CC BY
133
УДК 821.111
А. В. Семенец
аспирант каф. зарубежной литературы Литературного института им. А. М. Горького; e-maiL: tonjjas@gmaiL.com
ЖЕНСТВЕННОСТЬ КАК МАСКАРАД: ПРЕОДОЛЕНИЕ ГЕНДЕРНЫХ МАРКЕРОВ В РОМАНАХ А. КАРТЕР
В статье рассматривается проблема определения женственности как маскарада в творчестве А. Картер. Для анализа выбраны романы «Ночи в цирке» и «Умные дети», главные героини которых - звезды сцены, меняющие стереотипные представления о феминности. Женский маскарад трактуется как с позиций философии и психоанализа, начиная с теорий Жака Лакана и заканчивая концепцией «пер-формативной идентичности» Джудит Батлер, так и с литературоведческой точки зрения: от теории карнавала и карнавализации М. М. Бахтина до феминистской литературной критики. Отдельное место занимает использование приема маски А. Картер при изображении героев романа «Ночи в цирке».
Ключевые слова: гендерная идентичность; маскарад; карнавализация; маска; двойничество; женское письмо; феминизм; самоидентификация.
A. V. Semenets
Postgraduate student, Department of Foreign Literature, Moscow Maxim Gorky Literary Institute; e-maiL: tonjjas@gmaiL.com
FEMININITY AS A MASQUERADE: OVERCOMING GENDER MARKERS IN A. CARTER'S NOVELS
The articLe deaLs with the probLem definition of femininity as a masquerade in AngeLa Carter's works. «Nights at the Circus» and «Wise ChiLdren» were chosen for the anaLysis as the noveLs, in which main characters were the stage stars that disturbed stereotyped ideas about femininity. The femaLe masquerade is interpreted as from the position of phiLosophy and psychoanaLysis, starting with Jacques Lacan's theories, ending with Judith ButLer's conception of «performative identity», as from the Literary side: from M. M. Bakhtin's theory of carnivaL and carnivaLization to feminist Literary criticism. SpeciaL importance attaches to using the idea of a mask in the images of the noveL «Nights at the Circus» by AngeLa Carter.
Key words: gender identity; masquerade; carnivaLization; mask; twinning; women's writing; feminism; seLf-identification.
Известная английская писательница ХХ в. Анджела Картер (1940-1992) - тонкий стилист, ее прозу отличают яркие
и запоминающиеся женские образы, что обусловлено стремлением автора выразить широкое толкование понятия женственности и женской идентичности. Одним из способов разрушения стереотипных представлений и логики бинарных оппозиций в отношении гендера А. Картер выбирает создание нетипичных женских образов, портретов, которые меняют представления о «феминном», постулирующие пассивность, слабость и хрупкость женского начала [Змановская 2011, с. 194; Oliver 2005, c. 135]. Тем самым писательница подчеркивает социальную сконструированность гендера и нелегитимность властных сценариев навязывания определенных ролей, применяемых по отношению к женщинам, что дает возможность говорить о толковании произведений А. Картер в контексте феминистской специфики.
Частое использование в произведениях образа зеркала, двойников дает почувствовать читателю, что порой нет принципиальной разницы между настоящим и вымышленным «Я». И в данном аспекте заигрывание писательницы с перформативным началом идентичности предвосхитило работы американского философа Джудит Батлер, одна из которых «Гендерная тревога: Феминизм и подрыв индивидуальности» [Butler 1990] была опубликована к концу жизни А. Картер. В ее творчестве находят свое отражение и феминистские дискуссии о женской субъективности, включающие в себя вопросы маскарада, «мерцания» идентичности, социальных ролей и т. д.
Для анализа данного подхода к определению феминности целесообразно обратить внимание на такие романы А. Картер, как «Ночи в цирке» («Nights at the Circus», 1984) и «Умные дети» («Wise Children», 1991), действие в которых разворачивается на фоне сценических представлений и театрального антуража. Хотя и в других произведениях автора можно проследить стремление воплотить представления о женском как некоем маскараде.
Тема природы гендера актуальна еще и потому, что атмосфера театральности, карнавала и мюзик-холла близка и другим современным английским писательницам, которые в своем творчестве затрагивают подобную проблематику, например Джанет Уинтерсон (1959), Али Смит (1962) и Саре Уотерс (1966). Так, исследователь Д. Роснер полагает, что «упиваясь элементами фантастики и гротеска, также базируясь на использовании комплекса интертекстуальных связей, проза Джанет Уинтерсон и Анджелы Картер содержит множество схожих
стилистических приемов и тем» [Roessner 2002, с. 102]. Именно такой тезаурус дает писателям возможность раскрыть многогранность и полноту женской идентичности. Кроме того, изучение вопросов феминизма и гендера в творчестве А. Картер кажется целесообразным в контексте все нарастающих дискуссий по данной тематике. Так, как замечает писатель и литературовед С. П. Толкачев, «ориентация британских и американских исследователей на "ревизионистское перечитывание" художественных и литературно-критических текстов, созданных авторами-мужчинами, приводит к радикальному пересмотру традиционных концепций национальных литератур» [Толкачев 2003, с. 373].
В романах А. Картер гендер можно понимать и как некий процесс, происходящий в соответствии с концепцией «социального пола» американского социолога и философа Джудит Лобер, т. е. он играет роль «овладения поведенческими действиями, уже усвоенными в качестве соответствующих (или несоответствующих - в случае бунта или неприятия) определенному гендерному статусу, «осознания пола как социальной категории» человеком, принадлежащим к данному полу как к биологической категории» [Лобер 1999, с. 19].
Главные герои романов «Ночи в цирке» и «Умные дети» нетипичны. В первом романе повествование ведется от лица Софи Феверс, воздушной гимнастки и обладательницы мощных крыльев, которая излагает свою автобиографию молодому журналисту Джеку Уолсе-ру. Второй роман посвящен истории семьи Норы и Доры, близнецов, звезд мюзик-холла, которые стремятся найти ответы на вопросы о своем происхождении. Героини нарушают стереотипные модели женщины: Феверс - посредством своей биологии, а Дора и Нора -в идентификации себя как близняшек. Дестабилизация гендера, отрицание его естественного происхождения в творчестве А. Картер -один из способов демифологизации гендерных стереотипов.
Рассмотрение феминности как некоего маскарада неоднократно встречалось в литературе в прошлом. Так, статья «Женственность как маскарад» Джоан Ривьер [Riviere 1966] стала революционным словом в теории психоанализа и феминистской критике, причем в данном случае название говорит само за себя. Подобными теоретическими вопросами занимались такие видные ученые, как, например, Жак Лакан, который уделял особое значение определению женской субъективности,
а его работы по данному вопросу были собраны в книге «Женская сексуальность: Жак Лакан и Ecole Freudienne» [Lacan 1985]. Он полагал, что структура субъективности не может быть сведена к чему-то единому и целостному, и актуализировал концепцию «дивида» - фрагментарного и нестабильного «Я». Маскарад же французский исследователь определяет на символическом уровне: как постоянную смену идентификационных позиций в разрезе женской сексуальности. Далее данный подход получил развитие в работах теоретиков, которых можно отнести к представителям «постлакановского» феминистского психоанализа. Стоит также отметить, что в творчестве А. Картер находит свое отражение так называемая концепция «перформативной идентичности» и, в частности, это соответствует идеям Джудит Бат-лер, которая такое понятие, как «женственность» с ее аутентичностью определяла как «всего лишь фантазматическая конструкция, отвечающая определенным целям, но отрицающая внутреннюю сложность и неопределенность самого термина» [Батлер 2001, с. 164].
Также, по мнению исследовательницы Мэри Энн Доун, «маскарад ... официально признает, что женственность, сама по себе сконструированная как маска, - декоративный слой, который прикрывает отсутствие устойчивой идентичности» [Doane 1991, с. 25]. Развивая свою мысль, ученый полагает, что поскольку патриархальная культура воссоздает женственность, в первую очередь как маскарад, то следствием этого могут быть такие непредсказуемые явления, как ее нестабильность и деконструкция.
Если говорить о главных героинях романов «Ночи в цирке» и «Умные дети», которые подчиняются законам сцены, выбирая себе роли и костюмы, то они постепенно приближаются в своих образах к традиции бахтинского карнавала, который в понимании выдающегося отечественного филолога «стал в действительности тем резервуаром, куда вливались прекратившие свое самостоятельное существование народно-праздничные формы» [Бахтин 1990, с. 242]. Вообще, данное понятие достаточно сложно, так же как и его воплощение в работах А. Картер. C одной стороны, карнавальная традиция несет в себе некую «высвобождающую» силу в форме некоего гротеска, но, с другой - она подчинена доминирующим устойчивым концептам. Карнавал по своей природе - временное и неустойчивое явление, ибо он может, как считается, менять некие темпоральные характеристики
действительности, не оставляя при этом после себя никаких материальных свидетельств. Таким образом, писательница А. Картер использует ритуал карнавала не как тотальное средство деконструкции идентичности, а как возможность под другим ракурсом взглянуть на скрытые от взгляда обывателя иерархии и модели гендера.
Как известно, концепт феминности чаще всего не предполагает чрезмерной натурализации женских образов, а ассоциирует их с «возвышенным» [Freeman 1997; Maxwell 2001]. А. Картер не посчитала нужным придерживаться этого стереотипа. Так, тело героини Феверс в романе «Ночи в цирке» актуализируется, становится в высшей степени физиологичным, образ главной героини приобретает черты гротескности, а «аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальна» [Бахтин 1990, с. 29], поэтому в данном случае имеет смысл соотнести стихию картеровского романа с концептом «гротескного карнавала» Бахтина.
Образ главной героини в романе А. Картер очень символичен. Женщина-птица предстает как воплощение свободы. Но писательница не останавливается только на такой детали, как крылья, которые формируют в данном случае женскую природу, превращают Феверс в загадку, в некое мифическое существо, ведь «Ее девиз на афише: "Кто она - реальность или выдумка?"» [Картер 2004, с. 8]. Придание образу Феверс такой экзотичности и неоднозначности также является средством борьбы со стереотипами женственности.
В «Умных детях» героиня Дора Шанс также театральный персонаж, бывшая звезда мюзик-холла и театра варьете, рассказывает свою автобиографию с позиции прожитых лет. Представляется интересным в данном ракурсе проследить, как роль Феверс или же Доры на сцене может стать привычкой и постепенно перенестись в жизнь, тем самым иллюстрируя ролевую теорию, в которой особое значение имеют «гендерные и половые роли». Эта теория разрабатывалась Р. Линтоном [Linton 1936], а в дальнейшем Т. Парсонсом [Parsons 1951], постепенно приобретая популярность. Данная позиция кажется характерной для творчества А. Картер, где роли ее героев формируют ситуативные идентичности, они могут зарождаться и меняться при взаимодействии с окружающими, отличаясь своей неустойчивостью и выходя за пределы гендерных маркеров.
По мнению английской исследовательницы Линден Пич, «даже более важным, чем физическое присутствие в романе близнецов,
является концепт "двойничества". Наличие близнецов в романе намекает на то, что и цирк с мюзик-холлом - зеркальные отражения друг друга. Исходя из этого "Ночи в цирке" и "Умные дети" также текстуально связаны в пару» [Peach 2009, с. 157].
Проблема самоидентификации в романе «Умные дети» стоит остро, но раскрывается в новом ракурсе: посредством определения идентичности близнецов как в общих чертах, так и с позиций женской субъективности. В произведении А. Картер ставится вопрос: может ли быть разная идентичность у двух одинаковых внешне людей или она одна на двоих, имеет ли тут какое-то значение внешний вид человека, наличие двойника и общей среды для формирования отдельной личности.
Для Доры очень важно уяснить для себя все вопросы, связанные с ее происхождением, и на протяжении всего романа главная героиня пытается узнать тайны своих родителей, узнать, кто же ее настоящий отец. Создается впечатление, что именно посредством обретения правды о своем рождении она укрепит границы своей личности. Неопределенность же в данной сфере не дает ей возможности обрести себя, свою идентичность.
Наибольшей яркости образ женственности как некоего маскарада достигает в финале романа в сцене, когда семидесятипятилетние женщины наряжаются для празднования Дня рождения Мельхиора. Они сами осознают, что становятся всё больше похожи на пародию женщины: «Я испытала жуткий шок, когда заметила нас двоих в большом позолоченном зеркале вверху - двое забавных старых девчушек, краска толщиной в дюйм, одетых на шестьдесят лет младше, звездочки на чулках и мини-юбки, обтягивающие ягодицы. Пародии. Нора поймала взглядом наши отражения в то же самое время, что и я, и она также резко замерла» [Carter 1992, с. 197]. В данном случае акцент делается на возрастных особенностях гендерной идентификации, которые актуализируются в работе исследователя Е. П. Ильина «Пол и гендер», где утверждается, что «половая идентификация - это стадиальный процесс. Разные авторы называют разное количество стадий половой идентификации» [Ильин 2010, с. 116], каждый этап имеет свои характерные особенности с периодическими кризисами. В подтверждение социальной обусловленности гендера можно назвать состояние так называемой собственно полоролевой идентичности,
которая по сути есть «знание и усвоение ролей мужчины и женщины» [там же, с. 116].
Нора и Дора сами по себе становятся «зрелищем», разыгрывают свои образы как театральные постановки: «Мы нарисовали лица, которые у нас были раньше, поверх тех лиц, которые у нас сейчас» [Carter 1992, с. 192]. Это утверждение иллюстрирует понимание женственности как некоего маскарада. Когда героини видят себя в зеркале, они сами признают, что зашли слишком далеко в своем спектакле, но ничего с этим не могут поделать и, словно зачарованные, выходят на публику. Наблюдая себя в зеркале, Нора замечает: «Это трагедия каждой женщины ... после определенного возраста она выглядит как артист, изображающий женщину» [там же, с. 192]. В этом эпизоде А. Картер в очередной раз делает акцент на мысли о возможной трас-формации женской субъективности с течением времени.
Церемониальное облачение героинь на семьдесят пятую годовщину чем-то напоминает манеру сестер одеваться и в юном возрасте: «Я вижу фотографии пары уличных ежей, наряженных как рождественские елки, во все виды смелых, игривых, причудливых, вызывающих, самых праздничных тряпок, которые они на себя одели, будто в шутку. Мы выглядели так, как будто нарядились взрослыми, чтоб выйти в город» [Carter 1992, с. 95]. В юном возрасте маскарад сестер заключался в подчеркнутой взрослости и женственности, они выглядели переодетыми во взрослых женщин детьми, которые еще не знают о половом разделении социальных ролей. Это кажется вдвойне интересным, потому что и в юности, и в старости героини превращаются в пародии на женщин, и таким образом становится очевидным, что в понимании А. Картер женственность темпоральна.
Немаловажным аспектом самоидентификации в романе является нахождение себя в отношениях сестринства и внешней схожести. Феномен идентичного внешнего облика постоянно играет с близнецами злую шутку, ограничивая их возможности для самоопределения и реализации себя как личности. Тем не менее следует отметить, что героини всё же немного различаются, и Дора дает еще в начале романа указание на это отличие, рассказывая о своей сестре, но в таком контексте, где они кажутся единым организмом: «Она всегда была свободна в обращении с деньгами, тратила их на торговцев, бедняжка, тогда как я пыталась немного отложить <...>. Она говорила жизни: "Да!" А я говорила:
"Возможно ..." Но сейчас мы вдвоем в одной лодке. Застряли друг с другом» [Carter 1992, с. 5]. И всё же биологическая одинаковость, по мнению А. Картер, не равняется тождественности, и бесспорной кажется мысль о том, что каждый человек - отдельная Вселенная.
Образ маскарада также постоянно используется как часть перфо-манса. Внешнее сходство позволяет сестрам играть роль друг друга, даже не пустив в ход маску, костюм и т. д., они могут обойтись без этого, но всё же не становясь друг другом, а лишь играя роль, что еще раз подтверждает их внутреннее различие. Так, для такого идеального спектакля достаточно лишь знания роли и какого-либо постороннего знака. В романе «Умные дети» Дора пользуется духами Норы для того, чтобы в глазах окружающих стать сестрой: «Я почувствовала незнакомый запах на своей коже и ощутила прилив женственности. Как только они начали называть меня Норой, я поняла, что могла бы поцеловать мальчиков и обнять управляющих с веселой несдержанностью, потому что все это совершенно естественно для нее. А для меня - нет» [Carter 1992, с. 84]. В данном случае парфюм - своего рода маска или грим клоуна, нанося который человек обязан смешить и развлекать публику. Так, по мнению Л. А. Софроновой, «примеряя на себя маску, человек стремится приобрести новую идентичность или показаться в новом виде. Так он затрудняет идентификацию как для самого себя, так и для другого» [Софронова 2006, с. 348].
Мотив маски мастерски обыгрывается и в романе «Ночи в цирке» посредством создания образов клоунов. Женские персонажи также периодически становятся ее заложниками. Из автобиографии Фе-верс мы узнаем, что сценический образ воздушной гимнастки - не единственный, показательным кажется ее изображение статуи: «Вы помните, как по ночам в гостиной я изображала крылатую Нику.» [Картер 2004, с. 58]. Такое игровое «окаменение» унифицирует и доводит до абсурда сценические возможности личности, которая посредством превращения в статую и вовсе перестает существовать под своей оболочкой, что перекликается с усложнением идентификации посредством маски.
В романе также представлен и мужской маскарад, воплощенный в образах клоунов. Они ассимилируют в себе не только символических персонажей, которые раскрывают смысл маски и трагедию ее ношения, но и вымышленных, спроектированных, фигур, которые, по сути,
нереальны, а оживают только на сцене, становясь полусказочными персонажами, наделенными высокой долей трагизма. Так, Л. Пич замечает, что «их белые, гротескно разукрашенные лица пародируют отлитые в маски лица мертвецов» [Peach 2009, с. 145]. И в романе показательно то, что сценическая карьера клоунов закончилась трагедией.
Вообще же, клоун - неотъемлемая часть цирка, как и его нарисованное лицо. Исследовательница Бренда Ассал, которая, в частности, изучала атмосферу цирка, пишет о данном сложном персонаже следующее: «Пафос клоуна возник из комбинации его противоречивых ролей: то как глашатая смешного, то вечно страждущего, неудачливого персонажа <...>. Хотя клоун играл важную роль в цирке, его мир вне сцены был парадоксальным образом отмечен социальной изоляцией и крайней нищетой, болезнью и меланхолией» [Assael 2005, с. 100]. Клоуны не могут снять свои маски, потому что, с одной стороны, они - постоянный атрибут и реклама цирка, с другой - стороны они сами выбрали такой образ, чтобы замаскировать некую несостоятельность. «Немногим дано создать себя, как сделал это я, как сделали мы, как сделали вы, молодой человек, и в момент выбора . когда ты медлишь с карандашами в руках в предвкушении: какие сделать глаза, рот ... тогда ты испытываешь настоящую свободу. Но как только выбор сделан, я приговорен быть Буффо вечно» [Картер 2004, с. 194]. А. Картер использует образы клоунов, чтобы показать, насколько маска может «срастись» с человеком, в конечном итоге и вовсе его вытеснив, когда под ней ничего не останется.
Таким образом, используя практики деконструкции гендерной идентичности с позиций феминизма, писательница разрушает стереотипные представления о женщинах, тем самым освобождая их от социально навязанных моделей, детерминирующих их поведение и статус в обществе. Данная стратегия наиболее ярко выражена в романах «Ночи в цирке» и «Умные дети», главные героини которых - звезды сцены с усложненным типом самоидентификации вследствие частого использования сценического образа и в реальной жизни. Их идентичности характеризует «нестабильность, множественность» [Lacan 1985], «перформативность» [Батлер 2001] и «карнавальность» [Бахтин 1990].
Так, героиня Феверс нарушает представления о феминном: ее крылья, фигура, манера поведения дестабилизируют логику бинарных
оппозиций. Подобно воздушной гимнастке, близняшки Шанс тоже отличаются специфическим типом женственности и используют маскарад. Они также в некоторой степени наделены гротескными чертам вследствие того, что родились близнецами, это придает их фигурам налет экзотики и открывает для героинь перспективу заработка посредством демонстрации своей уникальности.
В романах гендерная идентичность рассматривается как немаловажная составляющая самоиндентификации в целом. Если Феверс больше формируют общество и арена цирка, то близнецы Шанс находятся под влиянием семьи, сложная история которой и описывается в «Умных детях». Вопросы и ответы, которые возникают вследствие определения идентичности близнецов, также не укладываются в концепцию устойчивой гендерной идентичности и логики бинарных оппозиций, свойством которых является артикуляция гендерных различий.
Разрабатывая гендерную проблематику, А. Картер создает неоднозначные образы главных героинь, иллюстрируя, что женская природа исключает однообразие. Даже при внешнем сходстве, одинаковом воспитании и социальной среде палитра идентичности может быть многообразной. И кажется естественным, что подчеркивая разносторонность личности, писательница словно размывает гендерные границы, рисуя пространство, в котором наличествует столько коэффициентов дифференциации, что гендерные поля расширяются и не укладываются в бинарные оппозиции.
Концепт маски, нашедший свое отображение в романе «Ночи в цирке», ярче всего воплотился в образах клоунов, которые обретают свободу в масках и скорее не смешат, а издеваются над публикой и собой. Чтобы еще раз подчеркнуть, что типизированная феминность не является чем-то сущностным, эссенциальным, а сконструирована с патриархальной позиции, А. Картер и посредством клоунов дает возможность посмотреть на проблему с другой стороны: она заставляет мужчин попадаться в их же ловушки, они также становятся узниками своей роли, маски и костюма.
Так, данные романы А. Картер в определенной степени дестабилизируют концепт естественной, природной, женственности посредством создания образов героинь - участниц постановок, которым для работы необходим сценический костюм, постепенно переходящий в маскарадный костюм женщины. Можно предположить, что являясь
адептом теории социального конструирования гендера, писательница преподносит маскарад как неотъемлемую составляющую женской идентичности, которая в последующем дестабилизируется посредством гротеска и карнавализации. Данные стратегии действуют разрушительно на гендерные стереотипы и актуализируют индивидуальность личности во всех ее проявлениях.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Батлер Д. От пародии к политике // Введение в гендерные исследования : в 2 т. Часть вторая. Хрестоматия. Харьков : ХЦГИ ; СПб. : Алетейя, 2001. С. 164-173.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1990. 479 с. Змановская Е. В. Современный психоанализ. Теория и практика. СПб. : Питер, 2011. 288 с. Ильин Е. П. Пол и гендер. СПб. : Питер, 2010. 688 с. Картер А. Ночи в цирке. СПб. : Амфора, 2004. 479 с.
Лобер Д. Пол как социальная категория // Феминизм и гендерные исследования. Хрестоматия / под ред. В. И. Успенской. Тверь : Тверской центр женской истории и гендерных исследований, 1999. С. 14-22. Софронова Л. А. Маска как прием затрудненной идентификации // Культура
сквозь призму идентичности. М. : Индрик, 2006. С. 343-359. Толкачев С. П. Мультикультурный контекст современного английского романа : дис. ... д-ра филол. наук. М., 2003. 381 с. Assael B. The Circus and Victorian Society. Charlottesville and London : University
Press of Virginia, 2005. 237 p. Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York :
Routledge, 1990. 172 p. Carter A. Wise Children. London : Vintage, 1992. 234 p.
Cavallaro D. The World of Angela Carter: A Critical Investigation. Jefferson :
McFarland & Co, 2001. 208 p. Doane M. A. Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New
York : Routledge, 1991. 324 p. Freeman B. C. The Feminine Sublime: Gender and Excess in Women's Fiction.
Burkeley and Los Angeles : University of California Press, 1997. 205 p. Lacan J. Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne / Edited by Juliet Mitchell and Jacqueline Rose. New York : W. W. Norton, 1985. 187 p. Linton R. The study of man: An introduction. New York : D. Appleton-Century, 1936. 503 p.
Maxwell C. The Female Sublime from Milton to Swinburne: Bearing Blindness.
Manchester and New York : Manchester University Press, 2001. 279 p. Oliver K. Social Melancholy, Shame, and Sublimation // S. M. Meagher, P. DiQuinzio (eds.). Women and Children First: Feminism, Rhetoric, and Public Policy. Albany : State University of New York Press, 2005. P. 135-160. Parsons T. The Social System. New York : Free Press, 1951. 575 p. Peach L. Angela Carter. Second Edition. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009. 216 p.
Riviere J. Womanliness as Masquerade // H. M. Ruitenbeek (ed.) Psychoanalysis
and female sexuality. New York : Rowman & Littlefield, 1966. 251 p. Roessner J. Writing a History of Difference: Jeanette Winterson's Sexing the Cherry and Angela Carter's Wise Children // College Literature. 2002. № 29 (1). P. 102-122.
