толстого. По Пушкину, Годунов мог стать царем только и именно потому, что соответствовал принятым психологическим, нравственным, политическим «стандартам». По Толстому, доброкачественный человеческий «материал» в Борисе погубила власть, попавшая к нему в руки.
У Толстого, по сути дела, рассматривается абстрактная власть над «некоей» страной и ее населением, а не конкретная (самодержавная) -над «убогой и обильной» Россией. Перенесение акцента с политических на моральные проблемы снимает у Толстого звучание проблемы самовластия, ставит фигуру царя на мученические котурны, которые некоторые критики-современники (в частности, и очень настойчиво - Д. Аверкиев) пытались приписать и пушкинскому Борису.
У Пушкина и у А. К. Толстого (по вполне понятным причинам, диктуемым замыслом его трилогии о трех последовательно правивших Россией царях) пьеса названа именем Годунова. У всех остальных авторов, начиная с первого, незавершенного опыта решения этой темы в пьесе Лопе де Вега «Великий князь Московский», с пьесы Шиллера и кончая пьесами Н. Чаева и А. Суворина, завершавшими XIX в., в центре был Димитрий Самозванец.
Таким образом, прозорливость и объемность пушкинского подхода к власти опередила и свое время, и произведения более поздних авторов. Недаром Пушкин обнаружил, что именно «тихое» самозванство, без выстрелов и криков толпы, гораздо более свойственно русской истории, нежели громогласное и этим эффектное. Даже в письме Бенкендорфу он писал: «Все смуты похожи одна на другую» [9: Т.10, с. 807]. Письмо от 16 апреля 1830 г. написано по-французски, дословно так: «Tous les trubles se rassemblement» [Там же, с. 281].
Отказавшись от внешних эффектов, Пушкин глазами человека более поздней эпохи увидел опасность самозванства, в понимание которого
вложил особенно глубокий смысл. Это и наследная власть, но до срока захваченная; это и узурпирование власти, когда некто оказывается на троне без потрясения основ его и без вовлечения в действие народных масс. Пушкин увидел опасность такого «тихого» самозванства, которое подготавливалось Годуновым в течение царствования двух прежних государей.
Русская классическая драма дала художественное воплощение сарказма, в частности, в версии Салтыкова-Щедрина, заметившего, что «потребность самооплевания есть очень живая и притом законная потребность», которая, к ужасу нормального человека, «могла доходить до наслаждения своим безобразием и до привлечения к такому же наслаждению совершенно посторонних» [10, с. 123]. Такая «потребность са-мооплевания» реализована в известной парадигме взаимодействия обывателя с государственной системой России: с одной стороны, в версии пушкинского «Бориса Годунова» («живая власть для черни ненавистна»), когда человек презирает любое персонифицированное воплощение власти и одновременно боится его; с другой стороны, в версии Сухово-Кобылина, когда государственная машина доводит маленького человека до исступления, в котором тот рождает идею проверить «всех лиц» - «не оборачивались ли» - и в бреду видит вокруг себя диких зверей.
2. Власть в России: интерпретация начала XXI века
Любить власть в ее персонифицированном выражении для России - нонсенс. Самозванцы и убийцы всходили на троны и трибуны многих стран, но только в России доблестью почиталось противостояние власти как таковой. В. Жуковскому «прощали» его службу в качестве наставника наследника престола, видя в этом едва ли не позор для поэта; Екатерине же II не забывали «поставить в вину» ее амурные похождения, которые должны были негативно уравновесить доблести покровительницы наук и искусств.
Отечественные СМИ, с одной стороны, откликаясь на ожидания публики, с другой же стороны, откликаясь на «социальный заказ» самой власти, попытались в начале нового века и в новых политических условиях преломить представления о властителях советского периода через призму «теплоты», «человечности», приблизить развенчанных было властителей к публике, которая должна / может в каждом обладателе власти увидеть не столько великого, сколько обыкновенного, заслуживающего понимания и
сочувствия человека. Социокультурный посыл конформности, очевидно, имел целью стабилизацию общественного сознания, попутно выполняя функцию «политпросвета». Наши длительные наблюдения за появлением на отечественном телевидении сериалов о первых лицах страны позволили установить следующие особенности процесса.
В 2004 года на канале «Россия» почти за три недели до 110-летия со дня рождения Н. С. Хрущева (отметим попутно - накануне Дня смеха и 195-летия со дня рождения Гоголя) показали премьеру неигрового фильма под жалобным названием «Как "добивали" Хрущева». Уместнее было бы назвать его «Как "лакировали" Хрущева» - ибо не история гонений или хотя бы конфликтов вокруг архитектора «оттепели», но обрывки из улыбчивых воспоминаний членов семьи вперемежку с избитой кинохроникой составили основу фильма Василия Пичула.
Для этого режиссера и сценариста, родившегося в 1961 году, власть, представленная фигурой свергнутого в 1964 году Хрущева, так же мифологична, как власть в лице Ленина, Сталина или Берии, о которых он прежде снял фильмы. И даже то, что этот режиссер учился кинематографическому мастерству у М. Хуциева, снявшего свои знаменитые фильмы о начале и конце «оттепели» - «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь», - не сделало вождей прежних поколений для него фактом его личной биографии. Равно удаленные в историю, все они не были для Пи-чула «живой властью», выстроившись в единый ряд «перестроечных» кичевых матрешек с Арбата. Режиссер, возможно, и пытался придать одной из этих «матрешек» свойства живого человека, обратившись к воспоминаниям его ближайших родственников, невесть почему выбранного для рассказа о покойном генсеске фотографа, да еще сотрудника немецкой разведки. Но результат ни в публицистическом, ни в психологическом плане достигнут не был.
«Живая власть для черни ненавистна». Пушкин написал в «Борисе Годунове» эту фразу лукаво: конечно, он имел в виду не только живого правителя (поскольку всякий мертвый в России моментально становится обожаемым идолом, как и всякий, чей приход еще только ожидается), но и собственно живую власть. То есть - действенную, активно проявляющуюся. Власть Хрущева была именно живой, с опытами и экспериментами от кукурузы до публикаций Солженицына. Причем о первой в фильме Пичула говорится непомерно много и не очень толково, а вот о
вторых - ни слова... Более того: создатели фильма не поняли, что после страшного предшественника Хрущева его власть не могла быть ненавистной.
Фильм Пичула актуализировал воспоминание о том, как незадолго до демонстрации ленты в Ульяновске расспрашивал земляков Ленина о причинах революционного настроя у детей из обеспеченной семьи, как за год до того показал трогательный фильм о Сталине. Отработав материалы сексуальной революции и получив запас доверия публики после некогда модного фильма «Маленькая Вера», Пичул стал говорить о политике в духе своего развлекательного телепроекта, «Старых песен о главном»: немножко лирики, немножко забавных намеков, немножко стилизации. Впрочем, последняя в фильме о Хрущеве заменена, дабы не особо напрягаться и самим ничего не изготавливать, врезками из игрового фильма о Хрущеве «Серые волки», где роль первого человека государства играл едва ли не первый комик этого государства Р. Быков.
Самое главное достоинство художественного дискурса власти - ассоциативность образного ряда - весьма редко востребуется в современной публицистике. Хрущев-колобок банален и вовсе не сложен, хотя есть немало людей, которые и по собственному опыту, и по сведениям близких знают о нем иное. Вот на экране орет и машет кулаком пожилой функционер на молодого поэта, а поэт со странно выгнутой вперед шеей выброшенного из гнезда гадкого утенка стоит на трибуне. И. почему-то. не поворачивает голову к крикуну, смотрит в одну точку, словно вот-вот в обморок свалится. Но именно в стране, крикливым функционером отпущенной с короткого поводка на более длинный, этот не просто поэт, но к началу 2000-х мэтр, Андрей Вознесенский, вместе со своей женой Зоей Богуславской смог учредить негосударственную и некоммерческую, элегантно-своевольную, по деньгам более богатую, чем иные государственные, премию «Триумф». И это ли - не триумф той оттепели, что с Хрущевым в истории нашей страны связана?
Накануне почти круглой даты Гоголя вышел фильм, где не удалось развить мысль Пушкина о живой власти; где идеально мог бы проступить, но так и не был показан образ русского чиновника, странного и незаурядного. А ведь именно о таком человеке в поездке на Сахалин еще один классик, Чехов, написал как о помеси Держиморды и Яго.
Фильм о Хрущеве вроде бы должен был показать, что и его, политика, «добивали». Но пока-
зал другое: как не умеет человек из поколения кино- и телепублицистов, привыкших к «стебу» вместо юмора, к прямым издевкам вместо тонких намеков, рассказывать «истории» из родной истории. Власть, оставшаяся в памяти жителей страны, была живее и интереснее, чем попытка поиграть с этой памятью.
Чуть позднее, в ноябре 2004 г., то и дело на алом фоне, медленно выплывая из-за неведомого водного простора, на государственном телеканале «Россия» появилось слово-знак, слово-пароль, слово-восторг и слово-ужас: «Сталин». Канал этот, как и Первый, и НТВ, где в течение буквально одной недели прошли фильмы и программы еще и о Котовском, Ворошилове, Буденном, Ягоде, определенно заявил главную тему своего прайм-тайм.
Если добавить сюда начавшийся тогда же по Первому каналу показ сериала по роману А. Рыбакова «Дети Арбата», то станет ясно: телевидение бежало впереди прогресса и готовилось отметить век с четвертью со дня рождения «отца народов» и «лучшего друга физкультурников» (цитата из упомянутого документального фильма) - Сталина.
«Грузия - особый мир», - в былинном стиле повествовал закадровый голос и объяснял эту «особость» популярностью в стране воинов, священников и поэтов. Авторы документального двухсерийного фильма о человеке, руководившем ныне исчезнувшим СССР на протяжении тридцати лет, рассказали о том, как не получился из слагавшего стихи горячего юноши священник, о том, как давали ему обидные детские клички. Прозвучали даже слова «комплекс карлика», сопровождавшие информацию о физических диспропорциях тела. Однако прозвучали и стихи этого «мальчика со странностями»: обычные юношеские штампы типа «ветер пахнет фиалками». Рядом со словами о Грузии, ставшей «одной из лабораторий для жестоких опытов», промелькнуло имя «грузинского Робина Гуда».
Потомки знакомых и родственников создавали в «документальном» фильме портрет человека странного, приложившего немалые усилия для уничтожения конкретных сведений о своем происхождении, но и к созданию мифа о себе. Те же, кто знают унизительную для великого писателя (при этом добровольно им сочиненную) пьесу М. Булгакова «Батум» или общались с людьми, жившими в Грузии при всесоюзном правлении Сталина, были разочарованы: ни слова ранее неизвестной информации (впрочем, где же ее взять?), ни грамма новых эмоциональных красок
(а вот их можно было взять в собственном жизненном и художественном опыте).
Спрессованное борцами за личную власть (под видом борьбы за процветание нации) пространство с помощью телевидения оттенялось временем, спрессованным в короткие промежутки между рекламными роликами. Тем временем, которое отделяет нынешних зрителей от времени публикации романа «Дети Арбата» (а это - около 30 лет) и от времени действия этого романа (а это - 70 лет). События, факты и политические оценки, которыми в свое время поразил читателей роман Рыбакова, известного до той поры как автора милых романтических повестей о подростках начала 1920-х гг., - сегодня уже утратили остроту воздействия. Тот колоссальный художественный и документальный массив, который сегодня буквально давит на нас, вобрал в себя и факты, куда более значительные и страшные, и толкование их, куда более яркое и выразительное, чем это было у автора романа. Подернулись дымкой времени первые впечатления от его сочинения, но осталось стойкое ощущение писательской смелости, щемящее ощущение наивности и доверчивости молодых людей, их незакомплексованности, безумной несправедливости того, что происходило со всеми - и с лучшими, и даже с худшими из них.
Частный человек в его обыденной жизни постоянно оказывается заложником чужих амбиций, чужих поползновений, чужой борьбы за власть. Дети Арбата оказываются под пятой... А вот с этого места - поподробнее. «Пята», подавлявшая страну, в версии писателя была интересна своей внешней обыденностью. Современник-ровесник этих «детей», поэт Борис Слуцкий, писал когда-то о проезде именно по Арбату «бога» в пяти машинах. Не мог один человек распространиться на пять машин - это могло сделать только сказочное, пусть и страшное, существо. А Рыбаков показал существо несказочное, занятое, а подчас и не занятое вовсе обычными разговорами и делами. Но в фильме, где долгий крупный план дает знаменитые шерстяные носки вождя, бессильно притулившегося на диване, возникает дополнительный, тщательно отработанный эффект. Сталину по хронологии событий в начале тридцатых годов - немногим более 50 лет, в фильме же он - глубокий старик, развалина с седыми волосами и бессильно-сиплым голосом. Представить себе, что этот человек (а не его имя) сможет привести страну к победе в Отечественной войне, не говоря о способности держать власть в своих руках еще почти два десятилетия,
не позволяет даже самое буйное воображение. Известный своими гротесковыми ролями Максим Суханов при съемках в роли Сталина явно получил четкий «заказ»: показать, что властелин только фактом своего существования, а не реальными действиями влияет на судьбу страны.
Сойдясь в эфире одной и той же недели 2004 г., якобы документальный фильм о начале («Сталин. Детство, отрочество, юность» и «Сталин. Личная жизнь в революции») и якобы художественный фильм о преждевременном финале («Дети Арбата») показали не столько лицо власти, сколько желание высказаться о качестве власти. Если она была жестокой и неправомерной, то почему сегодня о ней не только помнят, но с нею соизмеряют более поздние события? А если она ровно соответствовала потребностям и ожиданиям людей, то почему и сам ее носитель, и его окружение после их ухода из жизни стали воплощенным образом зла?
Наше в меру гибкое, не слишком отчетливое в публицистике и не слишком художественное в экранизации телевидение дает нам возможность предположить развитие эфирных событий. Так часто и подробно обращаясь к изображению властелина, оно подсказывает мысль о том, что в его исторической жизни еще не наступил конец...
Почти до самой премьеры у опуса о Л. И. Брежневе (апрель 2005 г.) было другое название - «Сумерки империи», но, очевидно, сообразив, что следом пойдет еще сериал под названием «Гибель империи» (о России начала ХХ в.), заменили названием «простым, как мычание», по имени главного героя, сыгранного в сложнейшем гриме С. Шакуровым.
Загадкой остается то, кого именно видел в качестве своей аудитории режиссер Л. Снежкин, ставивший до того фильмы по произведениям модных прежде А. Кабакова и М. Полякова. Итак, что зрители? Люди, для кого «членовоз» (вереница этих автомобилей то и дело движется по Москве или по загородному шоссе по ходу фильма) и «бровеносец» (спичрайтер репетирует будущую речь вождя с пародийными наклейками на лице) - полузапретные словечки для внутреннего употребления? Для кого чеховский рассказ «Лев и солнце» о любителе всяческих наград (вождь примеряет казахский костюм-подарок и демонстрирует любимой медсестре два кителя, с орденами и с планками) - реалия их собственной жизни, в которой только и изобретались награды и премии для поощрения?
Если фильм был сделан для них, то тягостное созерцание тягостных передвижений и свистяще-
го дыхания с причмокиванием не стоило безмерных затрат на гримерные работы. А если для нового поколения (вспомним, как в любимом фильме Брежнева «17 мгновений весны», за который его перепуганные сотрудники вынуждены были дать режиссеру и актерам массу непредвиденных орденов, говорилось, что родятся новые поколения, которые не будут знать трагедий и лишений, для них это будет легенда?), - то эти, новые, смотрят в полдесятого вечера другие, музыкальные и развлекательные программы, а во время утренних повторов сидят в классах и аудиториях.
Актерский труд в этом фильме - хорошее упражнение по мастерству, когда поражает выдержка уникально-однообразного Шакурова. Портретное и поведенческое сходство - весьма различно: уместен Громыко-В. Яковлев; полностью не похож рослый Прыгунов на здравствующего еще кремлевского врача, академика Чазова, не слишком ярко намекает на будущую карьеру многозначительность Андропова-Ланового, загадочен (уж больно артист яркий) мало кому тогда заметный предсовмина Тихонов-Ивченко.
О Брежневе сняли фильм-анамнез (в медицинском смысле), не дотянувшийся до диагноза (в политическом). Нравственный смысл: еще один слабый, но симпатичный человек у власти, наш, советский «Федор Иоаннович», да еще с «теплинкой» - которую вносили жуткие по своей банальности эпизоды покупки колбасы в сельском магазине с пустыми прилавками и заводского цеха (привет от «производственных» пьес, которые автор сценария В. Черных писал при жизни Брежнева).
Узнаваемый и характерный образ жизни предстал на ТВ у ткачихи, которую сегодня возвели в ранг Екатерины Третьей (сентябрь 2011 г.). В меру погруженный в посуду, квартиры, мебель, в меру разжиженный понятными объятиями-изменами, в меру приперченный шепелявостью, лысинами, акцентом партийных вождей, подкладными плечами женских платьев и раритетными автомобилями. Беспомощная (Фурцева в молодости, Т. Арнтгольц) и трогательно-жесткая (Фурцева взрослая, И. Розанова) актерская пара получила максимально достойное актерское же обрамление: это и В. Сухоруков-Хрущев, вовсе лишенный суетливого хамства, то задумчивый, то едва ли не мучительно сомневающийся; это и С. Юрский-Пастернак, с необычной для актера прической «наискосок», с лучшим, что мог сделать актер в такой непрописанной и всего лишь вставленной в фильм роли, -молчанием.
Ностальгия, в том числе касающаяся политических деятелей и реальных исторических ситуаций, - всегда прибежище бытовых мифов. В данном случае - о женственной и не по статусу умной Фурцевой. Куда этой ностальгии до привычной в годы министерского правления Фурце-вой (бывшая ткачиха - министр культуры, «хозяйка» МХАТа и Большого театра с десятками народных артистов СССР, посетительница вернисажей художников, чьи имена была не в силах произнести) ее клички, пренебрежительной, почти ласковой - «Катька». До известного убеждения руководителей театров, оркестров, киностудий: надо, минуя все промежуточные инстанции, забежать к ней, улыбнуться, покаяться, попечалиться, и вопрос будет решен! Недаром появляется в короткой сценке сын выдающегося основателя театра «Современник» Олега Ефремова, Михаил (разумеется, в роли отца): напоминание о всепрощающем отношении министерши к этому нежесткому противнику официоза. Да, он мог улыбнуться - как принято считать, обезоруживающе, попросить разрешения на увольнение кучи артистов, получить отказ, примириться, выпросить за это разрешение на постановку какой-нибудь запрещенной «Медной бабушки», поторговаться, опять получить отказ (мол, нельзя нашего национального гения Пушкина играть этому «уродцу» Ролану Быкову), согласиться самому, длинному и нескладному, играть роль низкорослого поэта. И попросить разрешение хоть изредка играть в кино «роль маленькую, но, по возможности, главную».
Таким образом, эмоциональный тонус оценок, дискуссионность суждений, поиски моральных оправданий и художественных воплощений, сопровождающих каждое обращение творцов к образам власти, свидетельствуют о том, что в России власть воспринимается как живая, как объект, который можно возненавидеть, даже если она удалена в истории, или полюбить, даже если ее жестокость была явлена совсем недавно.
Библиографический список
1. Белинский, В. Г. Статьи и рецензии (18431848) [Текст] / В. Г. Белинский Собрание сочинений: в 3-х томах. - Т. 3. - М. : ГИХЛ, 1948.
2. Бердяев, Н. А. Царство духа и царство кесаря [Текст] / Н. А. Бердяев // Н. А. Бердяев. Судьба России. - М. : Советский писатель, 1990. - С. 275.
3. Злотникова, Т. С. Власть и творческая личность: творец как лидер [Текст] /
Т. С. Злотникова // Философские науки. - 2012. -№ 10. - С. 128-132.
4. Злотникова, Т. С. Короли начинают и проигрывают [Текст] / Т. С. Злотникова //Культура и безопасность в современном мире : Материалы междисциплинарной научно-практической конференции с международным участием. - М. : Академия государственной противопожарной службы МЧС России, 2013. - С. 86-90.
5. Злотникова, Т. С. Творческое самосознание личности в контексте имперского бессознательного [Текст] / Т. С. Злотникова // IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», 29-31 октября 2013 года. Тезисы и выступления участников. - СПб. : Эйдос, 2013.
6. Маритен, Ж. Ответственность художника [Текст] : сборник / Ж. Маритен // Самосознание европейской культуры XX века : мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: перевод. - М. : Политиздат, 1991. -С. 187.
7. Набоков, В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Тургенев [Текст] / В. В. Набоков ; пер. с англ. - М. : Независимая газета, 1998. - С. 22-23.
8. Плеханов, Г. В. Искусство и общественная жизнь [Текст] / Г. В. Плеханов // Эстетика и социология искусства : в 2 т.- Т. 1. - М. : Искусство, 1978. - С. 330.
9. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений : в 10 т [Текст] / А. С. Пушкин. - М. ; Л., 1949.
10. Салтыков-Щедрин, М. Е. Наша общественная жизнь: Статьи: 1863 [Текст] / М. Е. Салтыков-Щедрин // М. Е. Салтыков-Щедрин Собрание сочинений: в 20 т. - Т. 6. - М. : Художественная литература, 1965-1977. 1968. -С. 263-264.
В1Ь1^гаПсЬе8к1] $|М$ок (т Russ)
1. БеНшку, V. О. 1 тесе^и (1843-1848)
[Тек81;] / V. О. БеН^ку 8оЬгаше 80сЫпепу: V 3-Ь ЮшаИ. - Т. 3. - М. : ОШЬ, 1948.
2. Berdjaev, N. A. Carstvo duha i carstvo kesarja [Tekst] / N. A. Berdjaev // N. A. Berdjaev. Sud'ba Rossii. - M. : Sovetskij pisatel', 1990. - S. 275.
3. Zlotnikova, T. S. Vlast' i tvorcheskaja lich-nost': tvorec kak lider [Tekst] / T. S. Zlotnikova // Filosofskie nauki. - 2012. - № 10. - S. 128-132.
4. Zlotnikova, T. S. Koroli nachinajut i proigryv-ajut [Tekst] / T. S. Zlotnikova //Kul'tura i bezopas-nost' v sovremennom mire : Materialy mezhdiscipli-narnoj nauchno-prakticheskoj konferencii s mezhdunarodnym uchastiem. - M. : Akademija gosudarstvennoj protivopozharnoj sluzhby MChS Rossii, 2013. - S. 86-90.
5. Zlotnikova, T. S. Tvorcheskoe samoso-znanie lichnosti v kontekste imperskogo bessoznatel'nogo [Tekst] / T. S. Zlotnikova // IV Rossijskij kul'turologicheskij kongress s mezhdunarodnym uchastiem «Lichnost' v prostranstve kul'tury», 29-31 oktjabrja 2013 goda. Tezisy i vystuplenija uchast-nikov. - SPb. : Jejdos, 2013.
6. Mariten, Zh. Otvetstvennost' hudozhnika [Tekst] : sbornik / Zh. Mariten // Samosoznanie evropejskoj kul'tury XX veka : mysliteli i pisateli Zapada o meste kul'tury v sovremennom obshhestve: perevod. - M. : Politizdat, 1991. - C. 187.
7. Nabokov, V. V. Lekcii po russkoj litera-ture: Chehov, Dostoevskij, Gogol', Gor'kij, Turgenev [Tekst] / V. V. Nabokov ; per. s angl. - M. : Nezavi-simaja gazeta, 1998. - S. 22-23.
8. Plehanov, G. V. Iskusstvo i obshhestven-naja zhizn' [Tekst] / G. V. Plehanov // Jestetika i soci-ologija iskusstva : v 2 t.- T. 1. - M. : Iskusstvo, 1978. - S. 330.
9. Pushkin, A. S. Polnoe sobranie sochine-nij: v 10 t [Tekst] / A. S. Pushkin. - M. ; L., 1949.
10. Saltykov-Shhedrin, M. E. Nasha obshhe-stvennaja zhizn': Stat'i: 1863 [Tekst] / M. E. Saltykov-Shhedrin // M. E. Saltykov-Shhedrin Sobranie sochinenij: v 20 t. - T. 6. - M. : Hudozhestvennaja literatura, 1965-1977. 1968. -S. 263-264.
Дата поступления статьи в редакцию: 17.06.2015 Дата принятия статьи к печати: 03.09.2015
