CC BY
191
Катерина Сокрута (Донецк, Украина)
ЖИВАГО И МЕРСО
Статья посвящена сравнительному рассмотрению романов «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Посторонний» А. Камю, особое внимание уделяется образам главных героев, каждый из которых выражает важную для автора идею. Эта идея понимается нами как попытка разрешения конфликта между миром и человеком. И у Камю, и у Пастернака герои во многом чужеродны тому обществу, к которому принадлежат, они отстраняются от драматических событий и пытаются выразить «свою правду». В работе анализируются переклички между образами на разных уровнях повествования, однако указывается на недостаточность трактовки образа Юрия Живаго как еще одного «постороннего», типологически близкого герою Камю. На эстетическом уровне это столкновение не только двух различных точек зрения героев, но двух мировоззренческих концепций авторов. Экзистенциалистскому подходу А. Камю, логично и доказательно утверждающему тщетность усилий и абсурдность человеческого существования, противостоит позиция Б. Пастернака, уповающего на могущество художника-творца, с его устремленностью к единству с жизнью, глубинной верой и «деятельной любовью», что особенно ярко проявляется в финалах обоих произведений.
Ключевые слова: Б. Пастернак; «Доктор Живаго»; А. Камю; «Посторонний»; герой.
Любовь-это единственный разумный и удовлетворительный ответ на вопрос о смысле человеческого существования.
Эрих Фромм.
На возможность сопоставления главных героев двух таких значительных произведений мировой литературы ХХ столетия, как «Посторонний» А. Камю и «Доктор Живаго» Б. Пастернака, указывает множество факторов, в числе которых - творческая история создания, фактические совпадения в текстах, а также ряд биографических «сплетений» в судьбах самих авторов. Современники, нобелевские лауреаты, имевшие сравнительно небольшой временной разрыв первых публикаций («Посторонний» вышел в свет в 1942 г., «Доктор Живаго» - в 1957), любовь Камю к русской культуре, его письмо в поддержку Пастернака, знакомство Пастернака с творчеством Камю, замечание, что он пишет роман о Живаго как «об общественно лишнем человеке», о чем вспоминает в одном из предисловий к роману его сын, Е. Пастернак: «Для окружающих он попусту растративший себя и общественно лишний человек»-все это дает критикам возможность называть Живаго «новым лишним человеком», «еще одним посторонним», включая его, таким образом, в типологический ряд «лишних людей», созданный русской литературой XIX столетия и продолженный «посторонними» века XX.
Несмотря на то, что «посторонний» французских экзистенциалистов, не полностью созвучен «лишнему человеку» русской литературы, оба этих типа восходят к традиции переосмысления романтического героя, с его отказом от реальности и поисками «идеального мира», уводящими прочь от сегодняшнего дня.
Истории Артура Мерсо и Юрия Живаго действительно похожи фабульно: авторы описывают жизнь главного героя, выстраивая все события вокруг него - как центра некоторой радиальной перспективы. Оба произведения начинаются с того, что герой теряет мать, после чего следует подробное описание похорон, затем перед читателем разворачивается дальнейшая судьба героя, по отношению к которой он (в большей или меньшей степени) чувствует себя скорее наблюдателем, нежели участником. И у Камю, и у Пастернака герои во многом чужеродны той среде, к которой принадлежат, они отстраняются от захватывающих их драматических событий и пытаются выразить свою правду, не находя правды в том, что с ними происходит. Несмотря на то, что по объему и охвату повесть Камю гораздо скромнее пастернаковского романа, переклички меду ними очевидны.
Так, сравнивая начала обоих произведений, мы убеждаемся в неслучайности связи между ними:
«Посторонний» «Доктор Живаго»
«Священник начал читать молитвы. С той минуты все пошло очень быстро. Люди в черном подошли к гробу, накинули на него покров. Священник, служки, директор и я вышли из морга. У двери стояла незнакомая мне дама»1. «Священник крестящим движением бросил горсть земли на Марью Николаевну. Запели “Со духи праведных”. Началась страшная гонка. Гроб закрыли, заколотили, стали опускать. Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу»2.
«Я согласился: “Да”. Немного погодя он спросил:-Кого хороните? Мать? Я опять сказал:-Да» [24]. «Любопытные входили в процессию, спрашивали: “Кого хоронят?” Им отвечали: “Живаго”» (17).
«Над катафалком покачивался клеенчатый цилиндр кучера, как будто сделанный из этой черной смолы» [26] «К могиле прошел человек в черном, со сборками на узких облегающих рукавах» (18).
«Когда тут жила мама, у нас было уютно. Потом квартира стала велика для меня, пришлось перетащить обеденный стол из столовой ко мне в спальню» [31]. «Пока жива была мать, Юра не знал, что отец давно бросил их, ездит по разным городам Сибири и заграницы» (19).
Ряд похожих цитат и целых эпизодов может быть продолжен.
Кроме того, важно помнить, что и Мерсо, и Живаго-не просто главные
герои, но носители определяющей для своих создателей идеи. Для Камю это идея «абсолютной правды», противостоящей абсурдности существующего порядка вещей: «.. .для меня Мерсо - не “отребье”, но человек, нищий и голый, поклонник солнца, уничтожающею любую тень. Он вовсе не обделен чувствительностью, им движет глубокая, непобедимая страсть -жажда абсолютной, незамутненной правды. Речь идет о правде пока еще отрицательного порядка, правде жить и чувствовать, но без нее никогда не одержать победы ни над собой, ни над миром»3, для Пастернака - идея единения жизни и искусства на фоне драматических исторических событий в России.
Для обоих авторов оказывается важной тема Христа, вообще актуализация христианского взгляда на общество. Камю сам подчеркивал это: «Вот почему не слишком ошибется тот, кто увидит в “Постороннем” историю человека, который, отнюдь не будучи склонным к героизму, принимает смерть за правду. Мне уже приходилось высказывать еще одну парадоксальную мысль, а именно: я пытался изобразить в лице моего героя единственного Христа, какого мы заслуживаем»4.
Пастернак не ассоциирует прямо Живаго с Христом, но также упоминает о своем христианстве, которое он старался выразить в романе:
«Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Атмосфера вещи - мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным»5.
Таким образом, не только фактические совпадения, но и эстетические установки сближают рассматриваемые произведения и позволяют увидеть их героев в некоторой общей перспективе.
Однако цель настоящей статьи-показать, что Мерсо и Живаго несопоставимы в привычном смысле - как не могут сопоставляться на равных основаниях, скажем, модели Вселенной Птолемея и Коперника - в силу того, что это системы разного порядка, описывающие основы различного мироустройства и представляющие различный интерес для науки.
По сути, Пастернак начинает свою художественную работу там, где Камю ее заканчивает: он не ставит точку на невозможности взаимопонимания героя и мира - хотя многое в судьбе и характере Живаго к этому располагает. Юрий Живаго не менее, чем Артур Мерсо, наделен жаждой правды и целеустремленными поисками ответов на вопросы. Однако Пастернак не оставляет героя в ситуации отрицания - правды отрицательного характера, выводит его на совершенно новый уровень собственного понимания ответственности человека, в особенности - художника, за происходящее с ним и с миром вокруг него.
Мерсо закрыт для мира, поскольку его характер-это прямое и логичное следствие основных законов экзистенциалистской философии. Он несет свою «постороннесть» как некий вызов (в терминологии Камю - бунт), временами - как упрек миру, за его нелогичность и тотальное несовершенство. Бесчувственность или точнее - инакочувственность, холодность, отрешенность своего героя Камю объясняет его невероятной правдивостью: Мерсо не плачет на похоронах матери, не скрывает, что не любит женщину, на которой согласен жениться, не раскаивается (и не делает вид, что раскаивается), убив человека. При этом первой читательской реакцией на такого героя было, разумеется, отторжение: как можно полюбить его? Однако Камю много говорит о том, что Мерсо оказался просто не понят читателем: он - не чудовище, напротив, он - солнце, свет истины, страдающий - и в итоге гибнущий - за правду.
Но признавая за Мерсо предельную честность, мы не можем также не признать и причин этой честности. Ему не нужно скрывать свои чувства, поскольку он их не испытывает. «Все дело в привычке. Отчасти поэтому я в последний год почти и не навещал мать. Да и жаль было тратить на это воскресные дни, не говоря уж о том, что не хотелось бежать на автобусную остановку. Я давно уже не был за городом и с большим удовольствием пошел бы прогуляться, если бы не смерть мамы» [25].
Сложно представить себе «типологически близкого» Мерсо Юрия Живаго, которого посетила бы подобная мысль. И дело здесь не в том, что герой Пастернака обладает большей чувствительностью или меньшей степенью отрешенности - у Живаго, как мы помним, тоже случаются приступы «глухоты», слабости, апатии - однако создавая характер своего героя, Пастернак одаривает его двумя необычайно важными характеристиками: деятельной любовью и живой открытостью. Именно эти качества составляют основу мировидения доктора Живаго, здесь берет начало его творчество.
Он не уступает даже смерти, взирая на нее как на задачу, ищет то, что может быть ей противопоставлено:
«В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (96).
Эта деятельная любовь к близким и к жизни в целом заставляет молодого Живаго искать бессмертия - и он находит его в большом искусстве, которое становится его истинным призванием. Это - не только ответ на проблему смерти, это ответ на проблему жизни, обретение понимания посредством искусства.
Герой Камю-не художник, он, возможно, философ, если понимать философию в экзистенциалистском смысле - как торжество отстраненного рассудка, «вдохновенную геометрию» (Сартр). В силу этого, он выбирает другой путь: чем больше вызовов предлагает ему жизнь, тем сильнее его внутренняя изоляция, тем призрачнее границы между тем, что допустимо в отношении другого, поскольку само понятие другого нивелируется предельной уединенностью сознания.
Так, он спокойно признается Мари, что не любит ее:
«Вечером за мной зашла Мари. Она спросила, думаю ли я жениться на ней. Я ответил, что мне все равно, но если ей хочется, то можно и пожениться. Тогда она осведомилась, люблю ли я ее. Я ответил точно так же, как уже сказал ей один раз, что это никакого значения не имеет, но, вероятно, я не люблю ее» [46].
Основная проблема здесь, конечно, не во взаимной любви как таковой, а в обнулении привычных значений: любовь лишена значения, чувства другого человека лишены значения. И это не избирательный эгоизм, это действительно всеобъемлющая позиция. Когда Мерсо предлагают работу в Париже, даже такая вещь, как перемена собственной участи, оказывается лишенной интереса: «В студенческие годы у меня было много честолюбивых мечтаний. А когда пришлось бросить учение, я быстро понял, что все это не имеет никакого смысла» [49].
Здесь можно вспомнить, что аналогичную стадию взросления и переоценки ценностей проходит и герой Пастернака, но с противоположным знаком:
«Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей, Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и о природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною. Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною» (94).
Разница в направлении движения героев наглядно демонстрирует, как деятельное участие в жизни Юрия Живаго приводит его в некий духовный центр собственной судьбы и как равнодушие Мерсо выводит за скобки существования.
Однако на эстетическом уровне это столкновение не только двух художественных позиций, но двух мировоззренческих концепций - неотради-ционалистской, уповающей на могущество искусства, художника-творца, с его устремленностью к единству с жизнью, с глубинной и нерушимой верой в Бога, с «единством ответственности» и живой готовностью открыться другому - и экзистенциалистский подход, логично и доказательно утверждающий тщетность усилий и абсурдность человеческого существования.
Строго говоря, «водораздел» между Живаго и Мерсо проходит именно
здесь-там, где герой Камю застывает в своем отчуждении от мира, оказываясь особой породой, человеком, находящимся за пределом собственной жизни, Живаго, в особенности в молодые годы, ощущает себя в центре вселенной. Он тоже задается вопросом о смысле сущего, но в его «уравнение мира» включены любовь, творчество и Бог - и это уравнивает его с жизнью:
«А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (95).
Основа мировидения молодого Живаго-жизнь, в осмысленности которой он не сомневается: и эта уверенность в существовании разума более высокого, чем человеческий, спасает его от мыслей о смерти - и она же позволяет со временем, уже в Варыкине, куда он вынужден уехать вместе с семьей, сместить фокус собственного восприятия с субъекта на объект - и почувствовать себя не центром мира, но необходимой составляющей его, что и дает столь важное для художника ощущение единства со всем сущим. Для Мерсо такое единение невозможно, для него мир абсурден.
Именно на абсурде как ключевом понятии творческой философии Камю настаивает Жан Поль Сартр в своем «Объяснении «Постороннего»: «.его герой не добр и не зол, не нравствен и не безнравствен. О нем нельзя судить в подобных категориях: он принадлежит к совершенно особой породе, которую автор обозначает словом абсурд»6.
Абсурд, по мнению Сартра-сложный концепт, который не может быть однозначно определен: «Абсурд-это одновременно и сам порядок вещей, и его ясное осознание некоторыми людьми»7. Фактически, по сумме определений, абсурд - это отношение человека к миру, осознание разлада между человеческой жизнью и порядком вещей, между разумом и природой, между вечным человеческим «беспокойством» и безусловной тщетой всех его усилий.
Сартр пишет о ясности мысли, эссеистическом характере стиля и «особой, заливающей все беспощадным солнечным светом, упорядоченной, торжественной и скорбной манере Камю»8. При всей справедливости этой характеристики следует отметить, что эта торжественность и скорбь также направлена на обличение несовершенства мира, но не на героя -Камю солидарен с ним и не предполагает иного выхода, кроме окончательной изоляции - вначале условной, а затем фактической (последний год своей жизни Мерсо проводит в одиночной камере, будучи осужденным за убийство человека) - и смерти. До самого конца Мерсо пребывает в войне с миром, не признавая его ценностей. Его смерть тоже бунт против абсурда.
Вообще, абсурд-понятие с долгой историей, которая заслуживает отдельного рассмотрения. Так, словарь Брокгауза и Эфрона отмечает, в частности, что «абсурд - по своему словопроизводству (от лат. ab и surdus), означает собственно ответ глухого»9. Это, возможно, одна из самых точных характеристик, применительно к предмету нашего рассуждения. Действия героя Камю действительно напоминают ответ глухого, которому кажется, что он отвечает миру, но при этом не слышит его послания. Мир говорит с ним на разные голоса, но слишком поспешный вывод о том, что все совершенно все равно, лишает этот разговор смысла.
Это, конечно, не проблема конкретного литературного героя, это фундаментальный выбор всей экзистенциалистской философии. Разум оказывается в ловушке, когда пытается найти выход из ситуации жизни и смерти, поскольку одного «голого разума» (Сартр) здесь недостаточно. Отыскать во всем логический смысл невозможно: абсолютно логичны могут быть только искусственно созданные вещи. Механизмы логичны, но жизнь не логична - она целостна, и для ее постижения недостаточно одной только отстраненной мыслительной геометрии. На определенном этапе человек неминуемо обращается к чувствам, включая в работу ума голос сердца. Так Христос говорит, что Бог есть любовь, следовательно, не постигается разумом, поскольку разум - лишь часть целого, - но только всем человеческим существом.
Верую, ибо абсурдно-это не причинно-следственное утверждение, но, скорее, предложение альтернативного пути восприятия, выводящего человека за пределы разума. Само это выражение, как мы помним, - сredo quia absurdum - неточная цитата из сочинения Тертуллиана De Carne Christi (О плоти Христа), которое было, по сути, словом в защиту христианства. Эта фраза является некоей суммой того, о чем говорит Тертуллиан, наглядно демонстрируя недостаточность логики в вопросах веры: «Crucifixus est Dei Filius, non pudet, quia pudendum est; et mortuus est Dei Filius, prorsus credibile est, quia ineptum est; et sepultus resurrexit, certum est, quia impossibile»10. («Сын Божий распят - это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Божий - это совершенно достоверно, ибо нелепо; и, погребенный, воскрес - это несомненно, ибо невозможно»).
Без соединения этих противоречий невозможно осознание целостной природы бытия - и «мучительная раздвоенность» экзистенциалистов -следствие приверженности лишь второй части аргумента: для них происходящее только абсурдно, только невозможно и только достойно стыда. Впрочем, раздвоенность, принятая за константу, не мучительна, она становится неким образом мысли.
Так, в «Записных книжках» Камю есть следующее замечание:
«Интеллектуал? Да. И никогда не отрекаться. Интеллектуал-тот, кто раздваивается. Это мне по душе. Мне приятно, что во мне два человека. Могут ли они слиться воедино? Практический вопрос. Надо попробовать. “Я презираю интеллект” на самом деле означает: “Я не в силах выносить свои сомнения”. Я предпо-
читаю жить с открытыми глазами»11.
Однако согласно старой философской формуле, мышление о бытии есть способ бытия мыслящего, и закономерным образом такой «раздвоенный» способ бытия, реализованный в фикциональном мире повести, приводит Мерсо на скамью подсудимых. Он невзначай убивает человека, в ссоре с родственниками которого состоит даже не он сам, но его приятель, убивает пятью выстрелами, не вполне осознавая, что делает: всему виной жара и палящее солнце.
Преступление Мерсо, конечно, роковое стечение обстоятельств-он не убийца и не воспринимает себя как преступника. Находясь в тюрьме, он думает о преступниках, лишь изредка вспоминая, что сам является таковым. Защищая своего героя от читательской критики, Камю с горечью замечает, что в абсурдном мире человека могут приговорить к смерти, скорее, за то, что он не плакал на похоронах матери, чем за убийство. Однако эти проблемы не противоречат друг другу, поскольку имеют общий корень: изолированное сознание и отсутствие сострадания, в общем и целом - равнодушие к судьбе другого.
В знаменитом эпиграфе к своему роману «Заговор равнодушных» польский писатель Бруно Ясенский увязывает эти вещи довольно просто: друзья в худшем случае могут тебя предать, враги в худшем случае могут тебя убить. «Но бойся равнодушных - они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существуют на земле предательство и убийство»12. Некое молчаливое согласие Мерсо на происходящее с ним -своеобразный инвариант «ответа глухого» - действительная причина его катастрофической участи. При этом Мерсо не воспринимается как отрицательный герой. Он действительно «особой породы», вызывающей уважение и сочувствие в своем постоянном легком недоумении по поводу происходящего.
Но важно другое: оказалось, что выразительного героя с подобными характеристиками написать можно - и Камю это блестяще удается, а вот Христа нельзя, как нельзя из отрицания создать жизнь, которая сама по себе есть утверждение. Камю говорит, что лучшего Христа мы не заслужили, однако в том-то и дело, что он был сверх и помимо любых заслуг -не как следствие, но как причина. Он не являлся нашей заслугой - также как сама жизнь не является нашей заслугой. И без того, чтобы всякий раз заново осознавать эту созидающую жертвенную природу, нельзя воссоздать Христа в художественном образе.
Пастернак, чей герой также сравнивается с Христом, идет по этому пути, постепенно возводя Живаго к высотам духа, проводя его сквозь сложнейшие исторические и личностные события и доказывая, что внешние обстоятельства бессильны перед его натурой, что они не могут озлобить его и вытолкнуть за пределы жизни. По мысли В.И. Тюпы, в обнаружении этой неподавленности художнического «я» и состоит смысл уникального композиционного построения; 16 прозаических частей романа оказывают-
ся своего рода биографическим предисловием к 17-й части - лирическому циклу поэтических шедевров13.
Герой, которому, по замыслу автора, под силу написать «Магдалину» и «Гефсиманский сад» - самим фактом существования этих стихов оправдывает не только собственную позицию, но христианство как таковое -как мироощущение, способное уберечь человека от самой страшной пропасти отчаяния. Ницше говорил, что человек есть мост, переходная стадия между природой и Богом - направление движения неважно, поскольку восхищение жизнью переходит в уверенность в существовании высших сил - и наоборот. Возведение природы в степень Бога, содружество и сотворчество с ней на правах творения оказываются для пастернаковского героя выходом из неизбежности. Живаго может оказаться (и периодически оказывается) лишним по отношению к внешним, социальным институтам, историческим событиям, даже межличным отношениям, однако никогда -для жизни как таковой, во всей ее полноте и неразгаданности. И чем дальше движется повествование, тем больше мы чувствуем это усиление связи героя с миром. Высшей точкой этой связи, ее итогом оказывается поэзия -мост перейден:
«.явленная поэтом свобода души, открывающаяся перечитывающим его стихи состарившимся друзьям, не явилась результатом романтической самоизоляции художника. Поэтическое призвание в глазах позднего Пастернака - это призвание соучастника живой жизни, вступающего с ней в диалогическое единение, подобное поведению наблюдаемой доктором коричнево-крапчатой бабочки, которая села на коричнево-красную кору сосны, с которой она и слилась совершенно неотличимо»14.
Возвращаясь к текстам, следует сказать, что ярчайшей иллюстрацией различных уровней существования героев оказываются финалы обоих произведений. И Живаго, и Мерсо погибают в конце - Живаго естественной смертью, Мерсо приговорен к казни - на первый взгляд, перед нами снова некое «скрещение судеб». Однако на практике это не так.
Так заканчивается «Посторонний»:
«Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как он подобен мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и все еще могу назвать себя счастливым. Для полного завершения моей судьбы, для того, чтобы я почувствовал себя менее одиноким, мне остается пожелать только одного: пусть в день моей казни соберется много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти».
Несмотря на позднее прозрение, Мерсо делает только первый шаг-приоткрывает душу миру, все еще полагая его равнодушным. Тем не ме-
нее, о примирении и прощении речи еще нет - повесть заканчивается словом «ненависть».
«Доктор Живаго» завершается иначе:
«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».
Крикам ненависти невольно противопоставлена эта неслышная музыка счастья, подтверждением которой служит книга стихов Живаго - и такое сопоставление доказывает, что парадигма рассмотрения героев в одном ряду должна быть обратной, не хронологической. Не Живаго является «новым посторонним» по отношению к Мерсо, но, напротив, Мерсо в какой-то общей художественной перспективе оказывается предвестьем, первым шагом на пути к Живаго - действительно уподобляющемуся Христу, находящему выход из замкнутого круга человеческого отчаяния. Так, по мнению Элиота более поздние зрелые стихи всегда придают дополнительный смысл более ранним, бросая на них отсвет дополнительного смысла, поскольку цель большого искусства все-таки давать ответ. И для Живаго этот ответ - деятельная любовь, живая открытость и творчество. Выбор между позициями двух героев - это, конечно, не вопрос жизни и смерти - это вопрос бессмертия и небытия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1Камю А. Посторонний. М., 1989. С. 22.
Kamyu A. Postoronniy. Moscow, 1989. P. 22.
2Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2012. С. 17.
Pasternak B.L. Doktor Zhivago. Moscow, 2012. P. 17.
3Камю А. Предисловие к американскому изданию «Постороннего» // Камю А. Посторонний; Падение: Рассказы; Пьесы. М., 1999. С. 34.
Kamyu A. Predisloviye k amerikanskomu izdaniyu “Postoronnego” // Kamyu A. Postoronniy; Padeniye: Rasskazy; P’esy. Moscow, 1999. P. 34.
4Там же. С. 38.
Ibid. P. 38.
5Пастернак Б.Л. Предисловие к роману // Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2012. С. 11.
Pasternak B.L. Predisloviye k romanu // Pasternak B.L. Doktor Zhivago. Moscow, 2012. P. 11.
6Сартр Ж.П. Объяснение «Постороннего» // Сартр Ж.П. Статьи. Рецензии. Очерки. М., 2009. С. 92.
Sartr Zh.P. Ob’’yasneniye “Postoronnego” // Sartr Zh.P. Stat’i. Retsenzii. Ocherki. Moscow, 2009. P. 92.
7Там же. С. 94.
Ibid. P. 94.
8Там же. С. 97.
Ibid. P. 97.
9Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Абсурд // Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т. і. М., 1999. С. 82.
Brokgauz FA., Efron IA. Absurd // Brokgauz F.A. i Efron I.A. Entsiklopedicheskiy slovar’. Volume і. Moscow, 1999. P. 82.
10Тертуллиан. De Carne Christi // Патристика. М., 2001. С. 223.
Tertullian. De Carne Christi // Patristika. Moscow, 2001. P. 223.
11Камю А. Записные книжки. М., 2000. С. 34.
Kamyu A. Zapisniye knizhki. Moscow, 2000. P. 34.
12Ясенский Б. Заговор равнодушных. М., 1988. С. 5.
Yasenskiy B. Zagovor ravnodushnykh. Moscow, 1988. P. 5.
13Тюпа В.И. Литература и ментальность. М., 2009. С. 248.
Tjupa V.I. Literatura i mental’nost’. Moscow, 2009. P. 248.
14Там же. С. 249.
Ibid. P. 249.
